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《偏爱原始性》作者贡布里希，摄于1962年 《偏爱原始性》是贡布里希一生中的最后一部作品。很多读者在阅读这部著作时很容易因“偏爱”一词而造成对偏爱原始性的片面理解以至于误读，并引申为倡导在高度工业文明和现代文明背景下追求一种返璞归真的生活，回归艺术的质朴、简单和纯真。 当然这也是偏爱原始性其合理性的一面，但它还有更深层的意义。 1935年11月，在一场题为“心理分析和艺术史”的高级讲座上，年仅26岁的贡布里希把一幅典型的沙龙绘画——布格罗创作的《维纳斯的诞生》和具体让人忆及部落面具的第一幅里程碑式的作品——毕加索的《亚维农少女》并列在一起比较，暗示，如果没有前者，后者就不会产生。这表明贡布里希看到了20世纪绘画对以往成功艺术家浮华之风的反抗。这是四十多年后他写《偏爱原始性》这部著作的成因。而这也恰恰是偏爱原始性形成的原因。贡布里希在古罗马哲学家西塞罗那里得到了一个假说的认可，把它提供给心理学专家：多吃甜食，令人口腻，于是我们会动员机体以抵制那些特别诱人之物。他认为“偏爱原始性”通常也意味着一种拒绝，即拒绝庸俗作品。20世纪的原始主义运动应理解为对媚俗的回避性反应，是对艺术达至完美后走向极端——腐败的挑战。然而这种挑战最后走向了极端。因此本书的目的不仅仅在于讲述偏爱原始性形成的心理原因，认可其合理性，更在于警告过度偏爱以至于狂热带来的危险。 布格罗，《维纳斯诞生》，１８７９年 毕加索，《亚威农少女》，１９０７年 贡布里希以雷诺兹的反语讲演、大卫及其画室中造反者的画作为例说明了这种危险性的存在和影响。 雷诺兹是一个在绘画上极力推崇意大利文艺复兴的伟大画家，宣扬“纯正”的趣味和法则，倡导“宏伟风格”，但是他的讲演却让人仅仅得到了错误的理论，正如批评家拉斯金所说，雷诺兹似乎天生以他的告诫传授谬误，以他的范例传授至美。他的讲演前后矛盾，在早期演讲中他说艺术以美为对象，发现美、表达美，是我们的责任，此中之“美”指拉斐尔式的优美；十年后他的态度幡然改变，认为米开朗琪罗式的“崇高”之美高于拉斐尔式的优美；后期在法国大革命爆发时他把前两次的思想一并推翻。在告别演说中他说：“你们必须意识到，我们的艺术正处在腐败状态，从米开朗琪罗时代起就开始渐渐脱离最初的素朴原则，米开朗琪罗是人类自然品味的第一个大腐败者……”其言论无疑已具有政治煽动性，滑向了危险的边缘，最后导致激进主义的扬言要烧掉拉斐尔和米开朗琪罗的所有绘画、版画和素描。 雅克-路易·大卫是法国大革命时期古典主义风格的代表，声称以崇拜“原始”为宗归。他有一帮学生被称为“大胡子”或“原始人”，他们都赞成扔掉现代的服饰、礼节和冗余之物，都偏爱把自己打扮成希腊人的样子，尤其是早期希腊式。“这一小撮人有五六个，外表足以令人咋舌⋯⋯有一位把自己搞成帕里斯，穿着弗利吉亚式服装走进走出，他们的头头莫里斯·奎伊则摆出阿伽门农的样子⋯⋯”然而他们的作品并没有体现出什么原始性。大卫有一幅画《劫掠萨宾妇女》，实际上是女人们呼吁停止战争，具有明确的政治目的，他认为他在这幅画中尽责地追随了严肃的希腊理想。然而就连他的学生也说他的这幅画没有宏伟，没有单纯，总之没有任何原始性，甚至还带有腐化和性感的痕迹，简直可以冠上所有的恶名，就是“凡·洛、就是蓬帕杜尔，就是洛可可”。而那位把自己打扮成阿伽门农的奎伊一生也没留下什么有价值的作品，而是怪癖越来越膨胀，越来越离谱，最终发疯了。
这是狂热带来的后果。而对一些被称为偏爱原始性的画派或画家，贡布里希认为也应理性分析和看待。例如前拉斐尔派画家认为，文艺复兴初期的作品感情真挚、形象朴实生动，正是他们向往的艺术风格，因此他们认为真正的艺术存在于拉斐尔之前，企图发扬拉斐尔以前的艺术，反对学院派那种秀媚甜俗和空虚浅薄的匠气艺术，以挽救英国绘画。然而从他们绘画色彩的明艳亮丽以及叙事手法都看不出他们对偏爱原始性的践行。以前拉斐尔派领袖霍尔曼·亨特的绘画《牧羊人》为例，这幅画绝不会让人回忆起十五世纪的艺术，也未体现出任何偏爱原始性，“偏爱原始性更体现在十九世纪前半叶的旅游者身上。” 威廉－霍尔曼·亨特，《牧羊人》，1851年 高更是20世纪原始主义的主要推动者，是一个“冲破前拉斐尔派的中间障碍，发现了更早更原始风格力量的人物”。他声称从遥远的南太平洋诸岛与土著人的共同生活中寻找到了这种艺术风格的表达方式。他的画在技法上采用色彩平涂，注重和谐而不强调对比，与印象主义迥然不同。强烈的轮廓线以及用主观化色彩表现经过概括和简化了的形体，都服从于几何形图案，从而取得音乐性、节奏感和装饰效果。然而贡布里希认为高更的原始主义风格实为受现代日本浮士绘风格影响所致而不是直接来自原始土著文化，他只是“迈出了从这种外来艺术到原始主义的一步，从此，原始主义的形式笼罩了二十世纪的想象力。” 保罗·高更，《我们从哪里来？》，１897年 保罗·高更，《你何时出嫁》，1897年 种种迹象表明，原始主义运动并非对原始的真正回归，它在很大程度上与政治和心理上挑战学院派浮华又僵化的风格有关。凡·高有一封写于1885年的信提到一位叫塞雷的人批评他的作品《吃马铃薯的人》，凡·高说：“告诉塞雷，假如我的形象准确，我就会自暴自弃了，告诉他，我不想有学院派的准确⋯⋯告诉他，我的强烈愿望是，学会画出这些现实中的不准确、不造型和变化，这样，你当然会说他们欺骗——但他们要比实实在在的真实更真实。”高更的做法更激进，他极力追求的乃是一种挑战式的主观主义态度。他说，“我们必须从全面解放的观点去思考⋯⋯即使割破手指也要打破窗户，以便下一代能自由自在地找到解决方法……要做到这一点，我们就必须全身心去斗争，接受各种流派的挑战。我们要正视他们，而不是诽谤他们：无论他们是官方派，还是印象主义者；新印象主义者，还是新老公众。让我们的妻子与孩子不承认我们，不为侮辱挂怀，不为贫困介意，这才是一个男子关注的行为。”充分表达了他对西方习俗的厌恶，所以他出发去遥远的南太平洋诸岛去寻找幸福。 凡·高，《吃马铃薯的人》，１885年 渐渐的，西方艺术从对沙龙艺术、学院派风格的厌倦、挑战开始，到主动选择倒退，步步升级至抛弃一切技法最后走向荒唐。表现主义代表保罗·克利说：“儿童也拥有艺术的能力，也拥有他们的智慧，他们越是无援无助，他们为我们提供的范例就越有教育；他们必须从小就防止堕落。类似的现象也见于精神病人的作品。”毫无疑问，精神错乱的疯狂状态是倒退的顶端。表现主义者还以凡·高的精神崩溃和自杀给了这位疯狂画家的形象以合理的地位，完全无视凡·高本人对自己画作旋转笔触和强烈原色的解释。荒唐还进一步走向顶点。马塞尔·杜尚用坐便器充当一件抽象雕塑送到展览会参展，声称人人都是艺术家，成为20世纪艺术史被讨论得最频繁的插曲，获得了里程碑的意义，因为它似乎改变了艺术的游戏规则。 艺术走至此，已走到了灭亡的边缘。贡布里希对此表示了极大的忧虑，他不禁大声疾呼：“不要把偏爱原始性与崇拜破坏社会准则的粗暴行为完全等同起来。”他还引用弗洛伊德的本我［id］和自我［ego］理论呼吁文明需要自我克制，正如弗洛伊德所说：“本我所在之处必有自我，它像顺德海排水工程一样服务于文明。” 由此，贡布里希写作《偏爱原始性》的意图越来越明显，他是要在呈现西方艺术和文学的趣味演变中反对现代艺术的危险观念，维护古典传统的地位。正如这本书的书评作者，美国普林斯顿高等研究院的社会科学教授格尔兹对他及老一代学者的评价：“他是中欧最后一位伟大的人文主义者，这些人致力于实现雅各布·布克哈特于十九世纪六十年代发端的文化科学梦想：综合地、科学地研究西方高雅文化，同时保卫那种文化，以对抗野蛮可怕的简单化。……滞留在波恩、澄心著书以熬过恐怖日月的库提乌克兰斯，在其庄严、不屈不挠的学术研究《欧洲文学和拉丁中世纪》的拉丁序言中写道：本书不满足自身的科学目的，它关切的是对西方文明的维护。这句话堪称是他们所有人的座右铭。” 这段引文是阅读《偏爱原始性》的基础。 《偏爱原始性》由广西美术出版社出版
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