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作者：梦笔山人 不应忽视的一种现象｜王玉柱 唱腔（包括念白）是京剧塑造人物最富有艺术魅力的表现手段，当我们欣赏优美的唱段时，往往为一些优秀演员动人的演唱和念白所陶醉。笔者亦是如此，常常为学会一段自己喜爱的唱腔而食不甘味，夜不能寐。但是在学习的过程中，笔者看到了这样一种现象: 许多传统戏中经常有一些文理欠通的唱词或念白（有时甚至是错别字）的出现，究其原因之一，是因为旧社会的许多老艺人,包括一些有相当造诣的艺术家，没有什么文化，他们所学的戏均是师傅口传心授，当他们课徒传艺时，沿用的仍然是这种方法，这样就造成了以讹传讹，使一些文理欠通的唱词或念白的“生命”得以延续。再加之当时到戏园子看戏的一般观众，主要是为了欣赏演员的演唱艺术，只要腔好，味浓，则吾愿足矣，对于剧本的文学性并无很高的要求，这也在另一方面为错误的唱词或念白的通行开了“绿灯”。 如果说由于历史的原因，上述情况尚可谅解的话，时代的脚步走到了今天，这种现象就不应听之任之了，但遗憾的是，此类现象直到现在非但没有得到改变，而且还在日复一日地发生着。 最近笔者先后欣赏了于魁智、言兴朋、张建国、李军等当代京剧名家演唱的《失空斩》、《白帝城》、《南天门》、《野猪林》、《珠帘寨》等剧的主要唱段，他们的水平,都具有一定的造诣。就宗余学杨的于魁智先生来说演唱技巧确实达到了相当的高度可他演唱的《空城计》中却出现了“恨马谡失街亭令人可恨”这样十分别扭的唱词(为什么不能改为“小马谡失街亭令人可恨”? )。而言兴朋这位嫡系言派传人演唱的《白帝城》中也有“军国大小要听教训”，“纵死在九泉下死也甘心”这样表述有误的词句 (何不改为“军国大事要听教训”，“纵死在九泉下孤也甘心” )。再如李军先生在《珠帘寨》“数太保”一段唱腔中也有“六太保上阵似白袍“这样比喻欠妥的唱词出现。 另外，作为当之无愧的奚派传人的张建国先生，不知是什么原因，在他演唱的《南天门》中把“怕的是到不了大同地面”这个唱句里的“大”字唱成了“代”音字。众所周知，“大”字读成“代”音字，只用于“大夫，大王”等。 此外,张建国先生演唱《野猪林》一剧中的“朔风阵阵透骨寒”唱段时,把“往事萦怀难排遣”的“萦“唱成了“容”音字。笔者对此大惑不解，找来李少春先生的录音带一听，谁知李少春先生也是这样演唱的，并且在“长亭”一场的唱段中，李少春先生还把“纵然侥幸把残生来保”一句中的“侥“字唱成了“小”音字。 除上述问题，在一些传统戏中，唱词四声不准、平仄有误的现象也时有发生，限于篇幅，在此就不予以赘述了。 笔者所指出的这些问题，虽不是关系到京剧生死存亡的大错大谬之事，但它却对京剧的改革与发展起着不良的影响。因为今天的观众（特别是年青的观众）已不能同半个多世纪以前的观众同日而语，他们不仅要欣赏演员的表演技巧，还需要领略戏剧文学的迷人风采。这就要求剧本能艺术地再现对人性真善美的讴歌，对假恶丑的无情揭露和鞭挞，这样才能使京剧焕发出新的生命力，争取新的观众，占领新的市场。 魏明伦先生创作的《潘金莲》和上海京剧院创编的《曹操与杨修》的成功演出，除表演、音乐、舞美等具有特色外，剧本具有相当的可读性，不能不说是一个极其重要的原因。 当然，作为一般演员唱出一些文理欠通或表述有误的词句，本不值得大惊小怪，但作为当代京剧名家，在群众中有相当的影响，而且肩负着承先启后的重任，因此他们就不能对这种司空见惯的“小事”熟视无睹，相反，而应引起足够的重视并身体力行，带头予以修正，以此求得自己在艺术上更高的发展。 了解京剧的前身──读《不应忽视的一种现象》有感｜李孟嘉 2000年1期的《中国京剧》杂志中，百家论坛栏目刊登了一篇王玉柱先生的文章,题为《不应忽视的一种现象》。 这篇文章主要说的是许多传统戏中经常出现一些文理欠通的唱词或念白以及一些被演员们读错音的字。 做为一名京剧演员，我认为王先生提出了我们应该注意的问题。我们以后在编写剧本时应避免让文理欠通的台词在舞台上出现。这样便能使得观众在欣赏表演艺术的同时还可以领略戏剧文学的风采。 但我认为广大戏迷们既然迷戏，就最好多了解一些京剧的历史，这样便不会给我们演员乱找毛病。 京剧是在“徽剧”和“汉剧”的基础上，吸收“昆曲”、“弋腔”、“秦腔”和一些地方小调的精华，又结合了北京的语言特点，加以融化和演变逐渐形成的剧种。所以在吐字发音方面就多受一些地方方言的影响。京剧的字音是中州字，湖广韵。这才有“尖字”、“团字”与“上口字”之分别。 在京剧中“脸”字发音，我们京剧演员都不唱成或念成字的正音“脸”，而是将此字上口为“检”，这样才能让观众听起来不平淡。 写到这里，我想起我祖父李洪春给我讲过的一件事。有一回谭鑫培老板在中和戏院演《鼎盛春秋》中饰伍子胥。在《浣纱记》中，见浣纱女投江死后，有这样一段念白: 尔洗纱，我行乞；我腹饱，尔身溺。十年之后,千金报德。“德”字他念成了“逮”,字音刚落，台下一位观众立刻就叫了声“好! ”等散戏后，后台进来一位老人。他说: 刚才那个好是我喊的，这个音错了，过两天再听您的吧! ”说完就走了。因为这出戏是庆王府的剧本，所以第二天谭老板就去庆王府求见庆王爷。他问王爷“德”字该念什么音，庆王爷告诉他说是念“地”的音。两天后谭老板又演了《鼎盛春秋》，那位老先生在散戏后又来到后台，说: “今天您念对了，我明天请您吃饭。”第二天那位老先生说:“我姓林，是翰林院的翰林。这个'德’字按南音在这里应当念'地’,不能念'逮’。”举这个例子主要就是向大家说明为何京剧一定要把一些字音读倒。 还有，王先生说张建国在唱《南天门》中，把“怕的是到不了大同地面”中的“大”字唱成了“代”音。我在此也为大家做一解释。有些京剧演员为了使嘴上听着有劲，所以在一些字音的处理上还是沿袭了“徽剧”的发音。我祖父在演关公戏时，观众们在他的唱词和念词中也是经常能听到一些老“徽剧”的字音，甚至有时还听到一些“徽剧”的腔。这样用不仅让听众听着有韵味，还让听众听着嘴里有分量、有气质。 在《中国京剧》2003期上又读到两位作者评论“王”文的文章，一位叫符文锦，可能是业余爱好者，另一位叫李孟嘉，是专业演员，而且是名门之后。我读过后，感到喜忧参半，喜的是“王”文已引起专业和业余界的普遍关注，忧的是两位都对“王”文产生了误解，我感到有责任把所知的谈出来以维护“王”文的正确面。 l.符先生说，他十多年前就听出来杨宝森唱的是“笨马谡失街亭令人可恨”，认为唱“笨”字就没有毛病了。我说也有毛病。在孔明心目中，马谡绝非笨蛋，既认定他是将才，也知他的缺点是“言过其实”，才再三叮咛后让他去守街亭，也才有失街亭后的挥泪斩马谡。一般都是唱“小马谡失街亭令人可恨”，“小”字的含义是，马谡正在青春有为时期，这才体现了孔明对马既恨又有惜才之心情。我认为京剧中本来是好的东西就不能随意乱改。 2.“军国大小要听教训”确实不通，怎能跟“一家大小”相提并论呢？“一家大小”，省掉“人”字是约定俗成，尽人皆知的词语，“军国大小”，省掉“事”字，就成了“大军小军、大国小国”的意思。我认为唱成“军国中大小事要听教训”的十字句为好。 3.“纵死在九泉下死也甘心”，既难听，又不通。人已经死了，还有什么死也甘心呢？定要为其辩解说，用两个“死”字来加重语气。不通就是不通，并非语气问题。 4.各派老生都把地名“大同”唱成“代同”，这是以讹传讹的错读字音，并非上口字。我查了《现代汉词词典》（96年修订本)，“大”字读dai音的只有四个词，即大王、大夫、大黄、大地，“大地”是地名，在河北省。如果“大同”能读“代同”，何不举“大同”的例，“大同”比“大地”的知名度大得多。“符”文说，“大”字归去声，依腔是平起高升调。“平起高升调”正是湖广音的去声调值，而唱者却是把“代”音按北京去声全降调来唱，字音、字调不协调，我们懂京剧的人听来都不是滋味，初入京门的人又如何能听懂（顺便提醒一下，“符”文中有，如仍唱“大da”，与上声“打da”字同音。其中两个dai劝，显然都是da的误写，但愿今后少出差错.以减少读者的阅读困难）。 5.“王”文中说，把“萦”唱成了“容”音字，这也是祖传错读字音。经查证“萦”在普通话里读ying，在京剧里因庚青韵一类的后鼻韵尾字唱念起来有困难，这类字概归人辰辙，读前鼻韵尾n，故“萦”应读成yin，这才是规范的上口字音，现代京剧里读这类字音也要上口。读“容”是错误的。 6.“王”文中说，“侥幸”读成“小幸”，也是不规范的。“侥”字既不是上口字，也不是尖音字，它在京剧里应按普通话读团音“jiao”。 7.李先生举他祖父李洪春老先生讲过的故事告诫我们，我们后辈能受到多方面的教益。篇幅有限其它不谈，单道这字音问题。“千金报德”的“德”字，谭鑫培原先读“逮”，后经庆王爷、林翰林指正读“地”，这样读音有何根据？“德”字读成“逮”或“地”，现代人听不懂，清朝人也听不懂，这算何苦？可见，名高无过于谭大老板，官高无过于朝廷大臣，他们对京剧字音的理解也是稀里糊涂的。古往今来错读的京剧字音知多少？充分证明了《不应忽视的一种现象》硬是不容忽视。 符、李二君都误解了王先生，把他看成是反对上口字，其实他指出的都是京剧中的错读字音。误解相同，但两位对待上四字的态度却截然相反。“符”文最后一段说得明白：“上口字悉改京音，重新归韵”；“李”文则是为捍卫上口字向群众作解释，他说：“但我认为广大戏迷们既然迷戏，就最好多了解一些京剧的历史，这样便不会给我们演员乱找毛病”。我同情李先生的观点，但这“乱找毛病”一语对王先生不适用。王先生所提各条，条条命中要害，不能算作乱找毛病。 诚然，我们要“了解京剧的前身”，但要了解的不只是前身中有“上口字”，还要了解到前身中掺杂了大量错读字音。不但要了解，更要提高识伪能力，使错别字音无处藏身。只有真能识别上口字和错别字，才不会去乱找毛病或错怪好人。 错读字音为什么能绵延至今，而且还在一代一代地往下灌呢？这也要从“前身”说起。科班时代，教习说了算，动不动板子兑现，谁敢不遵；戏校时期，虽不打人，尊师重道，学生乐得不动脑筋；到了今天，名家天下，只能说好听的。王先生胆大，略举数端，就遭到来自专业和业余的非议，对那些真正的上口字则一味地喊打倒，如此本末倒置，则京剧之命运堪忧。 时至21世纪，已是科学昌明时代，我建议要以科学态度对待京剧字音问题。学流派不能死啃流派，提倡独立思考，前人的欠通词、错读音、倒调字等要敢于纠正；规范化了的上口字，则不能任意乱改，用现代语音学知识来衡量上口字，它们大多数是科学合理的。 人人都说，京剧“博大精深”，进一步问“博大精深”体现在哪？就很少有人能答对。从上述情况看，专业和业余大多难辨上口字之真伪。这个京剧字音问题，不正是其博大精深之处么。人人都赞扬京剧的“字正腔圆”，“字正”是包括尖团、上口、北京音的，如果一律改成北京音，还有什么字正可言；“腔圆”是对北京调、湖广调兼容并蓄、相辅相成来说的，如果全用干巴巴的四个京音调值是唱不成京剧的（包括现代戏在内）。京剧之所以成为京剧，它是在北京话为主的基础上，结合团、上口、湖广调是京剧赖以生存的主心骨，如果容不得它，京剧就不能成其为京剧了。我们既承认京剧“博大精深”、“字正腔圆”，就不能说“上口字悉改京音”，因为两者是相互矛盾的，不能共存。尤其是票界，要认真学会普通话和上口字音，老是以各自的乡音来唱京戏，你那演唱水平何日才能提高？ 再谈几个“不容忽视”的问题｜关崇星 自从《中国京剧》2000年01期刊载了王玉柱先生的《不应忽视的一种现象》一文后，连续引发出李孟嘉、符文锦、曾祜年三位先生在3期、5期上发表的三篇文章，都谈到了京剧文词音韵问题，四位先生的论点有共识，也有争议。本来京剧这种艺术是从民间小戏发展起来的，很多剧本并非出于名家之手，而是一些无名作者，以粗浅的、随意性很大的演唱形成的脚本，又经过一代一代人的演、唱、增删、加工修改而成的，而且过去戏剧演员社会地位低下，学识水平不高，有的根本没有剧本，而是全凭脑子记忆，由师父口传心授。如果认真推敲起来，别说错字、别字、读音不准，就是文理不通、词不达义的也不在少数，像什么“马能行”、“地溜平”等欠通的词，更不用说了。随着社会的发展进步，戏剧工作者文化水平不断提高，对那些误谬之处也在不断地改进，不过，要说改，首先要有学识，要能看出错在哪里，接着就是要有胆量，敢于指出错误。这一点是有先例的：例如众所周知的《空城计》城楼一段戏的“保定乾坤”与“博古通今”两句错位的问题，有的传说是谭鑫培老板唱错了，大家都跟着错下来，而马连良先生就大胆地改了过来。再举一例：马先生灌唱片《甘露寺》“他有个二弟寿亭侯”，后有人指出少了一个“汉”字，马先生重新无偿灌了唱片，并且自己出资把已发行的错误唱片全部收回，这就是勇于改正错误。 《战太平？华云唱词中有“我主爷洪福齐天降，刘伯温八卦也平常，早知道采石矶被贼抢，你就该派能将前去提防”。这四句连贯起来本是一个完整意思，是华云兵败被俘后心里的想法，而谭鑫培老板唱时把前两句和后两句唱颠倒了，成了“早知道采石矶被贼抢，你就该派能将前来提防，我主爷洪福齐天降，刘伯温八卦也平常”（留有唱片）。这样一来，原来的思维体系被打乱，这四句话就无法解释了。后来谭富英先生把颠倒了的唱词又颠倒回来。 《失街亭》诸葛亮的引子中最后一句“保汉家两代贤臣”，一般人都是这样念，也没考虑文字上有什么问题，但奚啸伯先生看出这里欠通，“贤臣”是指的谁? 无疑是指诸葛亮自己，这岂不是在自吹自擂? 既然是指自己，怎么会又有个“两代”? “两代”又是指的谁? 这都解释不清，后来奚先生把它改为“两代贤君”，是指诸葛亮保了刘备、刘禅两代贤君，这样就通顺了。 以上例子是说我们的上一代人改正他们前辈的错误的例子，现在再说几个我们这一代人应该也敢于向我们前辈人挑战的点滴吧! 奚啸伯先生是我的舅父，我年轻时向他学过几出戏，比如《二堂舍子》是奚派名剧，尤其是那段脍炙人口的二黄快三眼，更是一个名段，唱词中有“都只为孤竹君身染重病，传口诏命次子继位为君”。这时伯夷叔齐兄弟二人互相推让继承王位，既然父亲遗言叫次子继承王位，当然应该是次子先表态说：“不行，按制度应该长子继承，我不能担任，还是请长兄继位”，这才轮到长子伯夷发言：“不行，不行，父亲有遗嘱叫弟弟继位，遵从父命，我不能接受”。刘彦昌讲这段故事时应该先说“弟让兄”，然后再说“兄推弟”，这才合乎逻辑，而奚先生唱的是“那伯夷遵父命不肯担任，那叔齐分长幼也不能应承”，这就把两句话次序颠倒了。奚先生这出戏是向他的老师言菊朋先生学的，而言先生唱的则是先说叔齐后说伯夷，他是这样唱的：“那叔齐分长幼不肯遵命，那伯夷遵父命也不能应承”（有唱片），我这出戏也是奚先生教的，但我现在唱这段戏时这两句还是按言先生的唱。 再说一个，李少春先生唱的《野猪林》“大雪飘”一段中有这样一句：“叹英雄生死离别遭危难”。这里“生死离别”也是词不达意。我们的语言文学中有一个成语“生离死别”，是表达人生两个最痛之事，“生离”和“死别”是两个互相文词对仗、意思相近而情景不同的词集在一起的一个成语。“死别”很清楚，亲人之间或挚友之间一人将死一人悲痛已极，眼看就要永诀，这是“死别”，是痛苦之事；“生离”是两人将要分手，但不是一般的分手，过几天还要再见的，而是这一次分手虽然两人都没有死，但是已经预感到今生今世已不可能再见面团聚了，实际上也是永诀，甚至比死别还要痛苦。林冲此时此刻，想的就是和爱妻已是生离，或许还有死别，这是极端痛苦之事。我想大雪飘这一段唱词，从文学角度来看写得相当精彩，颇有水平，在京剧唱词中可属一流水平，作者肯定是一位高手，我想这位高手绝不至于把“生离死别”这样一个现成的成语写成“生死离别”，我估计可能是演唱者的一时疏忽，留下了录音，就成为绝响。所以我们后辈学者应考虑纠正之。 以上这些都属于唱者顺口、听者够味就忽视了文词的通顺。前边著文的四位先生都认识到京剧唱念中一些错字、文理不通、词不达义的现象，是一个不容忽视的现象，我非常同意。 |
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