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伟大转向 文艺复兴后期兴起的威尼斯画派，改变了油画发展的大方向，这个改变主要是提香完成的。他真是一个了不起的大师，他的贡献几乎改变了油画技法的所有方面，虚实、明暗、色调、塑造都是由提香开创的。象是他一个人撑起了美术史，没有提香，就没有卡拉瓦乔、鲁本斯、委拉斯凯兹、伦博朗、维米尔，就没有整个十七世纪的辉煌。呜呼！那么美术史要坍塌掉了。 提香是文艺复兴后期威尼斯画派的核心人物。早年受教于乔凡尼贝利尼，给乔尔乔内当过助手，乔尔乔内对他的影响最为明显。说他在技法史上第一重要也不为过。他的贡献带来了西方绘画史中技法的方向性转折。主要有三个方面。 一、我们一定都有这样的经历，从学画的第一时刻开始，一定都听老师说过：看明暗要眯起眼睛来。这办法从哪儿来的？我们的老师发明的吗？不是，是从400年前的提香开始的，从他开始，西方绘画的观察方式改变了。以往的画家们观察对象，是把眼睛瞪圆了看边缘，所有的边缘线都是清晰的，那是用眼睛“触摸”的观察方式。从提香开始，第一个把眼睛眯起来看大的明暗。眼睛的观察开始接近于照相机的镜头，就像镜头的焦距可以调虚调实，调虚也叫“失焦”。通过眯眼实现虚化边缘的“失焦”，通过失焦来概括明暗。看到的不是边缘，而是成像不实的“光斑”。这是“视觉”的方式。虚实效果站到了油画史的前台。 二、成像不实的“光斑”是物体受光形成的明暗表现，明暗可以暗示体积和空间，成为有效的表现手段。用明暗还可以营造神秘的氛围。整个文艺复兴时代的画家们都在研究明暗与光线的变化与表现力，比如达.芬奇，虽然明暗用的很多，边缘依然锐利，明暗不曾独立出来。提香以及威尼斯画派的大师们带动了新的视觉发现，从此开始，幽深的暗背景被更多的画家们采用。 三、大前辈师们当然也会遇到色调问题，也有像高斯那样色彩敏感的大师。但是色调意识的明确建立，却是从威尼斯画派开始的，威尼斯画派强调色彩，当然不是后来艳丽、明亮、抢眼的“印象派”方式，而是强调色调的协调性。贝利尼、委罗内赛、提香的色调都是极为和谐非常微妙的。 四、提香的早期边缘也是锐利的，越到晚年他的边缘越模糊，笔触越大，底层画的提白画得越厚，肌理越明显。妒忌提香的人称晚年的提香“用女巫的扫把在画画”。在他的影响之下，油画开始由以前类似于工笔的技法向现代油画的技法转变。虚化边缘强化明暗的追求使得过去“勾勒宣染”变成“塑造涂抹”式提白罩染。刷子一样的画笔被用于画“细节”，油画的笔意、厚重的体积感表现也至此开始。因为画的是光斑，更接近视觉原理，引导看画者用眼睛连续了光斑，粗放不会显出草率，反而显得更立体、更真切、更深入了。回顾前面格吕内瓦德的那只手，正是以往的单色画传统发展成丹培拉提白的技法。简单地说是：在底层画中建立笔触明确塑造感很强的素描，用色调统一的透明油画色渲染出最终的表层。 提香的时代为了画出更大的油画，亚麻布不再裱于木板，也不再用木板直接画画，而是画在紧绷内框的亚麻布上，油画的依托材料终于和我们今天一样了。 提香《莫大拉的玛利亚》 这幅肖像几乎是提香最美的作品了，技法表现是典型的提香风格。 对比高斯和提香画的手，前者边缘线清晰，明暗有限，质感不强，刻画严谨。后者虚化边缘，强调明暗，肉感丰腴，笔意松动。 对比高斯和提香画的头发，前者一根一根地勾出发丝，笔锋尖锐，质感如金属丝般坚硬。后者一片片涂抹明暗，用旧笔刷出发丝，质感象真发丝般柔软。 威尼斯画派当中，乔凡尼贝里尼见证了画派风格变化的全过程，乔尔乔内、委罗内塞和丁托莱托是画派主将。提香90多岁才死，还不是自然死亡，是传染了当时城市里的瘟疫，如果说没有那场灾难的话，说不定他能活过100岁。 5、提白罩染 这种来自威尼斯画派的提白罩染方法被十七世纪很多大师采用，并在卡拉瓦乔的实践中有了突飞猛进的发展，他幽暗的背景、强烈的光影、幽暗的色调、精炼有效的技法影响了一个世纪。 格列科《奥尔嘉斯伯爵的葬礼》局部。 格列科是西班牙画家，“格列科”本是“希腊人”的意思，可能是他的绰号。曾受教于丁托莱托，进一步把丹培拉提白建立底层画的技法发扬光大。提白的笔触狂放不羁，成为他风格的主要特征，也把提白阶段的冷灰色调保持到画面完成。是古代大师当中用间接画法的古老技巧画出超前风格的特例。 格列科《抱十字架的耶稣》 在这幅画中，多处露出棕色的有色底，十字架基本就是底子的颜色，背景中半透明的冷灰罩于有色底上，形成光学灰。皮肤中间调子的冷色也是用光学灰画成的，红衣服是透明的茜素红画在丹培拉白上，石榴一般玲珑剔透。 卡拉瓦乔《召唤圣马太》耶稣形象的局部。 英年早逝的卡拉瓦乔是一位关注现实，创作态度极为超前的大师，他把身边现实生活中的下层人，穿十七世纪的衣服画进一世纪的圣经故事当中。 他把明暗表现体积和空间，营造神秘氛围的提香传统发展到极致。为了突显明暗的表现力和戏剧效果，大胆地简化了颜色，自他开始，褐色的“酱油调子”的时代来到了。与提香不同的是：他的底层画是在深棕色底子上完成的，他提白的方法，用的不是提香晚年那样的潇洒笔触，他的单色底层画，画的细致、深入、完整，而后着色。整个程序几乎像是在“黑白照片”上罩颜色。 没有彩色照片的年代，人们洗照片喜欢用布纹的相纸，用药剂把黑白影像变成棕色，用油彩着色。这些办法当是来自卡拉瓦乔的启发。 里贝拉《圣杰罗姆》局部。当年卡拉瓦乔的追随者遍布欧洲，西班牙大师里贝拉为了学习卡拉瓦乔长期旅居意大利。得其神髓，又有所发展，在提白的部分，用毫锋较硬的画笔建立与形体充分吻合、方向准确的凸起笔触，建立“预制肌理”，在表层的罩染之下形成漂亮的“垢痕”。后来，“预制肌理”和“垢痕”的表现力被伦勃朗发扬光大。 其它的油画《圣杰罗姆》等。。。
委拉斯凯兹《煎鸡蛋的老妇人》局部。绝顶聪明的委拉斯凯兹没有跟随里贝拉学习，只是见过里贝拉的画，破解了卡拉瓦乔和里贝拉的全部秘密。在这幅20多岁的作品中，表现出远远超过卡拉瓦乔和里贝拉的势头。画画这件事，只要方法对，谁都可以学会，但不是所有人都可以学好。对有些人来说太容易了，可能稍加点拨马上就会了，有些人就很难，也可以学，但非常吃力。委拉斯凯兹就是学起来非常容易的人，一看就懂一学就会。从技术的层面讲，他继承的是卡拉拉乔的传统，一点点的“偷艺”就足够了，哪里还用专门教，他是天才。后来，马奈称他是“画家里的画家”。 阿特米希亚 艺术
电影《阿特米希亚》的截图。阿特米希亚是欧洲绘画史上第一位大师级的女画家，算是卡拉瓦乔的弟子。 在两幅截图中，我们可以看到当时画家取景观察的具体方法。正如前面丢勒的版画所表现的情景。紧接着，一个新的光学发明“暗箱”被用于绘画的时刻马上就要到来了。 混合技法可以是在提白罩染的透明表面，再覆盖不透明或半透明色层，最终罩染透明色的技法。也可以是直接画法干透以后再罩染、覆盖某些区域，只要不违背“肥盖瘦”的原则，是不怕修改的，改动越多色层越多。其横断面就像“五花肉”“千层饼”。可以说是最具油画表现力的集大成技法。 其实，在十七世纪之前的许多画家都有类似于混合技法的实践，画家们的方法服务于画面效果，画面效果服务于个人的艺术追求，技法自然都是个人化的。应该说五花八门的制作程序和多种多样材料配方总是并行存在的。
鲁本斯《画家的第一位妻子伊萨贝拉》的素描及油画。 鲁本斯是十七世纪西方绘画史中承前启后的重要人物，是导师级的油画大家。从技术的角度讲，他的造型表现出来的力量深得米开朗基罗的神髓，变化丰富虚实微妙的明暗又是受提香的启示，灵动概括、简约圆厚的品质是他超越前人的贡献。虽然他存在过于唯美、动荡，过于物质、肉欲的巴洛克式的不良审美倾向。他在技法史上的贡献和广泛的影响力却是无人能比的。他是古典油画技法的集大成者，学古典油画不可不学鲁本斯。
才能卓著的鲁本斯在法兰德斯宫廷里的官位相当于今天的外交部长，是西方美术史当中官位最高，作品最多的画家，当然有徒弟们的帮助。这张自己妻子的像应该是不让学生插手的完全鲁本斯的作品。生动活泼的造型，响亮华贵的色彩，调配灵活的虚实节奏，等等技法表现上超过了所有的前辈。他是差别质感、妙用光学灰的高手。在素描稿当中更明确地显露了他对体积的饱满鼓胀有独到的理解和最充分的表达。 鲁本斯代表的巴洛克时代，油画获得了物质再现的高超技艺，同时，代价也是巨大的，像是物质替代了精神，早期文艺复兴特有的静穆、神圣、冷峻、庄严的美感却在悄然消失。
鲁本斯《喝醉的酒神》的局部。 这个小撒提尔和母亲被画的健壮、丰腴、柔软、光滑那是鲁本斯笔下的肉。用笔极为潇洒，透明与遮盖的技法看的很清楚。
委拉斯凯兹《菲利浦四世》局部。 鲁本斯作为外交大臣，去西班牙办理外交事务，期间，和委拉斯凯兹只有短暂的接触，也许鲁本斯稍稍地点拨了一下，之后他在风格和方法上出现了一个大的改变，不再是前文提到的提白罩染技法。他完美地掌握并远远超过了鲁本斯的技能，在真切感人的画面里他画的才情四溢，松动的用笔、雅致的色彩、透亮的层次、概括的造型、简约的表达是油画技艺的巅峰。这个菲利普四世的面部是好例证，他过人的才能，让他以少胜多、驾轻就熟。初看真切、坚实、丰富，细看薄潤、洒脱、简约。真是入了化境。 在他油画艺术的成熟阶段，成为第一个不再用丹培拉的画家，从头至尾，用油画颜料完成作品的历史是从他开始的。
委拉斯凯兹《维纳斯和小爱神》。 如果在美术史中选一件最好的人体作品，我首先想起的一定是这一幅。具考证，画中的女子是画家在意大利期间的情人。我坚信这推断是准确的，答案全在画里。因为她真切的现实感寄托的是画家的爱恋之意。尽管女人与孩子扮演成维纳斯和小爱神，我们还是感觉到那几乎就是真人的现场写生。在此之前的人体作品，或多或少有理想化的虚假成分。这里，女人体的美丽是具体而又个性化，不再是概念的标准美人，诱人的真实可以让美丽变得异常强烈。 大师的技法法往往是单纯的。那块灰布只用了黑白两个颜色，反衬出了人体色彩的丰富和质感的微妙。两只脚几乎没画几笔，又让我们感觉到像是细节无限。
委拉斯凯兹《纺纱女》局部。 是美术史上最漂亮的女人脖子。健壮优美的身体、红润透亮的皮肤颜色被模糊圆熟的笔意有效地画进了空间当中
《纺纱女》与《宫娥》一样是后期作品，用非常大的笔触，大刷子画几笔，却有不尽的变化，非常贴切于形体，有效地落在造型上，历史上就这么一个人具备了这样的才能。后来有很多人学他，他自己的女婿给他当学徒，他对自己的后人和的徒弟，指导了很多，能亲眼看他画画，可是徒弟和女婿画的很臭。后来，印象派大师马奈也学他，马奈的画放在他的旁边，也成小师了。马奈说他是“画家里的画家”，意思就是：和他相比，历史上所有的画家都像是不会画画，只有委拉斯凯兹才可以被称为画家。
伦博朗《拿羽毛的妇人》，与委拉斯凯兹相比，他要朴素很多，但在美术史上却是最感人的。单纯的棕色调，和舞台般的用光，使他的画面辉煌厚重。底层的“预制肌理”和罩染出来的“垢痕”获得了更强烈的表现力，成为伦博朗贡献于油画史的特色。 伦博朗《达尼微》局部。 伦博朗笔下的人体从来都是真实的，像是柔软的身体散发着气味，在幽暗的背景前面，他营造的奇妙光线，获得了戏剧化的魅力。亮部颜色稠厚，“预制肌理”和于形体，暗部薄润透明。明与暗两个区域的不同手段互相配合，获得了充分的塑造感。
维米尔《画室》局部。 十七世纪荷兰继伦博朗之后最优秀的画家。他的贡献在以下四个方面： 1、圆厚结实的造型，圆润而含蓄的用笔。 所有造型单元都是方中有圆，圆中有方的。古典造型在大千世界里面到处都在，我突然发现这几个柿子就是方中有圆，圆中有方，我觉得柿子就是最古典的造型，即宁静和谐，又简洁有力。他把这种方中有圆的倾向，贯彻到所有局部当中，直线是有弧度的，布角被他画圆，众所周知，他每一个笔触都是小圆点，很钝的感觉，古典的品质与他的造型形态与独特的用笔紧密相关。 2、他对影像化的构图和镜头“失焦”效果的大胆利用，成为十七世纪的“照相术”。
那个时期有了一个“魔鬼”发明的机器叫“暗箱”，是取景的工具。光学的进步与航海望远镜的需求使凸透镜的研发进展迅速。暗箱的镜头是凸透镜，可伸缩变焦，经平面镜反射可在毛玻璃上成像，它就是后来照相机的前身。 他发现随着镜头焦点的改变，影像出现虚和实的交替变化，失焦效果可以任意调节，他发现了失焦的神秘美感与独特趣味，大胆地把它用到了绘画当中。有人描述他的画是“洒满了珍珠”的感觉，说的就是失焦后的高光点变成了光斑。 对比维米尔与丢勒的局部，我们可以看的更清楚。维米尔的观察是视觉的镜头化的模糊效果，丢勒的观察更像是手的触摸全部是清晰的。
3、他的构图冷静，有古典的和谐平衡之美。 他作品的构图非常有趣，直观的看是来自暗箱“成像”的启发，空间关系的真实感超过了所有前人。如果分析起来又是很和谐的平衡，全是黄金分割的比例，画面的构成关系又是冷静抽象的，简洁有力，完全可以用蒙德里安的方式理解维米尔。 4、明亮雅致的色彩。 维米尔不是十七世纪常见的酱油调子，他的画面往往泛着一种冷灰，颜色的每个区域都很单纯。是室内冷色天光的真实写照。
表现维米尔的电影《戴珍珠耳坠的女孩》，截图中可以看到当时画家的工作方法。 用这个木头模特替代真人。 记得看维米尔原作的时候，脑子里突然一片空白，美术史上的所有大师那一刻似乎都忘记了。不知道他学习的是谁，他已经成为绘画史上的神话。美术史中有很多前人的努力在积淀着，可他却突然间产生了一个飞跃，他太超前了。我们可以在18世纪夏尔丹和19世纪米勒那里看到维米尔品质的良好延续。
弗拉贡纳尔《浴女戏水》的局部。 以前，我一直厌恶18世纪的“洛可可”艺术。随着油画实践的深入，看懂了以往被自己忽略的技法表现。也看出18世纪罗可可艺术的可取之处，华多、费拉贡纳尔、布歇他们在油画技术上当然是有贡献的，他们对女人的喜爱激发了对肉体质感色泽的生动表现，正是我年轻时代看不懂的优点。在这三个身体上见到的是亮丽的肉色，活跃的笔触，分明是简化了的鲁本斯。滋润流畅，画意正酣，是油画技艺的发展。那也预示了印象派的色彩发现必将出自法国。
德拉克罗瓦《女人体写生》 这位浪漫派大师用的是色层丰富的技法，在薄透的背景衬托之下色料堆积的人体获得了极强的体积感，浑厚结实的身体沉甸甸的。今天看来，他与安格尔之间的“战争”是荒谬的，唯美而空洞的安格尔那里是他的对手，100多年前他不知道自己有多伟大。
德拉克罗瓦《但丁之舟》局部。 大师青年时代就画出了这般水准，这个地域苦海里的幽灵，健壮的身体是米开朗基罗和鲁本斯的造型传统，卓绝画技也是鲁本斯的传承。 1底料、2底色、3润色油、4遮盖、5罩染、6遮盖、7最终罩染、8上光油。 在德拉克罗瓦《自由引导人们》面部的局部当中，法国的研究者取了一块色层的断面标本。那是自由神脸上的“五花肉”。 今天的绘画史之旅先到这里，希望大家明天继续关注油画技法源流（下）之三 七、直接画法 7、直接画法 直接画法是十九世纪才被大量采用的，本是“混合技法”当中建立底层画用的第一个步骤。前文谈到自委拉斯凯兹以来，底层画不再用丹培拉，也用油画颜料。十九世纪的画家们逐渐地让底层画直接达到完成感很强的效果。色层变简单了，画家们用“高厚低薄、明遮暗透”的办法保持油画材料和技法的美感。后来的印象派把这一办法中“厚遮”的效果抽离出来，发扬光大。可以说是油画技法当中最简单、历史最短的方法。
达维特的未完成作品中手的局部。直接画法是局部推着画的，画出的部分就基本是最后的效果。色彩的薄厚遮透是技巧的关键。 达维特《贺拉斯三兄弟的誓言》手的局部。可以对照前面的图理解他的作画步骤。
安格尔《大宫女》局部。他与达维特号称“新古典主义”，完全是来自拉斐尔的审美传统，他在油画史的技法传承关系上是来自布隆齐诺，包括热衷于表现肉体的好色倾向也一并来自布隆齐诺。在造型中安格尔喜欢非常漂亮的贵族化的华丽曲线，是明确的唯美追求。以直接画法为主，使得畫面到处都一样厚，基本都是遮盖的效果，用小笔触画的很细，有描摹感。 布格罗的未完成习作 用松节油调稀薄的褐色涂了个透明的有色底子，步步为营一次画到位，真是直接画法的一流高手。这样的美女作品在他活着的时候大受欢迎，不知不觉画了一辈子“行画”，可惜了一身的好功夫。
德加《苦艾酒》 德加是印象派大师中绘画技法与古典传统联系最多的一位，也是视觉方式最为影像化的例子，他是用照片画画的，奇妙大胆的构图经常是得益于摄影的启发。这幅画有现实主义意味，醉汉的心不在焉，陪酒女的无奈，画的如丝丝入扣。德加用色是很有限制的，色调总是明确统一。用笔松动潇洒，简练而又丰富。他的画，既有大刀阔斧地概括，又有微妙敏感地体会。 8、新的综合 油画自作的方法从来是个人化的，吸收借鉴伴着发明创造。直到今天，与直接画法并行的各种办法从来也不会停止实践。
勒帕热《垛草》的局部。 19世纪西方写实油画的大势已近尾声，油画技法也到了一个集前辈大成的阶段，可以说是高手云集。在艺术学院和官方沙龙当中，法国的勒帕热达到的水平在同代画家之上。他的画有明显的现实主义倾向，在这个劳动妇女的脸上表现出来的人性刻画就更是难得了。他不是简单帅气的直接画法，他作品的色层表现甚至比古代的混合技法还要丰富。 底层画建立得画意淋漓，衣裙部分有粗放的预制肌理，手和面部经过了多遍半透明的精心罩染，有血有肉真切可触。
莱波尔《农妇头像》 莱波尔是德国的写实高手，细微敏感的气质，生动真切的追求，使他发展出自己独特的油画技法。减弱光线对比，喜欢平面化地经营黑白色块，面部画的精妙润泽，半透明的肉色与真实的皮肤变化更为贴切，似能感觉到血脉的流动，画的很薄，鬓角和微暗的过度区域还露着底色。又是类似于中国工笔的制作效果。
怀斯《赫尔噶》局部。 他用古老的蛋黄丹培拉画出深入精微的密致效果。用笔又是很见才气的，笔触虽小却是书写状态。触手可及的现实感是很动人的。
洛佩斯《初领圣体的小卡门》。 西班牙有太多的天才画家贡献于美术史，当代艺术的许多领域都有西班牙的大师。洛佩斯有塞尚的严谨构图、弗朗西斯卡的简括明确的造型，印象派温暖闪动的色彩。直接画法的小笔触层层叠加，冷静地建立着凝固从容的画面。
弗洛伊德《自画像》。 在他的笔下，真实的肉身象裸露的灵魂，带着各自的情绪、带着体温、带着气味、带着岁月留下的衰败痕迹，感染着麻木的现代人。在他穷追不舍的观察之下，反复改动的画面使他完全抛弃了技法的复杂羁绊，他的写生对象也像是不断地被步步紧逼。像他心理学泰斗的爷爷一样剖析着心灵深处的幽暗，不同的是，他用的是眼睛和画笔。 我原意这样解读这幅《自画像》：画面里的画家本人，手持画刀和调色板，像个古代斗士手里的短剑和盾牌，也像个永不言败的堂吉诃德，坚定而又悲壮。这姿态成了绝好的象征。在各种花哨主义的喧嚣声中；在各种丑恶的表演包围之下，以没有甲胄保护的赤裸状态；独自一人以衰老的身躯，捍卫着传承600年的写实绘画神圣的尊严。 第三章 材料工具 材料工具是可操作性最强的学习内容，一看就懂，一学就会。在师傅带徒弟的作坊年代，为了行业内部的竞争，材料配方和特殊工具的使用，成了必须严格保密的部分。因而，有前文中说到的凡爱克兄弟，为保住膏状媒介“神油”的秘密配方，在画室门口悬刀儆徒的故事。 同时，材料工具又是变化最多，最不可能统一和标准化的学习内容。500年的油画史同时也是油画的材料、配方、工具不断地传承、发明、改造、演变的历史。是前人不断试错又不断修正的操作经验的集合，不同画面效果的追求，在不断地要求着工具和材料的改变。 油画的材料工具史已经是一部大书，光是历代传下来的媒介配方一项内容，就足以让人眼花缭乱。我们也不难发现，各种各样的材料书所列出的配方的细节也不尽相同。谁也不可能准确地说清楚材料工具这件大事，更不是自学尚未成才的我所能够胜任的工作。在此，只能把我个人的直接经验毫无保留地写出来，供大家参考。 1、画室安排 画室内景的讨论本不是讨论的内容，但作品的性格与品质都与画室的风格有联系，那是作品产生的环境与背景。我见过太多老师、同学、朋友们不同的工作室，各个画家的工作环境，反差之大总是令我错愕不已。以两个极端的大师为例： 培根的画室是艺术的“战场”，脏乱之极几乎无法进人，产生出来自地狱般的鬼魅形象，强烈撞击心灵。 莫兰迪简单之极的素雅小画室，像他常年隔绝外界的“闭关修行洞”，这里才会产生出深渊一般平静的小画面。 大约是童年时受管理技术档案的妈妈的影响和训练，我成了一个极为有秩序的人。画室整洁的几乎不像是油画家的工作室。我也不习惯挂自己的作品。小画进仓库，大画扣着立墙边。工具材料也全部进柜分类取放。 工作环境一旦乱了心也很难安静。 2、绷画布和刮底子 经济条件允许的情况下，最好选用雨露麻的画布，经过雨露自然沤过的麻纤维，其强度会大大提高。布纹的粗细与画面的大小和题材有关，我一般用中粗的画布。那把德国的钉枪也很应手，能适应不同尺寸的画布钉。 绷画钳子我喜欢反用，能获得更大的杠杆力。 我画布底子是这样作的： 用化工店买来的絮状聚乙烯醇，加两倍水隔火蒸半小时成胶水，凉后刷一遍。优点是不会裂，韧性好。有学生用108胶替代聚乙烯醇，为省事也可以的，主要成分一样。聚乙烯醇的问题是画布易松，有时要绷两遍。也有学生为了解决画布变松的问题，先刷乳胶再刷聚乙烯醇，画布紧与韧的特性都能具备，也是好办法。 干后刮贝毕欧底料两到三遍。有色底是在最后两遍中加入了适量的丙稀颜料。我习惯用的灰底是加了丙烯黑，再加土红成紫灰，或加土黄成绿灰。 画布和木撑之间隔一块泡沫KT板，刮底料不会碰到木撑，才会平整均匀。 推荐使用廉价的装修用塑料刮板，比大刮刀好用的多。为避免锐利的刮板两侧出现刮痕，要用细砂纸磨圆刮板的两个锐角。 3、媒介的选择与制作 调颜料的媒介主要是三种成分：松节油、调色油、树脂、蜂蜡。 A、松节油属于挥发性油，也叫稀释剂、溶剂。最后不会留在画面上，象水彩画里的水。用来画底层时稀释颜料、深入时稀释调色油、从头至尾的洗笔。（为了保护自己和他人的健康，一定要用无味的稀释剂！气味大的松节油千万不要用，用久了中毒短寿！） B、调色油属于干性油，最后留在画面中，是可以彻底干燥的，是油画颜料的连接成分之一，象水彩画里的胶。用来研磨制作颜料、色层之间的连接润色、稀释上层颜料。种类很多，主要包括：亚麻仁油、核桃油、红花油、罂粟油。分冷榨油、热榨油、熟油、聚合稠油等不同的加工方法，冷榨色浅慢干，熟油加进了一氧化铅成速干油，晒稠的聚合油性能色泽稳定干的较快。红花油和罂粟油较贵，日久不易变黄，干的慢。亚麻仁油廉价，最易变黄。 C、树脂包括：达玛树脂、马蒂树脂、醇酸树脂。也像如水彩画里的胶，有树脂的参与油画色层之间颜料的粘接会更牢固。因而，松节油、调色油、树脂构成的“三合油”成为最常用的油画媒介剂。 达玛树脂也叫“旦马胶”是取自冷杉的天然树脂，制作三合油和上光油经常会用到它。我习惯自己泡达玛光油，方法简单，将1份达玛树脂碾碎，泡在3份松节油里，一周后全部溶解。 马蒂树脂也是天然树脂，与熟油调和可以制成快干的膏状媒介，那是凡爱克时代画出惊人细节的“神油”。 醇酸树脂是化工合成的，主要用于制作油漆。成为油画媒介的醇酸树脂可制成速干颜料，我在画底层时经常使用的“温莎牛顿格里芬”系列的速干颜料是用它制作的。 D、蜂蜡制成的“皂化蜡”有聚笔、亚光的特性，可增稠媒介，但不可多用，会影响干燥时间。皂化蜡的制作方法是：将蜂蜡置于金属容器，在小火上加热，融化后离火，倒入5倍松节油，放置冷却，状如“轴承黄油”即成皂化蜡。 我在深入阶段用的媒介是：罂粟油加松节油加少许达玛光油。 为了防止画面变黄变暗，我现在全部用罂粟油画画。稀释的比例是一份罂粟油两份松节油，因为松节油比例较大，干燥时间也不会太慢。作画过程中的媒介，达玛光油比例不能太大，不然会色层过于“肥”过于光亮，再画将出现打滑的油珠，无法深入了。 这张图清晰地说明了媒介油成分之间“厚薄、亮亚”之间的关系 4、快干颜料和普通颜料 我在底层画阶段用的是“温莎牛顿格里芬”系列的速干颜料，是用醇酸树脂制作的。 普通颜料用在深入的阶段。最重要的是区分不透明颜料和透明颜料。透明颜料是以植物为原料制成的，常用的有：茜素红，深红，树绿，透明铁红，群青。其他是不透明或半透明。用调色油稀释的透明颜料多用于画暗部和罩染，只能买进口的，好在所需要的品种不多。 5．画笔与画刀 我用的画笔和板刷都是猪鬃硬豪笔，只有一只消除碧痕的扇笔是貂豪的，也很少用到。画笔都不是太小，笔豪以扁圆型为主，两只方形用来画最细的部分。有一只较新的干净板刷用于刷涂润色油层。 新买来的扇笔，笔豪太软、太长，要“做旧”了才好用。方法是：扇笔沾满乳胶，胶在根部涂多一些。第二天干透，用细砂纸将笔豪磨短，又会象自然用旧了一样长短疏密不一。画出的毛发才会像长出来的。 我不会用刀画画，主要是用画刀刮掉画错的部分、清理调色板、刮回纸上还能用的颜料。 6、洗笔器和油壶 洗笔器是必备的设备，用于承装松节油，同时可以随时把擦过的笔进一步洗干净。不锈钢的洗笔器有良好的密封盖，便于写生携带。洗笔器的使用方法是：加入适量的水，不到滤网的位置，松节油也不必太满。一段时间后，笔上洗下的废颜料将积存的比水重，于是沉到水底，在清水的隔绝之下，能够较长时间保持松节油相对洁净。我一般两月换一次松节油，洗一次洗笔器。 商店里的调色油壶太小，不便用刷子沾取，我喜欢用较大的颜料瓶替代，也是密封有盖的更好。 7、擦笔纸和擦笔布 有太多画油画的人只用纸来擦笔，画印象派一类的直接画法当然没问题。多层画法需要随时用较干净的画笔。我一般先用纸擦，纸上被擦下的颜色经常很多，主要能用我会刮回调色盘。再沾松节油进一步用小块棉布把笔擦净。我喜欢把棉布的睡衣、内衣剪成小块。特别是“扫连”阶段，每扫一次都要净笔，那是非布不可的。（有关“扫连”的讲解，详见本套书其他两册“作画步骤”章节） 8、调色盒与调色盘 调色板是和油画一起出现的，与色碗、色碟相比调色板的历史太短了。从伦勃朗和委拉斯凯兹的自画像里我们看到的调色板都很小，古代色料珍贵，加工麻烦，哪能象我们的时代这样挥霍颜料，用大的调色板呢？ 应该是国画出身的原因，我一直不习惯左手持调色板。在课堂或外出写生，我使用的是自己加工过的水粉画调色盒，小了一点，好在盒盖也可以用。好处是便于携带的同时又不污染环境和衣服，可装进工具箱带着走。 在自己的画室里画大画，我用唐磁铁盘，不污染环境，还可以很方便地在每日停笔时用保鲜膜封起来。我痛恨油画专业教室里那些学生用的肮脏调色板，我曾经不小心坐到上面，在拥挤的教室里，几乎每次上课都要碰脏了裤子和鞋。我的画室干净也与我不用调色板有直接关系。 9、超级链接 关于技法材料的书已经很多。我推荐的是：多奈尔被誉为“技法圣经”的《欧洲绘画大师技法与材料》。潘世勋先生《欧洲传统绘画技法演进300图》，对我实践油画给予了最直接的帮助，在上世纪80年代末，潘先生是介绍欧洲传统绘画技法的伟大拓荒者。姚尔畅先生“当代油画创作大参考《材料技法》篇”也写得实用、准确，是好教材。
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