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无法随身携带，价格更不便宜，钢琴，偏偏就是能以其强大多变的表现力，让无数音乐天才甘心奉献一生，使它成为曲目最丰富、学习者最多，乐器中的至尊。 也因如此，钢琴不再只是乐器，而是人类文化的缩影。钢琴家也不只是钢琴家，更是时代递嬗悲欢的见证。 ' 这个秋日，我们的老朋友，乐评人焦元溥终于带着他的新版四大卷《游艺黑白》与大家见面了。 2019年的全新版本，不只更新并浓缩原作，更增添53位钢琴家与一位大提琴家，成为收录106篇访问、107万字、109位音乐家的重量级访谈录。 亲自拜访、聆听、讨论、反复修订……焦元溥二十年来田野调查，遍访世界钢琴巨擘，畅谈当代钢琴演奏史，其中不乏杰出的中国钢琴家。 今天与你分享的便是其中一位——活跃于当今古典乐坛的才女钢琴家陈萨，看看作者与她之间，生出怎样充满哲思又趣味的对话。 对话者：焦元溥x陈萨 访谈时间、地点： 2017 年 8 月,电话；2017 年 12 月,北京 收录于书籍《游艺黑白 世界钢琴家访谈录》 陈萨 Sa Chen  焦元溥（以下简称“焦”）：您还记得第一次见到钢琴的情境吗？ 陈萨（以下简称“陈”）：这印象到现在都很鲜明。那是在家母任职的剧院，昏暗的后台，有架布满灰尘的平台钢琴。我不记得那是七呎还是九呎，但对当时的我而言，就是一个神秘的庞然大物。我小心翼翼地按着键盘，听它们发出声音。 焦：您想过以后会成为职业演奏家吗？如今回头来看，这和当时的想象有落差吗？ 陈：确实想过。“钢琴演奏家”在我小时候是很抽象、带着光环的概念。以前信息缺乏，但父亲和他的朋友们还是想方设法弄来一些录像。所以我儿时就看过好些穿着燕尾服的大演奏家。具体名字记不得了，还有印象的是里赫特。我仰望着他们，感觉他们好伟大，形成某种憧憬。 但那样的仰望，并不知道光环里有什么。现在自己身处演奏与音乐之中，谈不上“落差”。但经历愈来愈多，酸甜苦辣都尝过，感受也就愈来愈丰富。和20到30岁的我相比，我更喜欢 30岁以后的自己，觉得更自在开心。 （陈萨生活摄影/收录于书中） 焦：您先在伦敦，后来又去汉诺威音乐学院师事瓦迪，在学习过程中，是如何建立自己的独立思考？ 陈：家父在我 12 岁的时候过世，而家母非常呵护我，照顾无微不至。在中国的时候，无论是生活或音乐学习，基本上我仍在孩子状态。出国念书则必须独立面对一切，而这当然和音乐思考的成长一体两面。 但老师（但昭义）比较像是我们传统印象中的俄国老师，家长式的教学，上课从不计时间，每小节都要精雕细琢，所有细节打磨完美。我幼年能得到这样深入的教导，实在是很大的幸运。 到了国外，无论是哈维尔或瓦迪，教法都是点拨式。他们会给予方向的指引，和我讨论我演奏的优缺点， 但我必须自己思考。 焦：可否谈谈如何找到属于自己的音色？ 陈：其实我小时候从不觉得自己技术好， 如果有些成就，大概是因为我愈来愈了解各作曲家的写法与其音乐语言，心得积累到一定程度，技术表现也会跟着提升。 技术其实可以分成两方面来谈，一是基础性的技巧 ；二是音乐的表现力，所谓的“软技术”。作为演奏家，这两种技术都必须有。 至于音色，演奏前要先在内心听到声音，知道自己要什么，然后透过练习以及演出的不断试验来实现。以前但老师用非常科学性的方法，教我们如何让本质是打击乐器的钢琴唱歌，后来我慢慢体会到不同作曲家有不同语气，要用多样的唱法表现，声音的厚薄与色彩都要随之变化。 焦：在您学习过程中有哪些音乐家、艺术家或作品对您造成影响？ 陈：和其他乐器相比，钢琴大概是不同演奏者之间，音色辨识度最小的乐器。现在由于钢琴本身的变化以及大环境影响，辨识度更是愈来愈低。但像霍洛维兹、阿格里奇、波格雷里奇、普雷特涅夫这种音色辨识度极高的钢琴家，自然给我深刻印象，老一辈的施纳贝尔、弗里德曼和肯普夫也是。 我和克莱默合作过几次室内乐，他真是特别的艺术家，让我眼界大开，展现音乐诠释这种二度演绎可以做到何其令人叹服的地步。我很喜爱卡拉斯，也为鲍什(Pina Bausch，1940-2009)着迷。 近年来我常去美术馆，许多画作和装置艺术都给我启发，但这不是直接连结，虽然也有突然叠合的例子。比方说我看到克利(Paul Klee，1879-1940)的某幅画，竟立即想到勃拉姆斯，连我自己都觉得奇特。我想多接触各类艺术总像如此，既拓宽各种可能性， 它们也会找到彼此，在你所不知道的潜意识里。  焦：我听您 2008年录制的肖邦两首钢琴协奏曲，感觉乐句特别恢宏长大，也有明确的方向性。如此特色也反映在您的其他演奏中， 这算是您的风格吗？ 陈：我的确会注意结构本身的美感，至于风格，很难回答， 但我可以确定我不是学究型的演奏者。 对我而言，风格是在经历严谨学术研究步骤之后， 仍然内化成最自然的存在的东西。对年轻演奏家来说，脱离比赛阶段后，如何在理解作品与自我个性之间找到最适当的关系，或许是最重要的课题。 个性化不是标新立异，为了不同而故作表现，而是找到自己和作品产生联结后，最核心的部分。但这部分通常是未知的，就像我们对自己的了解总是处于现在进行时。但我一定会致力于找到我自己最相信的诠释。 焦：从 2000 年肖邦大赛至今，您一直演奏肖邦，诠释也持续进步，您本来就喜欢他吗？ 陈：当然喜欢，但我以前对他就像对其他作曲家一样喜欢，没有特别爱好。当年我其实对参赛很犹豫，就是想到我得在好长一段时间里只专注研究肖邦。但是我的老师劝我，比赛五年一次，“五年后说不定你想做其他事了”，这才决定参加。 借由准备比赛，我把他各式曲类好好研究一回，发现自己对玛祖卡舞曲真的很好奇。 肖邦从来就不容易，难以捉摸，你永远不可能“掌控”他的音乐，只能和它保持微妙和谐的关系， 有时让它带着你走，有时你则推它一把。你必须敏锐且敏感，又要保持平衡，声部或情感都是。 这也是为何我觉得肖邦和东方人很契合。不只是诗意，他表达情感从不喧嚣张扬，总带有一丝矜持；绝不过度， 但也不拘谨。我不确定这种矜持是否就等同于高贵，总之是一种特别的方式。所谓“话多不甜、胶多不黏”，如果表情太多且什么都形于在外， 那就有些廉价了。做人也是这样。 焦：除了肖邦，您也演奏很多俄国作品，包括拉赫玛尼诺夫，您从小就喜欢他与俄国音乐吗？ 陈：是的，而我长大后仍然喜欢。我觉得拉赫玛尼诺夫的协奏曲应该是钢琴家的标准曲目，所有人都会想弹的...... 焦：除了傅聪先生...... 陈：哈哈，他是不是说过他的音乐像糖水，甜腻俗气？ 焦：我在 2010 年拜访他，听他谈肖邦，聊到后来他说了几个评审经验，感叹决赛愈来愈无聊，钢琴家多选炫技曲，尤其爱弹拉赫玛尼诺夫这种“糖水”。 后来傅老师话锋一转，“咦，你怎么会在伦敦呢？总不会是专程从台湾飞过来聊天吧？”“我2007年就来这里念音乐学博士班了，真抱歉，实在应该早点拜访您。”“哦，那你研究什么呢？”“报告傅老师，拉赫玛尼诺夫。” 陈：真的啊！那傅老师说什么呢？ 焦：他沉默了几秒，然后说 ：“嗯，你知道，拉赫玛尼诺夫， 是......非常伟大的钢琴家。” 陈：哈哈哈哈，他也会做这样的调整啊！ 焦：真的！这完全是只有我们二人的私下场合，我还是比他小将近五十岁的晚辈，他大可在我面前继续批评，或说我是浪费生命， 但他居然非常努力地寻找任何他能说的，关于拉赫玛尼诺夫的好话， 我其实很感动。 陈：这的确也是我认识的傅老师。我都不敢想象他年过八旬，精神始终保持火热与诚实，非常可爱，很让人尊敬。 （德彪西24首《前奏曲》，由陈萨工作室独立出品，视觉设计：如恩设计研究室） 焦：您的德彪西《前奏曲》， 不只专辑设计很有意思，更有趣的是这可能是演奏时间最长的一套，总长超过九十六分钟。 陈：我自己都没注意到用了这样长的时间。音乐是流动的建筑， 时间和内容必然有关。在很快的速度下，势必无法呈现较多的内容；即使能呈现，人脑也无法接收。然而在偏慢的速度下，演奏者是否有能力填满内容，真正言之有物，这又是很大的考验。希望大家能喜欢这份录音。 焦：您的诠释很有个人风格，情感投入很深，和法国学派那种比较冷静、疏离的弹法相当不同，您会害怕自己的演奏因为“不法国”而被批评吗？ 陈：我不怕。对于德奥音乐，我认为其中有相当数学性的准则， 和声进行关系很严密，必须按其章法处理。但即使如此，也不是所有人都必须要弹得像德奥钢琴家。 德彪西的和声，当时是新的语言，他也一直追求原创并抵抗别人的影响，最不希望被人贴标签。对这样的作曲家，诠释更应该不断成长变化，不能僵固于某一种方式，才能真正展现其音乐的生命力。 我不摒弃传统与学派心得。知道任何风格与其源头，都是音乐家该做的功课，但不该不经消化地挪用，而是要从中感受、体会当中的信息，然后以自己的方式传达出来。 焦：谈到做功课，我很好奇您怎么看这些作品的标题？听您的演奏，我觉得有几首的诠释，和我心里对那标题的感受实在相差甚大，我觉得非常有趣。这是因为我们对标题有完全不一样的想法， 还是您在某些作品，诠释发展到最后其实离开了标题？毕竟德彪西把标题放到括号里，还置于曲末。 陈：德彪西的标题，是“写意”而非“写实”的标题，甚至也没把话说完。比方说第一册第七首《西风所见》(Ce qu’a vu le vent d’ouest)。西风看到了什么？作曲家把话写在音乐里，你要自己去想，而每个人看到的都不同。这像是唐诗，不过几行字，也不把话说完，却在你心里投下石子，涟漪慢慢散开。 这是非常宽广、幅度极大的乐曲，标题在此给予我们想象的方向，也给了我们想象的信心，但它只是载体，不是目的。我们要继续往前走，不能只停留在标题。 焦：我非常认同您的说法。就以此曲来说，我们当然可以考证，认为这是德彪西引用安徒生童话《天堂花园》(The Garden of Paradise )故事里东南西北四风神，描绘所见事物的段落，还是大雨磅薄的场面。但我真的不认为我们就只能从安徒生的文字和作品插图去想，这样就把乐曲说死了。 陈：像第八首《棕发少女》(La fille aux cheveux de lin，又译亚麻色头发的少女)，我们知道这标题来自德·李勒（Leconte de Lisle， 1818-1894）的诗，和苏格兰有关，但我们的想象不该只照着诗。这少女是站是坐，是面向还是背对？你可以有非常多的想象。 德彪西的《海》是大海，但为什么不可以是人生呢？我认为音乐无论和文字或图像有多少关系，最终是完全抽象的，因此特别神秘、不可思议。它能以不可知的方式诱发诠释者的创造力，超越日常现实而在独立之境存在。 在德彪西的时代，艺术家尤其不满意现实，讲求个人化的意志。绘画不要忠实描绘景物，而要呈现画家看到的是什么。梵高的《星空》如此，德彪西的音乐亦然。 焦：您可曾意识到自己是亚洲音乐家？如果是，东方艺术是否也曾影响您的西方音乐诠释？韩国钢琴大师白建宇曾说，许多非常东方的概念，像“线条的图画”与“留白的美学”皆能在他的诠释中出现，也和西方作品配合良好。 陈：当我们走到这个阶段，很多“好”与“不好”的分界慢慢变得不明显；它们没有高下，只是不同，而你要如何选择。这有时让人迷茫，有时却很有趣。 你刚刚提到白建宇说的“留白”，我觉得非常有意义。相较于西方画是以逼真的基础开始，“留白”始终是东方画的特质；它所反映的美学，所要追求的“好”，也是“写意”而非“写实”。为什么刚刚我说德彪西的精神很东方，就是因为他也是“写意”。 焦：这种美学的确成为“好”与“不好”的标准。像郎世宁以西方写实技法绘画，就曾被批评为“虽工亦匠，不入画品”。 陈：中国画不像照片一样准确描绘景物，后来更有没骨与泼墨画法，甚至不用笔去勾勒线条。这是截然不同于西方的美学与审美体系，而这种不同很有意思。 我也受东方美学影响，始终不喜欢过于忙碌、 音太多或完全不留白、不能给人太多回味空间的作品，演奏时我也会想带出“写意”的感受，特别像舒伯特在大三度与小三度之间的朦胧光影变化。但无论如何，各种美学与艺术上的互动交流，都必须自然而非刻意；要让它们进入内里自行融合，以和自己相关的渠道表现出来才行。 焦：您对演奏曲目是否有长程规划？未来想往哪些方向发展？ 陈：我现在会更有意识地带来不同演出形式，呈现不常听到的作品。这对我和听众都是挑战，但挑战总是很有趣也有意义。可以实践和看到不同事物，必然存在惊喜。 焦：在访问最后，有没有什么话您特别想用来当结语？ 陈：既然我们刚刚讨论了留白，那访问也不一定要说满，就让我们期待下次的讨论吧！ （内容节选自焦元溥《游艺黑白》，有部分删减）
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