|
转自：登书山的博客 诗词创作七要素 醉月诗苑 一首诗词要具有七个要素：立意深、构思巧、形象美、感情真、意境高、语言新、手法巧。 1立意美 主题的深度决定诗人对社会、对人生、对生活的认识和理解的水平。主题可能先有，可能在被感触的素材中产生。主题要有最适合的载体，主题与题材应实现和睦的完美统一，主题与客体应和谐地对位。主题可以不外露，最好交给读者（应该相信他们）。说明和阐解主题都是不感人的。对题材的选择，角度要新。对题材的剪裁要慷慨。这样有利于对主题的表现。仅仅写一点情绪、一点印象、一点观念只能流于肤浅。不要忘记他们会帮助我们丰富主题。主题与我们的人生体验结合了，主题就有了我们的个性色彩。 2构思巧 构思是整个作品的骨架，关系一首诗歌的成败与高低。构思的要害是一个巧字，巧就是不平铺直叙，就是不一般化，就是使人意想不到又引人入胜。构思受主题的引导。构思有不可穷尽的办法，用一种方法构思，会失去新鲜感，勇于探索的诗人在构思上要敢于不断的变化。构思要解决的主要问题是：素材的取舍与组合，以及手法的选用。构思中要找到整个诗歌的最好的连线，比如空间的转换，时间的运转，情绪的流动，感觉的序列都可以连接全诗。空间在一首诗歌中有其特殊的作用，它可以精简素材，有主与次的转变，并留给读者想象的空间。一首诗歌的头尾是构思的难点，诗歌的开头应该把读者尽快引入全诗的意境。诗歌的结尾不是总结，不是封闭、而是要给读者一个全心的境界。多层面比一个层面好，曲线比直线好，空间大比拥挤好，要有反传统的精神。 3形象美 形象是诗歌的骨肉。形象是根据主题要求和感情的需要，在一首诗歌中由诗人根据自己的审美情趣所创造的美。我们要不断的扩大生活的视野，要不断的丰富我们的知识，这是形象的源泉。形象在一手诗歌中不是单一的，要精心的安排主次，协调与统一多形象的关系。要把感情与观念融于形象之中，同时要对形象进行挑选。不要重复别人的形象，也尽力不要重复自己用过的形象。在表现感觉的时候应该注意色彩形象的浓淡对比，音调形象的高低对比。诗歌的形象对于我们有两个重要意义，一是作用与感觉，一是作用与情感，我们通过这两条通道进入诗的王国。 4感情真 我们作诗的感情必须是真的感情，她应该是展示我们内心世界的通道，她的源泉是爱。我们要有现代人的感情，我们要研究现代人的感情。感情是复杂的多样的，所以诗歌的感情不该是单一的单调的。她只有与我们的人生体验，审美情趣结合了，才有鲜明的个性色彩，我们要不断的寻找个人与社会感情的共鸣点。 5意境高 意境是判定一首诗歌美的标准。创造意境一个简洁的方法，就是使自己的形象与感情达到完美的统一与融合。形象提供意境的空间感情决定意境的色调。一行诗可以出意境，一节诗也可以出意境。一首诗往往会出现意境转换的情况,我们在写作的布局中，应该力求转换自然，有层次，有视角有起伏。意境是多种多样的，要不断的追求新的，要写出属于自己的意境，是今人与古人都没有过的意境。只有这样的意境才可以给人们留下深思。意境与构思往往同时出现。要看重意境，要让意境在构思的过程中，加深加浓。加强意境的深度是修改诗歌的一个重要的内容，人们在读我们的诗歌的时候有一个再升华的过程。读者的经历不同所感受的意境也不一样，所以我们的作品应有意境的空间而且空间越大越好。意境是全诗的灵魂必须要深远高阔有力度，可以触动人们的心魂。 6语言新 语言新是我们一生的追求。无论我们的语言是浓艳还是淡雅、奇险还是平易都应该要求以新取势。语言在诗歌中有双重属性，一是作为审美，一是做媒介。人们在阅读诗歌的过程中，对语言的印象特别深，如果语言平淡他们很难有兴趣卒读的。不要重复别人常用的语言，也不要重复自己常用的语言。词汇不属于任何人的专利，我们必须冲生活采颉并用自己的脑袋加工储备。要善于组合常用词汇，要把常用词汇融入情感，虚实的变化、通感的运用是我们丰富语言的有效方法。句式的变换可以给语言增色，语言的准确首先取决于对生活对人生观察理解的透彻。诗歌的语言贵在精练。要少用形容词多用动词，可有可无的形容词最好不要。要把握住诗歌的本质，解释、说明最好不要。一首诗歌必须有几句叫人难以忘怀的美丽的句子，要不断积累体验运用新语言的方法和习惯。 7手法巧 手法是没有止境的而且还在发展，要寻求独特新奇的手法。不要在乎别人的眼光。要敢于创新。在创作中手法与构思往往交替进行，互相影响，互相选择，但最后必须达到统一。 语言淡白，也是诗词的一种美 醉月诗苑 当代诗坛上，以白话或口语入诗的“淡白”诗风正在形成规模，作者数量较为可观，这对普及诗词无疑是件好事，是继承了中华诗词的优秀传统。问题是“白”是要有分寸的，如果一味淡白，等同街谈巷论，失去诗词语言之特质，那也就真成了“语言”了。 1 浅与白 淡，我想通常有两层意思，一是字面上，用词较为朴素，不雕刻，不藻饰，色彩较浅，避免穠丽的字眼；一是句法上，意韵较畅，不生硬，不奥涩。例如：“采菊东篱下，悠然见南山”，便是合作。而“新贴绣罗襦，画屏金鹧鸪”，不但字面上密、艳，且语意深曲，就不算淡语。 这个淡字，如果是以白话和口语入诗，就自然可以办到了。但要做到“淡语皆有味，浅语皆有致”（冯梦华《宋六十一家词选·序》），就不是很容易了，这方面，陶诗是榜样。司空图《诗品·冲淡》中说：“妙机其微”，非常简练地概括了这一点，言以其微淡，寓其深妙。东坡亦云：“质而实文，癯而实腴，发纤微于简古，寄至味于淡泊，要非情思高远、形神消散者不知其美也。”可见这个淡字，具其形表易，达其美质则难矣。 白，主要是明白如话，接近白话和口语。 2 把握浅与白的分寸 我们姑且只论语句不论意蕴，淡好把握，但白就必须有个程度。我认为，首先是不能完全生活语言化，其次是一首诗中尽量不要一白到底，最好文白并举，有对比，才更加显出白的特色。从诗经的“纵我不往，子宁不来”、“日之夕矣，牛羊下来”等到李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑”，这种明白如话的诗句比比皆是，但我们仔细观察就会发现，它们在一首诗中大多只是一二句而不是通篇都白，而且白的程度都比较适度。 这方面，北京青年诗人董澍的作品把握得较好，可以供大家借鉴。例如：他的《念奴娇》云：“倦叶凝霜，劳尘涌雾，秋在心头系。”四字对较为雅丽、传统，后五字既淡且白，然不失诗味，字法、句法仍是诗的语言。又如：“琼岛亭前，景山月下，空了双人椅。”这就比上一句更淡白，后五字并且用了现代词汇，但不觉得是在说话，也是标准的诗的语言，有感情有韵致。再进一点，如“小站车来伊不见，灯光月影过廊桥”，清纯可爱，诗味隽永。再进一点，如“绿阴红瓦无重数，最爱梧桐那一家”、“依然莲子空心面，今晚卿卿食到无”、“那天你说芙蓉好，今夜无眠只看花”，都是明快的诗语。但我个人认为到这种程度，基本也就到了极点，不能再白下去了。如“站前唯有香还在，叫我如何不想她”这就等同于民歌了，窃以为不可取。当然，这比那些没有诗味的通篇大白话、现代词语要“诗”一点。 这里，有两点需要注意，一是现代词汇入诗要慎重。一句之中如有现代词汇，必须附以诗词色彩较浓的词汇进行调剂，否则就容易白过头。如“电话亭前人似画”，就是用“人似画”来调剂“电话亭”的。二是合律的句字不一定是诗句。“明天我到图书馆”是诗句吗？ 当然，一白到底的诗词从古至今也不少，我们把它另外作为一种诗格，但不再这里讨论。举个例子，如卓有成就的湖南祁阳白话诗人伍锡学的《减字木兰花·过年》云： 北风呼啸，仓库又丢猪饲料。 保管怀疑，许是下岗麻二为。 敲门进屋，夫妇正吞苞谷粥。 如此过年，厂长掏光身上钱。 当前，有一种专门以俗白为追求的流派，他们唯白话是取，唯通俗是求，刻意追求所谓的诙谐，以时尚所言之“幽默”为品位、为素质，斤斤以求，不惜流于打油，比民歌犹等而下之，然后以为“风度”、“潇洒”。充其量，也不过是篇小品文而已矣，但绝不是诗。湖北农民诗人廖国华有句云“一提腐败日他娘”！愤怒出诗人，我们承认这是肺腑心声，决非矫情语，但这和“不许放屁”一样，不能算是诗的语言。 ~ 一家之言，自己谈心得认识，不求争论。 ~ 江南说：目前白话及口语入诗似乎已蔚然成风，这也算是与时俱进吧。对于口语是否可以入诗这个问题，争论已久，我也曾见过有人把“神马都是浮云”写入诗。就我个人来说，我是赞同上文作者的，记得苏轼也曾经说过：“街谈市语皆可入诗，但要人熔化耳”。也就是说口语不是不可以入诗，而是要在提炼后入诗。如果不经过加工提炼就原封不动的写入诗里，那就不是“写诗”，而是“写话”了。 【诗词学堂】格律诗写作之起法 诗评万象 格律诗写作讲究章法，章法亦称结构。文学创作，无论诗、词、曲、赋、骈、散等，皆需注意结构，方不至杂论无章。然古人云：“文无定法，文成法立。定体则无，大体则有”。若一味死守结构，必至平淡无奇，而难成佳作。清沈德潜《说诗晬话》云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之章法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气”。是知初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境也。有关于诗之章法，历代论诗诸家，迭有专论，今举其要者述之。 元杨载《诗法家数》云：夫诗之为法也，有其说焉，赋比兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起。有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有分作两股，以发其意者；有一意作出；有前六句俱散缓，而收拾在后两句者......大抵诗之作法有八：曰起句要高远，曰结句要不着迹，曰承句要稳健，曰下字要有金石声，曰上下相生，曰首尾相应，曰转折要不着力，曰占地步。盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，犹无根之潦，可立而竭也......律诗要法，曰起、承、转、合。破题或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。总之要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联或写意，或写景，或书事用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联或写意写景，书事用事引证，与前联之意，相应相避，要变化，如急雷破山，观者惊愕。结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。使如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。 起承转合 前述所谓起、承、转、合之说，以律诗言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同。 起法： 起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛《四溟诗话》云：“凡起者当如爆竹，骤响易彻”。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等，试举例说明如下： 一、明起－所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如杜甫之《虢国夫人》：虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门；却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。题为《虢国夫人》，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。（按：此诗亦见于张祜集中，题为《集灵台》不知孰是）。 二、暗起－暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如于谦之《咏石灰》： 千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲； 碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。 题为《咏石灰。，然却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。 三、陪起－先借他种事物，以引出本题来。如韩翃之《寒食》诗： 春城无处不飞花，寒食东风御柳斜； 日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。 首句不言《寒食》，而言“春城飞花”由眼前之景况，而引出题目来，此谓之为陪起也。 四、反起－反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙之《喜外弟卢纶见宿》： 静夜四无邻，荒居旧业贫； 雨中黄叶树，灯下白头人； 以我独沈久，愧君相见频； 平生自有分，况是霍家亲。（霍一作蔡） 题旨为“喜”，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为“可喜”之事。又如钱起之《送僧归日本》： 上国随缘住，来途若梦行； 浮天沧海远，去世法舟轻； 水月通禅寂，鱼龙听梵声； 惟怜一灯影，万里眼中明。 题为“送归”，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为“反起”。 五、引起－论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫之《客至》： 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来； 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开； 盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅； 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。 题为《客至》，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面也，此法与陪起相类似。 六、兴起－兴起乃是由心中所怀之感想，引出题目之本意。与引起不同之处，在于一由眼前所见之景物引出，一自心中所感怀之事物以引出。如李频之《渡汉江》： 岭外音书绝，经冬复入春； 近乡情更怯，不敢问来人。 题目为《渡汉江》，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题旨，此之谓兴起。另如明高启之《梅花》诗： 琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽； 雪满山中高士卧，月明林下美人来； 寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔； 自去何郎无好咏，东风愁绝几回开。 此谓之尊题法，亦谓之“颂扬起”。 又如袁凯之《咏白燕》： 故国飘零事已非，旧时王谢见应稀；(谢一作榭） 月明汉水初无影，雪满梁园尚未归；(汉一作湘) 柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣；（香一作春） 赵家姊妹多相妒，莫向昭阳殿里飞。 起句以感叹语出之，即谓之“感叹起”也。 清沈德潜于《说诗晬话》云：“起手贵突兀，如王右丞“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，杜工部“莽莽万重山”，“带甲满天地”，岑嘉州之“送客飞鸟外”等篇，直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝”。又云：“陈思极工起调，如'惊风飘白日，忽然归西山'；如'明月照高楼，流光正徘徊'；如'高台多悲风，初日照北林'，皆高唱也。后谢玄晖'大江流日夜，客心悲未央'，极苍苍莽莽之致”。 王士禛等《师友诗传续录》载刘大勤问曰：“律中起句，易涉于平，宜用合法”？渔洋答云：“古人谓玄晖工于发端，如《宣城集》中'大江流日夜，客心悲未央'，是何等气魄？唐人尤多警策”。 清施补华《岘庸说诗》云：“老杜之《登楼》诗：'花近高楼伤客心，万方多难此登临'之句，起得沉厚突兀，若倒装一转作'万方多难此登临，花近高楼伤客心'，便是平调，此秘诀也”。以上所述，为近体诗起调之要法。学者宜参酌之，方不至遇一题目，即生无从着笔之叹。 诗之起承转合章法，古今体本无殊异。古体不拘对偶，依其自然之音节，可以直抒胸臆。虽有字法、句法，然烹炼求工者无多。今体则有一定之格式，谋篇用字，遣词造句，非烹炼无以得工。故今体诗不若古诗之高远浑厚。 《诗法家数》又云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起，从容承之为是。至于宛转变化之工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。 如何写好七律 醉月诗苑 七律创作中，我们已经知道的平仄、对仗、押韵等要求外，还有一些细节问题应该尽量注意。 一、首句多入韵及邻韵。七律的首句入韵为正格。七律的这个特点与五律正好相反，五律是首句不入韵为正格。我们看杜甫的《秋兴八首》，每篇均为起句押韵，唐宋七律中也呈现这个特点。近体诗押韵限制严，即一首诗里，韵字要用属于一韵部里的，否则算出韵，不合格律。也有一体，用邻韵，称“首雁出群式”（音相近的，如一东与二冬，四支与五微、八齐，等等，具体见邻韵表）。打起黄莺儿【四支】，莫教枝上啼【八齐】。啼时惊妾梦，不得到辽西【八齐】。这首五绝押八齐韵，第一句韵字用四支韵的“儿”韵清明时节雨纷纷【十二文】，路上行人欲断魂【十三元】。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村【十三元】。这首七绝押十三元韵，第一句韵字用了十二文韵的“纷”。孤雁出群格应用的还有李白《访戴天山道士不遇》、韩偓《安贫》等等，就不一一列举了。邻韵的合并有一定规范，可以查阅专门的邻韵表。 二、中二联避免结构合掌。所谓格律诗潜规则，是指唐宋人不要求的，明清人所制定的规则，因诗词格律起源于唐宋，而唐宋人又不严格要求的，故称为潜规则罢了。 结构合掌，不是指一联中上下句的合掌，而是指律诗的相邻两联尤其是颔联、颈联这两个对仗联之间的句法结构（语法成分）完全相同。结构的合掌，在创作中是最容易被忽略的。尤其是初学者，往往都不注意结构的合掌。当创作好后有人说结构合掌了，再回头去修改，那麻烦会很大，修改起来也是十分困难的。因此，在创作中，在构思时，就应该注意这个问题。尽量在中二联，以及全诗中求变化。至于结构的合掌，往往多在律诗的中二联出现。也就是说，中二联的结构是一样的，没有什么大的变化，给人感觉十分呆滞。 如《唐诗三百首》中杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。其中中二联：云霞—出—海曙，梅柳—渡—江春。淑气—催—黄鸟，晴光—转—绿苹。显然，两联的结构是相同的，这就是律诗中结构的合掌。在此诗中，中二联四个句子的第三字，都可以看作是“诗眼”，相应的也犯了“摞眼”的诗病。格律上的诗病是格律诗所独有的，在创作中应该积极规避。 三、忌四平头、四言一法。什么是四平头？平头一说，最先是沈约的八病说中的一忌，指声律，如空海《文镜秘府论》所举的“芳时淑气清，提壶台上倾”：“芳时”与“提壶”同是平声宇，属一、六字同调，二、七字也同调，犯了“平头”病。这在律诗讲粘对中已不存在。而清人指的“平头”则不是这个意思。清人沈德潜在《唐诗别裁集》指出：“连用四地名，究非律诗所宜。平头，就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”又如：赵昌父《梅花》中间两联：未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。直从开后至落后，不问山间与水间。两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”。也称“四言一法”再如：冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，亦为“四平头”。清人指的”平头””显然不是声律的没有变化，而是一种句式的合掌。律诗不但要忌讳上下句意思的合掌，还要忌讳上下联句式上的合掌。 四、上尾相邻。两联句子的开头处语法结构相同，称“平头”，结尾处语法结构相同，称“上尾”，两者都在避忌之列。上尾就是不押韵的白脚字尾句，若相邻句（一与三；三与五；五与七）尾字同声调，叫做上尾。 上尾有语法结构上的上尾，也有声韵上的上尾。上尾原意是指五言诗第五字不得与第十字同声（连韵者可不论），到了格律诗成型的时代，这一规则实际已经被律诗格律包涵。但是，有一些评论家却根据上尾的意义，进一步严格化为五言律诗第五字不得与第十五字同一声调，推广之，就是要求格律诗的相邻两副对联出句尾字不得同属一个声调（比如上声、去声或者入声）。“避上尾”。就是在律诗中，出句的结尾一字分别使用上声、去声和入声字，避免同调的仄声字。如果不能够做到，也至少在相邻的两联不使用同调的仄声字作结尾。不押韵句子的尾字（白脚字），在声韵选择上除了要避免撞韵外，要注意兼用上去入三种仄声字，避免白脚字全部为同一声调。特别要避免白脚字全部为上声（上尾，诗病之一），否则也会影响声韵的和谐。通过诵读也可以体会到。毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递，红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。 五、首字禁忌。七律首字依格律都是可平可仄，但并不意味可随意安排。如果八个首字中全部都用平声或全部用仄声，都会影响整首诗的声韵之美。唐宋诗中极少有这样安排首字平仄的，最好是八句的首字平仄44或35分配。 六、忌不分层次。中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。 七、避免意象堆积。七言诗容量比五言要大，但并不意味着可以更多地堆积各种意象。一个七言句中，一般最多安排2个意象，句中多用修饰语、动词、虚词、连词等。否则就会显得臃肿繁琐，影响诗句的婉转流畅。 八、忌重字。唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。 九、忌缺偶。缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。例如：“苏秦时刺股，勤学我便耽。”出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。 十、忌直陈直。陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。 十一、忌悖理。又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。例一：菊黄堪泛酒，梅红可插头。例二：晴云开极野，积雾掩长洲。 |
|
|
