  有时人们说糟糕的小说家觉得需要改变他们的话语标记，用诸如“他喃喃地说”、“他结结巴巴地说”、“他哽咽着说”、“他咯咯地笑着说”、“他大喊”、“他结巴地说”此类的表达来代替“他说”，所有这些表达都表示不同的音调。 实际上，就这些语调而言，作家似乎只面临着两种可能性：要么这么做（就像当巴尔扎克让葛朗台老头在处理生意时结结巴巴地说话，或当他让努辛吉恩说着一口变味了的方言时所做的那样；在每种情况下，我们都清楚地感觉到巴尔扎克的快乐）。 要不然就是说而不做，满足于简单提及，而让读者展开充分想象进行填补：这样，马佐赫的主人公总是在喃喃低语，他们的声音定是勉强能听见的喃喃低语；麦尔维尔的伊莎贝尔的声音肯定只是喃喃低语，而天使般的比利·巴德每次激动，我们都要重新想象他的“结结巴巴或者甚至更糟的情况”；卡夫卡的格里高尔在吱吱叫而不是说话，但这是他人见证的。 然而，似乎还有第三种可能：说即是做。当口吃不再影响预先存在的词语，而是它自身引入受它影响的词语时，情况便是如此；这些词语不再独立于口吃而存在，口吃通过自身选择它们，将它们联系在一起。 不再是作品中的人物在说话时口吃；而是作家变成了语言中的口吃者。他让语言本身口吃：一种情感的、强度的语言，不再是说话者装模作样。像这样的诗意行动似乎和之前的情况截然不同；但它并非如我们所想的那样与第二种情况那么不同。 因为当作家满足于不改变表达形式（“他结结巴巴地说”）的外部记号时，那么若没有相应的内容形式——一种产生独特气氛的特性，一种作为词语导体的环境——将颤抖、低语、结巴、颤音聚集在自身之中，让指明的感受通过词语回荡，那么其效力就不能得到很好的理解。 至少，在诸如麦尔维尔、卡夫卡甚至是马佐赫这样的伟大作家那里，情况是如此。在麦尔维尔那里，森林和洞穴的呜呜声，房屋的沉寂，还有吉它的存在都表明了伊莎贝尔的喃喃低语，以及她那柔和的“外国语调”；或是卡夫卡，他通过格里高尔脚的颤动和身体的摆动来加强他的吱吱叫声；或者甚至是马佐赫，他用闺房的巨大悬念、村子的哼哼声或是大草原的震颤加倍加强他作品中的人物的结巴。  在这里，语言的感受成为间接实现的目标，但当只有词语自身而无人物时，它们仍接近于直接实现的目标。 “我的家族想说什么？我不知道。自它出现，它就在结结巴巴地说话，但它有话要说。这种先天的结巴沉重地压在我和我同时代的许多人身上。我们学习的不是说话而是结巴——只有通过倾听本世纪的喧嚣，通过被其浪尖上的水沫漂白，我们才能习得一种语言。” 让语言口吃但不让它与言语混淆，这可能吗？一切都取决于我们如何看待语言。如果我们这样抽取它，就像它是处于平衡态或接近平衡态的齐次系统，由恒定的词语和关系界定，那么显然不均衡和变化只能影响言语（语调类的不相关变化）。 但是如果系统永远处于不均衡之中，或总是在分叉，如果它的每个词依次经过一个持续变化区，那么语言本身就会开始震颤和结巴，但却不跟言语混淆，言语只会占据众多可变位置中的一个，或只会向着一个方向运动。 如果语言与言语融合，那只是跟一种非常特别的言语融合，一种诗歌言语，它实现了这些分叉和变化、不断交替和变调具有的力量，这些力量是语言所特有的。 比如，语言学家吉列姆认为语言中的每个词都不是与其它常项相关的常项，而是位于一种可指明的动态之上的一系列差异位置或观点：不定冠词a涵盖了包括在个体化运动中的整个变化区，而定冠词the则涵盖了由一般化运动所产生的整个区域。这是口吃，a或the的每个位置都构成了一个震颤区。语言从头到脚都在震颤。 这是诗意地理解语言本身具有的原则：就好像语言被沿着一条抽象的、极为多样的线延伸。甚至关于纯科学，也必须这样提出问题：如果我们不进入远离平衡的区域，我们能否进步？物理学证明了这一点。 凯恩斯将政治经济学与一种“繁荣”的而非均衡的状态联系起来，所以他在政治经济学中取得了巨大进展。这是将欲望引入相应领域的唯一方式。那么语言一定要被置于一种繁荣的、接近破产的状态中吗？ 但丁曾经“聆听口吃者”、研究“言语障碍”，不仅仅是为了从他们那里得到言语效果，而且是要进行庞大的语音、词汇、甚至是句法的创造，他因此而受人钦佩。 这并非双语现象或多语现象的情况。我们可以轻易地想象彼此混在一起的两种语言，不断地彼此过渡；然而每种语言却仍是处于平衡态的齐次系统，它们的混合发生在言语中。 但这并非伟大作家的做法，虽然卡夫卡是用德语写作的捷克人，贝克特是（经常）用法语写作的爱尔兰人，等等。他们并不将两种语言混在一起，甚至不将大民族语言和小民族语言混在一起，虽然他们中的很多人都与小民族有关——这表明了他们的使命。 相反，他们所做的是创造对大民族语言——他们在其中完全地表现自己——进行的小民族使用；他们将这种语言小民族化，正如在音乐中，小调指的是永远处于不平衡中的动态组合。 他们因这种小小民族化而成为伟大作家：他们让语言逃逸，他们让语言沿着一条巫婆路线飞奔，不断地将它置于不平衡态中，让它在自己的每个词中分叉、变化，不断地进行改变。思庐edit 这超越了言语的可能性，获得了语言的力量，或者甚至是整体语言的力量。这意味着伟大作家总是像他用来表达自己的语言中的外国人，即使这是他的母语。在极限处，他从默默无闻的小民族那里汲取了他的力量，这小民族只属于他自己。 他是自己语言中的外国人：他不是把另一门语言和他自己的语言混在一起，而是在他自己的语言之中创造出一种并非预先存在的外语。他让语言自身喊叫、结巴、口吃或喃喃低语。 有位谈论《智慧七柱》的批评家曾说：这不是英语。人们还能受到比这更好的恭维吗？劳伦斯让英语结巴，是要从中获得阿拉伯的音乐和视象。 克莱斯特借助鬼脸、口误、尖叫、含混不清的声音、延长的连音和突然的加速或减速，冒着吓坏歌德——这一大民族语言的最伟大代表——的危险，为了达到这些真正奇妙的目的：惊呆了的视象和眩晕的音乐。他唤醒了德语深处的怎样的语言？ 语言经历了双重过程，选择的过程和建立顺序的过程：析取或选择相似词，连接可组合词。只要语言被看作一个处于平衡态的系统，析取就必定是唯一的（我们不会同时说“激情”、“口粮”、“国家”，而是必须在它们之中进行选择），连接必定是循序渐进的（我们不会在那种突然的停止－开始或前进－后退中把一个词和它自身的成分组合起来）。 但析取和连接远非平衡，析取成了包括的或包含性的，连接成了反身的，它们摇摇摆摆地走着，这摇摆的步态关乎语言的过程，而不再关乎言语的流动。每个词都被分开了，但却是分为自身（pas-rats, passions-rations）；每个词都是组合而成的，但却是跟自身组合（pas-passe-passion）。 仿佛整个语言开始从右向左摇摆，从后向前摇晃：两种口吃。如果盖拉西姆·卢卡（Gherasim Luca）的言语极有诗意，那是因为他让口吃成为语言的一种感受，而非言语的装模作样。整个语言旋转变化，以便解放一个最后的声音区块，解放在呼喊极限处的一次呼吸，我狂热地爱着你。 Passionne nez passionnem je je t'ai je t'aimeje je je jet je t'ai jetez je t 'aime passionnem t'aime 罗马尼亚人卢卡，爱尔兰人贝克特。贝克特将这一包含性析取的艺术发挥到极至，它是这样一种艺术，它不再选择，而是借助不连贯的词之间的距离肯定它们，同时各词并不彼此限制或彼此排斥，它们展开并且穿过全部的可能性。 因此，就有了《瓦特》中诺特穿鞋的种种方式，在屋子里走动或换家具的种种方式。的确，在贝克特那里，这些肯定性析取通常与小说人物的举止或步态有关：一种无法言说的走路方式，边走边晃、边摆。 但这就是表达形式如何变为内容形式的。不过，若是认为小说人物说话就像他们走路或蹒跚而行一样，我们同样地完全可以实现相反的转变，因为说话和走路一样，都是运动：前者超越言语走向语言，正如后者超越有机体走向无器官身体。贝克特有一首诗专门讨论了语言的联系，让口吃成为杰出的诗歌或语言力量，该诗证明了上面所说的那一点。 贝克特的方法与卢卡的不同，它是这样的：他将自己置身于句子中间，让句子产生于中间，小品词加小品词（que de ce, ce ceci-ci, loin là là-bas à peine quoi …），以便引领一次呼气区块（voulais croire entrevoir quoi…）。 创造性口吃是让语言由中间产生的东西，就像青草一样；它是让语言成为块茎而非树的东西，是让语言永远处于不平衡态的东西：内容与表达。妙语连珠从来都不是伟大作家的显著特色或他们所关心的事情。  由中间产生或口吃有许多方式。佩吉用的不是非意指性小品词，而是非常有意义的词语：实词，每个实词都界定了一个变化区域，直到它与确定另一个区域的另一个实词接壤（Mater purissima, catissima, inviolate, Virgo potens, clemens, fidelis）。 佩吉的重复赋予词语一种垂直的厚度，让它们不断地重新开始“不可重新开始之物”。在佩吉那里，口吃如此彻底地包括了语言，以至于它并未触动词语，词语仍是完整的，正常的，但它这样使用它们，仿佛它们本身是超常的口吃具所有的被分离的、被分解的成分。 佩吉就像是一个受挫的口吃者。在鲁塞尔那里，还有另一种方法，因为口吃不再影响小品词或完整的词语，而是影响介词，它们不断地被插入到句子中间，每一个都在前面的句子之中，跟随着插入语的激增体系——直到彼此之中有五个插入语，这样“每再增加一次，这种内部的发展就会击溃被它丰富了的语言。创造出每句诗就是在毁掉整体，规定对它进行重构。” 因此，语言就出现了各个方向的变化。每一个可变状态就如山脊上的一个点，它接着分叉，并且被沿着其它山脊延伸。这是一个句法线，句法由这一动态线根据析取和连接这双重角度在经过各点时形成的曲线、圆圈、弯儿以及偏离构成。 不再是形式的或表面的句法控制着语言的平衡，而是一种处于生成过程中的句法，这一句法创造在语言中生成了一种外语，一种不平衡的语法。 但在这种意义上说，它与一个目的不可分离，它在朝着这样一个极限趋进，这一极限本身不再是符合句法或语法的，甚至是当它在形式上看上去仍旧如此的时候：因此就有了卢卡的说法，“我狂热地爱着你”，它在连续几次的长长结巴之后就像尖叫一般迸发了（或是《巴托比》中的“我宁愿选择不”，它甚至吸纳了之前所有的变化；或e.e.卡明斯的“他舞他的曾经”，这是从被认为仅仅是潜在的变化得到的）。 这样的表达被看作是无法听懂的词语，是一次呼吸的区块。这一最后的极限最终摒弃了任何符合语法的外观，以便以自然的状态出现在阿尔托的呼吸词中：阿尔托使用的反常句法到了这种程度，它意欲让法语超越极限，在这些标志着语言极限的呼吸和纯粹强度中达到其自身张力的终点。 或者，有时这发生在不同的作品中。在赛利纳那里，《长夜行》让母语失衡，《缓期死亡》在情感变化中形成了新的句法，而《木偶乐团》达到了最终目标：惊叹句和缩略（suspension）为了词语的纯粹舞蹈消除了一切句法。然而，这两个方面是相互关联的：张量和极限，语言中的张力和语言的极限。 这两个方面在无限的音调中实现，但总是一起实现的：一个对向整个语言的语言极限，一条变化线或将语言带向这一极限的对向变化。正如新语言并非外在于原语言一样，这一不符合句法的极限也并非外在于作为整体的语言：它是语言的外部，但并不外在于语言。 它是一幅画或一曲音乐，但却是词语的音乐，用词语所绘的画，词语中的沉默，仿佛词语现在可以释放其内容：令人叹为观止的景象或令人赞叹的声音。 伟大作家（雨果，米修……）的画作所特有的东西如下：并非这些作品是文学性的，因为它们根本就不是文学性的；它们获得了纯粹的视象，但是这些视象仍与语言有关，因为它们构成了一个最终目标，一个外部，一个反面，一个下面，一点墨迹或无法辨认的笔迹。 词语绘画、歌唱，但只是在它们顺着穿过其分开与组合的道路的极限处。词语创造了沉默。妹妹的小提琴接着格里高耳的吱吱叫声，吉它表现了伊莎贝尔的喃喃低语；将死的鸣叫着的鸟儿的宛鸣淹没了那个讨人喜欢的“野蛮人”比利·巴德的结结巴巴。 当人让语言如此地超越极限，以至于它开始口吃，或是喃喃低语或是结结巴巴时……那么整个语言就达到了那一极限，它标志着语言的外部，让其面对沉默。当人让语言这样超越极限时，整个语言就屈从于一种让其变得沉默的压力。  风格——语言中的外语——由这两种操作构成；或者我们是否应该和普鲁斯特一样谈无风格，即“尚不存在的未来风格具有的成分”？风格是语言的组织。为了让人的语言口吃，面对面或面对背，并且同时将作为整体的语言推至其极限，推至其外部、其沉默——这将会像繁荣和破产一样。 人人都可以用自己的语言讲述他的回忆，编故事，发表意见；有时他甚至会形成一种优美的风格，这一风格赋予他充足的手段，让他成为令人欣赏的作家。但是当要挖掘故事下面的东西，砸开意见，达到无记忆的区域时，当自我必须被毁灭时，做个“伟大”作家肯定是不够的，他的手段必须永远都是不足的。 风格变成了无风格，人的语言让一种未知的外语逃离自身，这样人就可以抵达语言自身的界限，成为不同于作家的人，征服支离破碎的视象，这些视象穿过诗人的词语，画家的色彩，或是音乐家的声音。 “读者将看到的经过他的唯一的东西是不足的手段：碎片，典故，努力，调查。不要试图在那里看到精雕细琢的句子或是极为明了的形象，印在纸上的是一个局促不安的词，是一种口吃……” 别雷（Biely）的口吃作品《科吉克·列达耶夫》（Kotik Letaiev），被投入到生成孩子之中，生成孩子并非“自我”，而是宇宙，是世界的爆炸：并非我自己的童年时代，那不是记忆而是区块，是无名的、无限的碎片，是总是同时的生成。 别雷，曼德尔施塔姆，赫列勃尼科夫：这一俄国三人组是三倍的口吃者，被三倍地诋毁。 来源：《批评与临床》 作者：吉尔·德勒兹 ●让人瞠目结舌的法国高中哲学教育，学生们都在读什么？ ●许知远：这一代最杰出的头脑正死于疯狂 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