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从作品中探寻三岛由纪夫的内心，相当于走入迷宫。语言和现实之前总有错位，小说与作者不能混为一谈。以为从只言片语中发现了通路，面前却陡然出现一面墙。本文就是把这些“墙”展示给人看。这种探求大多是徒劳，但三岛由纪夫就是有魔力，总能吸引读者不由自主地踏入迷宫。 本文刊登于《随笔》2021年第2期 小标题为编者所加 日本作家涩泽龙彦认为三岛由纪夫的小说是“观念小说”。涩泽龙彦口中的“观念小说”，不完全等同于是曾流行日本的那个文学派别——“观念小说”。身为一个文学派别，“观念小说”其特色是主观先行，批判现实，认定人的悲剧来自社会，属于主题先行的小说，其代表作家是川上眉山和泉镜花。涩泽龙彦想说的是，三岛由纪夫从来不曾考虑过试着去“正确”凝视整个现实，和现实的结合点便是构成其以感情性表演为代表的、所谓自恋陶醉的领域。这样说，是因为他直到死都没有察觉到自己存在于现实中，而只是一味追求一种让自己的肉体存在感苏醒过来的力量。三岛由纪夫从这个“观念之窗”去凝视现实，伦理性的正确和认识的真伪等一般世界的价值观等都不得不被牺牲掉。（涩泽龙彦：《三岛由纪夫追记》，广西师范大学出版社，2017年版。）
涩泽龙彦这个观点，其实也是值得推敲的。因为没有哪一个作家不是带着自己独特的观念去观看现实，比如，与三岛由纪夫亦师亦友的川端康成又何尝不是？对三岛氏来说，他正是活生生挣扎在现实之中的，这也是一种深刻的察觉；再者，所谓“正确凝视”，恰恰正是三岛由纪夫要怀疑和嘲讽的。何为正确？又何为不正确？何为正常？又何为不正常？三岛由纪夫的内心宛如枝叶丛生的矛盾森林，沉迷相互折磨的变态满足而不能自拔。但是纵使如此，读他的小说，我们会很容易被他说服。如果我们分别站在《金阁寺》中住持和纵火者沟口的角度来凝视，前者的训斥和后者的沉沦堕落，都有合理性。沉沦是人性之中自带的一部分，既然是人性的一部分，那么就无所谓正常与不正常。从某种意义上说，对沉沦的描写越大胆，也就是越真诚，越正确。“凝视”是一回事，“凝视”之后的“表达”，是另一回事。涩泽龙彦把两者看成严丝合缝的卯榫结构，而三岛由纪夫看到了两者之间存在的巨大鸿沟。最近，我开始从心底里感到小说这一客观的艺术类型中有许多难以表象的堆积物……于是我发明了一个微妙的暧昧的领域，摸索出了适合于这种表白的形式，即自白与批评的中间形态。也可以说，这就是“隐秘的批评”。 它是介于自白的夜间与批评的白昼之间的交界线——黄昏的领域，如其词源所示。当我说“我”时，这个“我”不是严格地属于我的那个“我”，我所发出的所有语言，不能在我体内循环流动，在我的体内只有某种残渣，这种残渣不能有所归属，也不能循环流动，我就把它称为“我”吧。 当我思考那样一个“我”究竟是什么东西的时候，我不得不承认这个“我”实际上完全代表了我所占有的肉体的领域。因为我是在寻觅“肉体”的语言。 （三岛由纪夫：《太阳与铁》，唐月梅译，九州出版社，2017年版。） 涩泽龙彦还说，作家多少抱有一种近乎令人焦躁的固有观念——觉得评论家对自己的评价不到位，不，毋宁说是被评论家误解了，三岛由纪夫当然也不例外；另外，“我们不能轻易地把小说作者和小说混为一谈”。（涩泽龙彦：《三岛由纪夫追记》，广西师范大学出版社，2017年版。）理是这个理。很多作家也都一再警告过这一点，但是，这无疑是一个巨大的诱惑。正如法国作家玛格丽特·尤瑟纳尔所警告的，在同样多变、丰富、激烈、精巧筹划的作家生活和他的作品之中，人们不仅辨认出同样的缺点、诡诈和瑕疵，也发现同样的品质，归根结底同样伟大时，困难就仍然在增加，不可避免地，这是一种“不稳定的平衡”。（玛格丽特·尤瑟纳尔：《三岛由纪夫或空的幻景》，上海三联出版社，2014年版。）三岛由纪夫 顺便一说，三岛由纪夫爱大海却不怎么会游泳，还讨厌吃蟹。一个在海边城市长大的人，居然讨厌蟹这种美食，真是奇怪得很。由此，涩泽龙彦就把“蟹”拿过来作为三岛由纪夫写作观念的隐喻，再连接“小说作者和小说”之间的关系。涩泽龙彦认为，观念小说杰作《金阁寺》的主人公心中的金阁寺也是一种蟹。虽然“我们不能轻易地把小说作者和小说认为混为一谈”——我们已经强调过这一点，但是涩泽龙彦还是很快就自信满满地走向这片神秘的沼泽地——但是对于三岛由纪夫，尤其像《金阁寺》这样的独白体小说，涩泽龙彦认为，“这是可被允许的。”（涩泽龙彦：《三岛由纪夫追记》，广西师范大学出版社，2017年版。）涩泽龙彦以为已经抓住了三岛由纪夫这只确凿的“蟹”，就像我们通过相同的方式，似乎很容易就在川端康成的《睡美人》这部惊世骇俗的小说里，轻易窥探到川端氏以小说这种最真诚、最坦率的方式表达出来的作者内心最隐秘的欲望。我们不是已经说过“对沉沦的描写越大胆，也就是越真诚，越正确”吗？《睡美人》是川端康成晚期的作品，叙述一个名叫江口的老人先后五次到访一家秘密妓院。这家妓院是丑恶的，专门为那些丧失了性能力的老人而设。睡在妓院里的年轻美人，都是服了药，处于昏迷状态，夜里发生了什么事，美人全然不知，等到第二天天亮，大家各自离去，各自体面地生活。小说里的江口，六十七岁，川端康成在写这部小说时，六十三岁。你是不是很轻易地把两人混为一谈？对于“作品中的真实”，与三岛由纪夫论述的许多问题一样，三岛氏的表述也是暧昧不清，甚至是相互矛盾。他特意与作品中的“自己”保持距离。三岛由纪夫就明确说过，“小说只是谎言”。这里的“谎言”，其实就是“虚构”之意；可是小说必须又要“让人信服”，道理明白得很，让人信服的正是作者编织的“谎言”，如果是真实，那就不存在这个顾虑；为了让人信服，笔下的文字就不得不经过一番必要的加工，那么，“日常生活对话的罗列，不是文学”，因为这些对话“完全看不到角色的性格”。（三岛由纪夫：《文章读本》，译林出版社，2013年版。）小说和戏剧的语言，固然可以是“谎言”，在三岛由纪夫看来，散文这种讲究真诚叙述的文体，语言同样可疑，同样暧昧。是的，三岛由纪夫说过“小说只是谎言”这句话，现在却说“小说这一客观的艺术类型”。这是三岛氏常见的相互矛盾式的表述。这是第一刀。第二刀。三岛由纪夫笔下的“自白”表述，也暧昧得很。三岛氏第一部自传小说，书名就叫《假面自白》。这本书可以与后期的自白散文《太阳与铁》互观。《假面自白》从他的出生一直写到成年，其中有大量幽暗内心的描写。如果弗洛伊德读到这本小说，一定会是很开心地马上拿去做心理分析。三岛由纪夫在一九四八年十一月二日写给川端康成的书信中说：“这次想写的小说暂定名为《假面告白》，这是我第一部自传体小说，打算以波德莱尔'既当死刑囚，又当死刑执行人’的双重决心来进行自我解剖……倘若有人说这部作品'很美’，那么，这个人便是我的最深刻的理解者。”（《川端康成 三岛由纪夫往来书简》，许金龙译，北岳文艺出版社，2018年版。）然而解剖到最后，又有多少真实性？其实也难说得很。在《假面自白》里，三岛由纪夫说过：“自白的本质就是，'自白是不可能的’”“在别人看来是我的演技，对我来说却是要求还我本来面目的表现，而在别人看来是自然的我，却正是我的演技”。“自白是不可能的”。你看，三岛由纪夫有多“狡猾”。也就是说，三岛由纪夫所解剖的让我们信服的“真实”，依旧戴着一张面具，是掩饰过的，带着表演性质的，处理过的，自我分裂的。三岛氏的这本《假面告白》，真可以与纳博科夫的小说《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》组成合乎平仄的上下联。可有意思的是，与此同时，三岛由纪夫却又指责太宰治的小说，“真实性”不够。众所周知，三岛由纪夫公开表示讨厌太宰治，甚至跑到太宰治的面前，亲口对他说。三岛由纪夫在《我经历的时代》中毫无顾忌地写道：“也许是由于爱憎的法则，也许是出于他是一个故意把我最想隐藏的部分暴露出来的作家的缘故。因此，在他的文学中，许多文学青年发现自己的肖像画而感到喜悦，在同一个地点上，我却慌乱地背过脸去。”（三岛由纪夫：《太阳与铁》，唐月梅的译本把《我经历的时代》和《太阳与铁》合成一册出版。）三岛由纪夫说自己读太宰治的《斜阳》，读第一章就读不下去了，作品中的贵族，当然是作者的寓意，即使不是现实的贵族也好。既然是小说，那里面多少需要有“像是真实的”地方。三岛氏认为，《斜阳》不论是语言，还是生活习惯，都与他所见所闻的战前的旧华族阶级竟然有那么大的不同。
三岛由纪夫一方面认为太宰治把三岛氏“最想隐藏的部分暴露出来”，说明太宰治写出了某种真实；另一方面，又认为太宰治笔下的“真实性”不够。这又是一对三岛由纪夫式的矛盾。三岛由纪夫也意识到对太宰治的指责很是站不住脚，到最后，他只能用很情绪化的一句话概括，就是他讨厌“太宰治式的情调”。实际上，三岛氏对太宰治的指责内容，我们大可不必当真，最有可能的原因是太宰治成名比三岛由纪夫早，这让后者嫉妒得要命。在贬损完太宰治之后，三岛由纪夫说自己的新人时代是幸福的，“没有那种初登文坛的花架子般的轰动”。这一句当然还是用来暗讽太宰治的，可以闻出三岛氏浓浓的醋意。三岛由纪夫的名利心其实颇重，川端康成获得诺贝尔文学奖之后（三岛氏之前认为自己势在必得），虽然三岛氏在第一时间向川端氏表示祝贺，但是他们之后的通信却遽然变少。05 “我们就是利用 语言腐蚀现实这种作用来创作作品的” 日语“黄昏”（たそがれ）词源为“かわたれ”，意为“那是谁？”因黄昏时看不清人，会问“那是谁”。这个凝结了日本“物哀”“侘寂”的美学的词，触及了三岛由纪夫最关注的一个主题：最纯粹的“美”“真”能否企及，以及如何应对的问题。在最纯粹的“美”和“真”面前，连“我”都显得很可疑。实际上，三岛由纪夫一生都为“自我统一性”这个古老的哲学问题所困惑。那么，可疑的“我”所寻觅的语言，同样显得非常可疑。三岛由纪夫从来都不认为语言能准确、客观地捕捉到现实，不管是何种文体的语言。他说：“语言艺术的本质，如同蚀刻法的硝酸一样，是取其腐蚀作用的，我们就是利用语言腐蚀现实这种作用来创作作品的。”三岛氏让我们想象把硝酸泼在铜上的场景。另一方面，我们又在认可语言的腐蚀作用的前提下，“营造造型”，“那这种造型的规范正是这种'应有的肉体’的造型美、语言艺术的理想，一句话，就是这种造型美的模仿……也就是说，绝对在探索那种不被腐蚀的现实。”（三岛由纪夫：《太阳与铁》，唐月梅译，九州出版社，2017年版。）三岛由纪夫笔下的“语言艺术”，就是一道带着腐蚀效果的光，我们自以为用这道神奇的光照射了现实时，其实它在造型的园子里已经折射了好几回了，光的面容，也早已模糊了。一九五〇年，日本京都鹿苑寺屹立了数百年风雨的金阁寺，被寺中僧人林承贤放火烧毁，林承贤纵火后逃逸，并在山中切腹，后被救活。经法医判定，林承贤患有精神分裂症，在对警方的供述中，林承贤说：“我恨我自己，邪恶的口吃的丑陋的自己。”此事轰动一时，这个深陷于口吃中的自卑者引起了三岛由纪夫的强烈兴趣。一九五六年，三岛由纪夫据此创作了后来被公认为代表作的《金阁寺》。三岛由纪夫并没有口吃，但是小时候身体贫弱，在他看来，两者有共通之处，都是不可忽视、不可原谅的身体缺陷，都会给内心带来深深的自卑与屈辱感。更要命的是，它们是每时每刻都在场的目击者与证人，照见丑陋如甲虫的自己。三岛氏一生都在追寻“肉体”与“语言”之间的关系。贫弱的肉体会形成一副观念性的姿态，不消说，这副贫弱肉体也会被语言所腐蚀。
这使得三岛由纪夫对书中纵火的主人公，口吃的沟口的内心有着切身的体会。口吃，让沟口忍受屈辱，用扭曲的眼光看待人世，最后走向疯狂，走向深渊。身体的缺陷，是每一个人的“哈姆雷特”，不同的作家有不同的解读方法。在毛姆半自传小说《人性枷锁》里，毛姆把自己的口吃转变成腿部残疾（巧合的是，《金阁寺》中沟口的好友柏木也是腿部残疾），这也许是出于描写更具有画面感的考虑——很显然，写伤心的主人公跛着一条腿拖过夜晚的马路，要比写对话时的期期艾艾要更容易，也更方便阅读——当然，这也可能是毛姆不肯正视口吃缺陷的掩饰；而三岛由纪夫却把身体的贫弱转变成口吃。这就让内心的屈辱更进一层，也更方便、更直接凝视深渊——不管是美的、恶的，还是欲望的深渊。“当想要述说真实的时候，语言必然这样地支支吾吾，”三岛由纪夫在《太阳与铁》中如此写道，“这种吞吞吐吐的形象，肉眼似乎能瞧得见。”他认为，这“既不是由于害羞，也不是因为害怕”。——三岛由纪夫初次见到文坛前辈川端康成时，内心也在持续战栗着，他发现“话一出口就会越来越糟，因而决定还是给先生写信为好”。——是“如实的真实，注定要让语言这样地支支吾吾”。三岛氏是一边奔向死亡，一边看到生的感觉宛如三氯甲烷在挥发，这是一种不可思议的“眩晕”。沟口除了口吃之外，还是性无能。这一点和沟口的朋友柏木形成鲜明对比。这当然是三岛由纪夫在小说之中特意设置的“隐喻”。三岛由纪夫身体雄健，婚姻幸福，育有后代。实际上，“性无能”的主题从三岛由纪夫早期自传体小说《假面自白》就已经涉及，那是日本战后青年整体心理状态的隐喻。我们把眼光拉大拉远，加缪的《局外人》和三岛氏的《金阁寺》也是相同时期的作品，“局外人”当然也是某种心理状态的隐喻，两者都有类似的气息。
练肌肉的三岛由纪夫 在三岛由纪夫笔下，性无能和口吃，面对的是同样的对象，美与欲望，其结果都是通向无能为力与屈辱，只是前者是行动上的，后者是语言上的。面对性无能，不同的作家也有不同的处理方法，在《睡美人》里，川端康成让美人睡着，这给无能为力的老人以某种体面，也减轻了后者的屈辱感；而三岛由纪夫让《金阁寺》中的沟口纵火，让局面更加暴力。 不过，三岛由纪夫最后却让小说里的沟口在纵火之后活了下来，这刚好和现实中的自己分道扬镳。后期的三岛由纪夫，刻苦锻炼身体，练出好腹肌，也磨炼出钢铁意志，告别了早年贫弱的身体。一九七〇年七月六日，也就是三岛由纪夫切腹自杀前几个月，他在给川端康成的最后一封书信中写道：“练习空手道已是第三个年头，终于取得了黑带，于是武术合计就是九段了。但是武艺一旦进步，便无人上前捉对过招，却又感到美中不足。”（《川端康成 三岛由纪夫往来书简》，许金龙译，北岳文艺出版社，2018年版。）三岛氏是实打实的武术高手。联想川端氏得“诺奖”之后，两人的关系变得微妙，三岛氏这句“独孤求败”的感叹，似乎有点弦外之音的意思。加缪说：“真正严肃的哲学问题只有一个，那便是自杀。”哈德良说：自杀是人的一种自由，“一个人有权决定他的生命从什么时候开始不再有用”。当然，你也可以不认同加缪和哈德良说的话。自杀对日本作家似乎有着更浓的独特意义。如果要开一张日本自杀作家的名单，一张A4纸是打印不下的，这无疑会让我们瞠目结舌。三岛由纪夫在《叶隐入门》中写道：“《叶隐》其实是尝试将——死，作为调和所谓太平盛世的一剂良药。这样的烈药，在过去的战国时代是如日常茶饭般被随意乱用的。只有进入太平盛世，人们似乎对于死这样的烈药，惧之、畏之，唯恐避之不及。但是在山本常朝的着目处，恰是在——死——这剂烈药里，发现了治疗人精神病患的功效。”（三岛由纪夫：《叶隐入门》，江苏文艺出版社，2017年版。）《叶隐》是日本武士道的经典，由山本常朝口述而成，三岛由纪夫一生奉为圭臬。从上述这段话中，我们似乎能找到三岛由纪夫最后拔刀时的思想脉络。对于三岛由纪夫的死，我们当然不能用“闹剧”之类的词简单概括。正如法国作家玛格丽特·尤瑟纳尔欣赏的是，三岛由纪夫这种毅然赴死的行为背后直面死亡的勇气和精神，不管三岛执意赴死是出于实现自己的暴烈美学的目的，抑或源自对天皇的忠诚。（玛格丽特·尤瑟纳尔：《三岛由纪夫或空的幻景》，上海三联出版社，2014年版。）当然，你也可以不认同玛格丽特·尤瑟纳尔的话，但是其主题的沉重，不得不让人深思。三岛由纪夫切腹，死前慷慨激昂地演说；川端康成口含煤气管自杀，不留一字遗言。论死法，两人可称俊杰。与此同时，两人的决绝又不能不让人悚然。有一点需要指出的是，我们往往都是先知道底牌，再往回追溯，寻找证据。手中的纸牌都已经打完了，才回想起之前出的那张是出错了还是出对了。
我们都知道三岛由纪夫和川端康成的结局，都是不自觉地先带着这一层信息，再去阅读两人的作品。所以我们似乎很容易会在三岛由纪夫的笔下找到他走向切腹自杀的所谓种种证据，也很容易在川端康成的《睡美人》之中嗅出作者衰老、死亡的气息扑面而来。你当然可以认可，对死亡的凝视是日常的修炼，就像三岛由纪夫所思考的，但是这与真正的死亡之间隔着巨大鸿沟。这就好比你把晚宴的食材都一一准备好了，但是最后决定烧不烧，取决于那位面容尊贵的客人推门进来的那确凿一下。还有一点，我要把三岛由纪夫所说的“营造造型”再往前推一步。写作，说到底是“造境”，造“情境”，造“心境”，这也是造深渊之“境”，其“境”可以是深不知其几千里也，广不知其几千里也。如果我们想通过“境”去推演造境者的真正内心，这就好比我们把自己的目光望进另一个人的瞳孔里头，比如三岛由纪夫和川端康成的，最终的结果是迷失于虚空。对于不明就里，甚至是一无所知的我们来说，三岛氏和川端氏最后都留下了不容分享、不容他人评价的切实部分，如汹涌的大河突然横亘在前面。我们可以把加缪的描述再扩大一点点：真正严肃的哲学问题是死亡，也包含了自杀这种死亡。这，《斐多篇》中的苏格拉底从容地思考过。而真正严肃的武学问题，也是死亡，不要忘记，三岛由纪夫也是一位武人，所谓的从容、无惧、无我，随心所欲的杀招，最后都是以死亡这个坐标系为参考。其进入此境的体悟，只能局中人独享，无法与他人言说。如果武人这种信仰与死亡无关，那么那一身健硕的肌肉与一鞘出神入化的剑法，该是多么滑稽！我有时候想，假使我们用招魂术，招三岛氏、川端氏的灵魂于目前，我们面对他们也只能口吃、支支吾吾，甚至失语，而迎接我们的，是三岛氏的冷笑和川端氏大雪封山般禅意的微笑。
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