 五代时工笔重彩人物画在经历南唐最后一个高峰后就日渐式微，再也没有出现盛唐时的繁荣和辉煌。而此时的水墨山水却是蒸蒸日上，在绘画中逐渐趋于主体地位并影响了人物画的趣味走向。晚唐以来佛教禅宗的传播，以不立文字、直指人心、见性成佛相标榜。到五代道教、佛教并盛，士大夫大兴谈禅之风，于是“极流行罗汉图及禅像顶礼图，废除从前所供奉的礼拜诸尊佛像，代以玩赏绘画的道释人物”，导致了禅宗画派的异军突起，成为此阶段绘画史上不容小视的现象。 《十六罗汉像》唐卡本 143cmx89cm 北京故宫藏 阿氏多尊者 半託迦尊者 五代画家贯休，就是这一时期成就最为卓著的禅画画家之一。贯休是一位禅师，俗姓姜，字德隐，婺州兰溪人。唐亡后于晚年入蜀，被前蜀主王建封为“禅月大师”。他以诗闻名，同时也是画家和书法家，有《禅月集》存世。画承阎立本风格，后自成一家。其风格奇古，造型夸张，画风独步。 賓度羅跋囉惰闍尊者
跛陀罗尊者
贯休的作品，从画史的记载来看，大多是罗汉像，可惜真迹今天几乎都已不存。贯休十六罗汉像流传到了宋代，除了真迹流传外，当还有许多摹本流传，像苏东坡那样的仕宦之家都尚有收藏，而且也认为“颇似灵异，嫌涉怪尔”，可见贯休在宋代画坛尚有一席之地。苏东坡所收藏的贯休罗汉估计是在宋代的摹本而已。贯休的手迹到了南宋时，流传于世的几是摹本了。《宣和画谱》载贯休的罗汉像是“丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类”，《图绘宝鉴》等画史中也多描述为“古野之貌，不类世间所传”。贯休的罗汉画，有十六罗汉和十八罗汉之说。贯休的十六罗汉之说，多见于黄休复《益州名画录》和郭若虚《图画见闻志》。到了明清时代贯休的十六罗汉手迹或摹本仍有流传，但是至迟在北宋中叶，贯休罗汉就流传着十八罗汉之说，苏东坡曾经在广州清远峡宝林寺见过贯休十八罗汉，并为之作赞，此十八罗汉恐怕是摹本而已。宋僧惠洪亦曾在临川亲眼目睹贯休十八罗汉像。此外，泉涌寺不可弃法师即俊芿，返回日本之际，曾带去十六罗汉二本和贯休十八罗汉一本。恐也是宋初比较古老的摹本而已。
伐闍羅弗多羅尊者
伐那婆斯尊者
我们今天能够从日本的《十六罗汉》宋初摹本和全国各地散有保存的石刻本看到，这些对罗汉外貌的描绘，还是客观生动的。这种与以往既有造型大相径庭的面貌，正是贯休笔下的罗汉图彰显禅画特点、流露禅意的体现。黄休复《益州名画录》中载有欧阳炯的“禅月大师应梦罗汉歌”，其中写道：“休公逸艺无人加，声誉喧喧遍海涯”；“唐朝历历多名士，萧子云兼吴道子，若将书画比休公，只恐当时浪生死”。这些诗句固然有溢美之嫌，但是贯休罗汉图中流露的超越世俗的禅意，带给观者绝然不同的心理体验有着很大的关系。
迦哩迦尊者
迦诺迦跋厘堕阇尊者
贯休的罗汉形象，引得时人很好奇其来源，贯休告诉人们“休自梦中所睹尔”。禅师的修行，“入定”是重要的法则，贯休在禅定的过程中，结合他平常所见的异族僧人的形象，从而想象出他笔下特有的罗汉形象。传说《十六罗汉图》中第十一尊者罗怙罗是贯休的自画像，也可以用“作为通过梦的经验模式所获得的自我实现，同时也是普遍佛性实现的无差别境界”来解释。
迦诺迦伐磋尊者
那伽犀那尊者
贯休的作品风格，也代表了后来禅画的普遍样式，比如疏简草略的水墨画法，也直接启发了以写意为显著特征的文人画的发展。贯休的罗汉画，以其造型独特，笔墨简练、气息古雅，在画史上独树一帜。对于后来的文人画家，至于明清时期的陈洪绶、扬州八怪、海派任伯年直至现代人物画都产生了一定的影响。中国古代绘画史论著作中可以查阅到其他诸多的禅画作品著录。今天可 以见到原作体貌的主要有以下一些著名的作品，如五代石恪的《二祖调心图》、南宋梁楷《六祖截竹图》、《布袋》、《出山释迦图》、《雪景山水图》、玉涧的《潇湘八景图》、牧溪《柿栗图》、《观音猿鹤图》、《潇湘八景图》等等。因为唐代著名的文人画家王维也参禅，并号摩诘，所以也常把王维看成是禅画的创始。
诺距罗尊者
戎博迦尊者
苏频陀尊者
因掲陀尊者
注荼半吒迦尊者
禅画的初意本来都是指由寺院里的禅师所画的。但后来的发展过程中，因为要长期居住寺院修行有相当的难度，人们即要求禅的通俗化，而禅宗为了扩大影响，也在发展中降低门槛。所以，居家修行的居士只要有“无造作，无是非，无取舍，无断，无凡无圣”的平常心，也能修行，这为文人雅士修行参禅开出一条方便之路，而这又符合中国传统文人画的审美趋向。也就增加和扩张了所谓的禅画的数量与范围。禅宗的东传以及中国禅画的影响带来了日本禅画的发展，日本美术史上众多的画家都以禅画著名。日本禅宗流行供养祖师高僧的肖像画，这促进了肖像画之发展。禅宗在民间普及，禅画简略笔法盛行，并形成了日本禅画的鲜明风格。日本禅学学者铃木大拙把禅艺术归结为有七个特征：不均齐、简素、枯高、自然、幽玄、脱俗、静寂，可以说是对禅画研究的集大成理论。
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