【原】情景交融——古典诗歌意象化表现方式的定型（下）

金陵生论学 2021-07-22

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四、唐诗情景关系变异的理论迹象

根据上文所举诗例，要说情景分述或前景后情是六朝到盛唐诗情景结构的主要模式，理由是较充分的。但要说情景交融的模式定型于大历诗歌，可能还会让人怀疑。古人对此缺乏深究，论述唐诗源流往往大而化之。比如宋释普闻《诗论》云：“诗不出乎意句、境句，境句易琢，意句难制。唐人俱是意从境出。”意从境出应该说只适用于初盛唐诗，初盛唐诗前景后情的模式的确是“意从境出”，但到大历以后则变成了境从意出。

我们知道，范式是在大量的实践中逐渐形成的，从最初的个别尝试到众所共循的普遍规则，其间往往要经历漫长的时间。有意识的以景写情，在谢灵运《初去郡诗》“野旷沙岸净，天高秋月明”两句即见端倪。黄节称赞它“好在能以眼前之景色，写出去郡后一种豁达之心胸，是景语，亦是情语。世人多称黄山谷《登快阁》诗'落木千山天远大，澄江一道月分明’，以为能从景中悟出道理，实亦祖康乐此语”。【1】日本学者市川桃子曾举谢朓《治宅》“风碎池中荷，霜翦江南菉”一联，认为“当时他的心里，一定有被翦碎的感觉，情与景完全一致”，【2】同样是感觉到两句亦景亦情的意象化特征。下及唐初，宇文所安教授又指出李百药《秋晚登古城》中“开始看到从宫廷诗相对客观的景物描写到唐诗情景交融特色的转变”，不过他同时也说明“古迹在诗里仅作为秋天忧愁景象的一个要素”，【3】而不是表情的符号。《初唐诗》的总体判断大概也是这样，作者一再提到宫廷诗与抒情诗有个三部式结构——破题、描写和情感反应。情感反应既然置于篇末，当然就意味着前面的描写不具有表情功能。实际上，不要说寓情于景，就连王维《哭褚司马》“山川秋树苦，窗户夜泉哀”，《冬夜书怀》“草白霭繁霜，木衰澄清月”这类移情式的意象表现，盛唐诗中也不多见。王维《山居秋暝》的前景后情模式，同见于《渭川田家》，王夫之认为“前八句皆情语非景语”，【4】可结联“即此羡闲逸，怅然吟式微”恰恰是写情——前六句所写的闲逸景况，乃是“羡”的内容，这不应该视为叙述＋评价的结构么？盛唐诗的这种情景结构，说明在当时作者的意识中还没有以景物为媒介来表现情感的观念。这反映在理论上，就是情、意、景的分离和比兴概念的内涵由表现手法的象征性向写作动机的讽喻性转化。

盛唐诗论的一个新变是开始讲情景关系，针对六朝以来巧尚形似的倾向提出景物要与情意相兼融。王昌龄《诗格》提出：“凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。如'竹声先知秋’，此名兼也。”【5】这是说在写景中要突出抒情主体的存在，而且更重要的是要表现出主观感受，所以像“明月下山头，天河横戍楼。白云千万里，沧江朝夕流。浦沙望如雪，松风听似秋。不觉烟霞曙，花鸟乱芳洲”这首诗，尽管“不觉”已表明主体的在场，但因为没有注入主观感受，他仍觉得“并是物色，无安身处，不知何事如此也”。【6】他论“十七势”，其中的“理入景势”和“景入理势”也涉及情景关系，前者诫人“诗不可一向把理，皆须入景，语始清味”，同时强调“其景与理不相惬，理通无味”；【7】后者则云：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。凡景语入理语，皆须相惬，当收意紧，不可正言。”【8】两说所举的例子都是他自己的诗：

时与醉林壑，因之惰农桑。槐烟渐含夜，楼月深苍茫。

桑叶下墟落，鹍鸡鸣渚田。物情每衰极，吾道方渊然。

这两联或言情而及景，或写景而兴感，都属于情景分陈的结构。由此可以肯定，他所谓的“物色兼意”只是要求诗中有景有情而已，这正是六朝以来诗歌中情景分离模式的理论概括。但是到中唐时期，皎然的观念就不同了。他在《诗议》中提出一种新的情景结构模式：

古今诗人，多称丽句，开意为上，反此为下。如“盈盈一水间，脉脉不得语”、“临河濯长缨，念别怅悠阻”，此情句也；如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”、“露湿寒塘草，月映清淮流”，此物色带情句也。【9】

这里在区别景句、情句之外，更划分出一种物色带情句，涉及景物的移情和象征意味。在中国诗歌传统中，象征主要是由比兴的概念来负载的。而唐代诗学从陈子昂《与东方左史虬修竹篇书》开始，就将比兴引向“兴寄”即突出主体性的方向，从而离开表现方式的本义。直到宋代才重拾比兴概念，并在新的诗学语境中予以诠释。罗大经《鹤林玉露》说：

盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋比之直言其事也。故兴多兼比赋，比赋不兼兴，古诗皆然。今姑以杜陵诗言之，《发潭州》云：“岸花飞送客，樯燕语留人。”盖因飞花语燕，伤人情之薄，言送客留人，止有燕与花耳。此赋也，亦兴也。若“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，则赋而非兴矣。《堂成》云：“暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢。”盖因乌飞燕语，而喜己之携雏卜居，其乐与之相似。此比也，亦兴也。若“鸿雁影来联塞上，鹡鸰飞急到沙头”，则比而非兴矣。【10】

罗氏对“兴”的理解明显是本自朱熹，但用以诠释杜诗的情景关系，则适可与寓情于景和情景交融相参证相发明。他辨析“岸花”、“感时”两联是否寓有兴义，断言“暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢”属于兴兼比，都足以同我们对意象化表现的界定相参照。盖有无兴义即暗喻或象征之意乃是判断诗句是否为意象化表现的根本标志。明代王嗣奭取杜甫《卜居》颈联“无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对沈浮”与《堂成》相对照，以为有自然之景与人造之景的差别，【11】显然也是意识到前者乃单纯的写景，而后者则如黄生所说是“暗喻携妻子卜居此地”，【12】亦即浦起龙所谓“即景为比，意中尚有彷徨在”，【13】亦即无兴与有兴的差别。“暂止”一联的确是典型的意象化表现，也是情景交融的佳句。只不过就杜甫的写作范式而言，这两句仍像是实写眼前之景，仅以出于特定的心境，景物自然带有了一层象征意味而已。杜甫的诗作在许多方面都有着承前启后的意义，在意象化表现的转型上，他是否也有开风气的作用，还需要研究。

五、大历诗歌中的意象化表现

当年我提出，盛唐诗仍是情景分离，只有到大历诗中情景交融的表现方式才范式化并有理论自觉，这一假说只是基于考察中古到中唐诗歌情景关系的粗浅认识。对于大历诗歌的意象化倾向，我举李益《献刘济》、章八元《新安江行》、刘长卿《秋杪江亭有作》《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》等诗为证来说明我的观点，【14】现在看来说服力显然是不够的。陈伯海先生从物象的知觉化、物象的情绪化、物象的联想功能化三种类型论述大历诗由侧重“无我之境”向“有我之境”的转移，【15】从学理上弥补了拙著的不足，有助于我们认识大历诗走向情景交融的逻辑进程。但陈先生的论述也留下一个问题，即未顾及不同类型的诗歌有不同的范式和结构。我们都清楚，情景交融乃是与抒情性关系最紧密的表达方式，贯穿于咏物诗以外的大多数类型，只有通过不同类型的作品分别说明大历诗歌的意象化表现，结论才更有说服力。同时，那些作品还必须取自有代表性的诗体，不能太短，也不能太长，那么律诗应该是比较合适的对象。不过即便如此操作，也面临着一个困难：我们既无法举出所有的作品，也难以用统计的方法来获得结论，可行的方式只能是举出若干类型较有代表性的作品来加以讨论。这些作品不可避免地涉及先入为主的美学判断，使讨论的前提带有一定的可质疑性。另外，诗歌类型的选择也是一个问题，通常可以参考《昭明文选》，但唐诗中颇有一些逸出《文选》的类型，因此只能斟酌调整，最后选择几个常见的类型姑妄言之。

先看登临，这是唐诗常见的类型，但大历诗的写法与盛唐颇为不同。盛唐诗今以孟浩然《登万岁楼》为例：

万岁楼头望故乡，独令乡思更茫茫。天寒雁度堪垂泪，月落猿啼欲断肠。曲引古堤临冻浦，斜分远岸近枯杨。今朝偶见同袍友，却喜家书寄八行。

颔联雁、猿两个物像，在诗中的功能是充当感物的对象，引发作者的情绪反应，它们与作者的情感处于并置、对照的状态，而不是相融为一体。大历诗人皇甫冉登同一座楼，也写下一首《同温丹徒登万岁楼》，笔法大不相同：

高楼独上思依依，极浦遥山含翠微。江客不堪频北望，塞鸿何事又南飞。丹阳古渡寒烟积，瓜步空洲远树稀。闻道王师犹转战，谁能谈笑解重围？

这里的“塞鸿”明显不是写实，而是作为人事的参照物选配的意象，“丹阳”两句迷茫寥落之景也是历经战乱作者凄惶不定的心境的写照，对比孟浩然诗就能看出意象化的倾向来。

再看游览，这是《文选》所列的类型，与登临有交叉关系。我们可以取初唐沈佺期的《游少林寺》和大历诗人司空曙的《经废宝庆寺》作个比较。沈诗云：

长歌游宝地，徙倚对珠林。雁塔风霜古，龙池岁月深。绀园澄夕霁，碧殿下秋阴。归路烟霞晚，山蝉处处吟。

明代诗论家王世懋说：“今人作诗，必入故事。有持清虚之说者，谓盛唐诗即景造意，何尝有此？”【16】即景造意不只是盛唐诗的特点，也是初唐诗的基本范式。就像此诗，只是就所见施施然写来，景尽意止，结尾也未发什么感慨。相比之下，司空曙诗则弥漫着浓重的情绪氛围：

黄叶前朝寺，无僧寒殿开。池晴龟出曝，松暝鹤飞回。古砌碑横草，阴廊画杂苔。禅宫亦销歇，尘世转堪哀。

诗的前六句都是写景，末联结出人生无常的感慨，从结构看很像是初盛唐前景后情的模式。但细玩诗意，与寺的破败形成对照的是颇显得悠然自适的“池晴龟出曝，松暝鹤飞回”，仿佛寺的废圮反给它们带来更适宜的生存空间，这就使所有的悲哀都集中到尘世间来，越发突出了人生的苦难。如此说来，“池晴”一联就绝不是“雁塔风霜古，龙池岁月深”那样单纯的景物描写，它们是作为反衬人世的参照物发挥其意象功能的。

再看征行，这类诗作的内容常与游览有出入，但《文选》列为两个类型，体制自别。宇文所安《初唐诗》曾经讨论的宋之问《度大庾岭》，很适合作为初盛唐的诗例：

度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花。山雨初含霁，江云欲变霞。但令归有日，不敢恨长沙。

宇文所安指出，“在宫廷诗中，如果（情感）反应纯是赞美，中间对句也要求纯写美景，有着较复杂反应的诗歌则趋向于要求景象'指示’某种意义，由此激起诗人所给予的反应。”此诗属于有复杂反应的作品，所以使用了两种方式来“指示”意义：“次联所呈现的方法最简单，让诗人本身进入景象。第三联用直接描写的方法，较复杂精细：由于尾联是对第三联的某种反应，因此第三联就可能具有象征意义。”为此他觉得颈联的“霁”暗示重新获得皇帝的恩宠，“霞”暗示仙境，也就是宫廷。【17】这么解读当然不失为一种富有启发性的诠释，但“霁”和“霞”的寓意似乎还可以斟酌。我觉得视为君威收敛、政局好转的隐喻，可能更符合作者的本意。但无论如何，两句充其量不过是具体事项的比喻，而抒情主旨的表达是在结联。结联明志原本是初盛唐诗的基本范式，孙逖《下京口埭夜行》同样是在结联“行役从兹去，归情入雁群”点出抒情主旨。但大历诗则不然，抒情主旨可以出现在任何一联，而意象化的景句也灵活安置。刘长卿《重推后却赴岭外待进止寄元侍郎》“白云从出岫，黄叶已辞根”、崔峒《宿江西窦主簿厅》“月满关山道，乌啼霜树枝”，章八元《新安江行》“古戍悬渔网，空林露鸟巢”，是放在颔联；钱起《早下江宁》“霜苹留楚水，寒雁别吴城”、《晚次宿预馆》“回云随去雁，寒露滴鸣蛩”，则放在颈联。还有像姚伦《感秋》“乱声千叶下，寒影一巢孤。不蔽秋天雁，惊飞夜月乌”这样占据中两联的。若是古体诗，更可以置于尾联，如《晚次湖口有怀》的“秋风今已至，日夜雁南度。木叶辞洞庭，纷纷落无数”，也不失为一格。

再看酬赠，唐人的酬赠诗常写作于行旅邂逅之际。初盛唐的酬赠诗多洋溢着慷慨意气，情志的表达相对直接明快，到大历诗中则趋于间接和婉曲。姑取两首相逢赋赠的作品来作个比较，盛唐仍选孟浩然的五律，以《永嘉上浦馆逢张八子容》为例：

逆旅相逢处，江村日暮时。众山遥对酒，孤屿共题诗。廨宇邻蛟室，人烟接岛夷。乡园万馀里，失路一相悲。

“众山”一联殷璠《河岳英灵集》曾摘为佳句，应该符合盛唐人的趣味。这两句虽然紧扣人的活动来写景，但景物与抒情主体仍是对峙的关系，景是人观赏的对象。作者的情感表达落在尾联，仍不脱前景后情的常套。而大历诗人司空曙的《云阳馆与韩绅卿宿别》就不同了，景物成了人事的背景：

故人江海别，几度隔山川。乍见翻疑梦，相悲各问年。孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。更有明朝恨，离杯惜共传。

战乱年代偶然相逢，简直像是在梦中，颔联写出人们特定情境中的特殊情态。久别重逢，当然有无限的情意要诉说，可是颈联意外地没有写人，只用一个空镜头摄录了挑灯夜话的环境：“孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。”室内孤灯暗淡，窗外阴雨淅沥，即便是友情的温暖也难以驱除夜深的寒意，正如短暂的相逢难以填补久别的孤寂；夜深雨止，幽暗的竹丛湿气弥漫，如烟似雾，恰像是诗人惝恍迷离的心境。这正是典型的意象化表现，景物全然不是描写的对象而成了表情的媒介。

宋代范晞文曾说：“'马上相逢久，人中欲认难。’'问姓惊初见，称名忆旧容。’'乍见翻疑梦，相悲各问年。’皆唐人会故人之诗也。久别倏逢之意，宛然在目，想而味之，情融神会，殆如直述。前辈谓唐人行旅聚散之作，最能感动人意，信非虚语。戴叔伦亦有'岁月不可问，山川何处来’，意稍露而气益畅，无愧于前也。”【18】这里所举的诗句，都出自大历诗人的五律作品。行旅聚散之作尤其为工于言情的大历诗人所擅长，而送别也正是大历诗中最引人注目的类型。初盛唐的送别诗基本上是言志之体，以王勃的《送杜少府之任蜀川》、《别薛升华》为代表。对行人的勉励和惜别之情是诗的主旨，写景并不占有明显的位置。大历诗人的送别诗，除了按内容要素加以排列组合的模式化倾向外，意象化的写景占据了醒目的位置。我在《大历诗人研究》中曾论及刘长卿《更被奏留淮南送从弟罢使江东》一诗，指出诗中的木叶、寒潮、沧州、青山虽作为写实的对象出现，但实质上却充当着象征意义的载体，通过本身积淀的情绪内容传达作者的心绪，因此是程式化的意象。【19】这里再举《中兴间气集》卷上所选的李嘉祐七律《送从弟永任饶州录事参军》来加以参照：

一官万里向千溪，水宿山行渔浦西。日晚长烟高岸近，天寒积雪远峰低。芦花渚上鸿相叫，苦竹丛边猿暗啼。闻道慈亲倚门待，到时兰叶正萋萋。

此诗采用的是列举行人沿途所历地理风物的模式，颔联自然要叙写行程所历，但颈联却不是一般的写景，而分明是从弟只身远赴南方将面临的孤独处境的象征。鸿雁在唐诗中惯用作行旅时节、方向的参照物，而猿啼更一向是渲染旅愁最好的意象，两者对举与其说是写景，还不如说是孤旅的隐喻或象征，寄寓了作者对从弟的怜惜之情。

通过上面这些不同类型作品的对比，我想已部分地说明了大历诗歌的意象化取向及达致情景交融之境的写作范式。前文虽曾声明不讨论咏物，但我还是想补充说，张一南的研究已表明，唐代中期的咏物诗仍可作为支持本文观点的旁证，她的结论告诉我们：“齐梁时代关注形象本身的咏物诗的兴盛是其体物倾向最主要的标志。这种体物的咏物诗在初唐继续流行，在晚唐重新兴盛，说明唐诗在一头一尾是倾向于体物的。而盛唐和大历虽然也多有咏物诗，但这些咏物诗以情志为主，并不专注于物象的描绘。”【20】咏物不专注于体物而以抒发情志为主，必然导致诗的重心由用意于物象描绘而转向程式化的象征表现，最终带来诗作意象化程度的提高，而这正是与中晚唐诗意象化进程加快的趋向相一致的。【21】

六、情景交融的意象结构何以在中唐诗歌中成型

如果前文有限的举证对于情景交融的意象结构方式成立于大历诗中的假说还显得说服力不足，那么我只好提醒读者，任何新的范式都不是一蹴而就的；并且，新的范式定型也不意味着遵循者一定较原有范式多。尤其是当它仅与部分类型部分作品的部分要素相关时，要作为一个清晰而确定的事实来指认就愈加困难。但有一点是可以确定的，就是将情景交融视为古典诗歌一以贯之的、早在大历诗之前就存在的传统，相比之下更不可取——即使我们能举出若干作品来证明盛唐诗甚至更早的诗歌已有情景交融之例，它们又有什么范式意义呢？范式并不取决于统计学意义上的绝对数量，它更重要的标志是作者对其生成和变化具有自觉的理论意识，而且这种理论意识通常与美学、思想、文化的重大转变相伴。这样的重大转变在中国历史上屈指可数，中唐时代是其中之一，而且是诗歌与美学、思想、文化的变化关系最密切的一次。它不只是诗歌史的一大转折点，即叶燮所谓的“百代之中”，更是中国思想、文化的重要转型期，日本学者内藤湖南关于唐宋转型的假说已得到愈来愈多的认同，并被从各种角度加以诠释和印证。就诗歌史来说，清初诗论家冯班即断言：“诗至贞元、长庆，古今一大变，……大略六朝旧格至此尽矣。”【22】六朝旧格指什么呢？除了修辞、造句方面的特征，我想就是诗中情景配置的自然状态。情景交融的意象结构及在此基础上形成的意象化抒情方式，正是诗歌在上述大背景下发生演变的结果，它使中国古典诗歌的意象化特征最终得以定型。

长期以来，这一重大诗学问题始终未得到认真的探讨，纯粹是因为学界对情景交融这一传统诗学命题缺乏清晰、一致的认识。只要我们抛开对“情景交融”的分歧理解，检点古人对中唐诗歌变异的认识，就会看到前代诗论中其实已有情景交融形成于中唐的朦胧认识。比如方回说“诗体源流，陈隋多是前六句述景，末句乃以情终之”，【23】又说“唐律诗之初，前六句叙景物，末后二句以情致缴之，周伯弢四实四虚之说遂穷焉”，【24】就是对初盛唐诗歌范式的初步总结。《瀛奎律髓》卷一选杜审言《登襄阳城》，方回评：“中四句似皆言景，然后联寓感慨，不但张大形势，举里、台二名，而错以新旧二字，无刻削痕。”冯舒补充道：“言景言情，前人不如此，只是大历以后体，江西遂刊定诗法矣。”冯班也说：“审言诗不必如此论，此盖后世诗法耳。”【25】二冯言下已认识到大历诗开始自觉营造情景结构关系的趋向。

在另一处评白居易《和春深》时，方回又触及象与诗歌虚构的关系，说：“依次押韵，至此而盛，诗之趣小贬矣。虚空想象，无是景而为是语，骋才驰思，则亦可喜矣。”【26】冯班《钝吟杂录》的一段话与之对照参看，就很值得玩味：“古人比兴都用物，至汉犹然。后人比兴都用事，至唐而盛。”【27】这等于是说六朝到唐诗歌中的景物都与比兴无关，只是写实而已，这虽然与我们的认识不尽吻合，但有助于我们认识诗中写景的功能转变。事实上，诗学的关注点从取象转移到取境，是与佛教学说的影响有直接关系的。借助于佛学的认知方式和观念，诗歌所涉及的客观世界开始有了“象”、“景”、“境”的区别，诗论中也出现宇文所安说的新认识，即“承认在诱发诗兴的经验和诗歌的写作之间有一段间隔。诗歌创作与经验之间的关系被描绘成事情过后的重新回味。到了九世纪初期，原先所设定的诗外的经验与创作间的有机联络已不再是想当然的了”。【28】于是就有了皎然《诗式》的“取境”说和戴叔伦“诗家之景”的幻象说，【29】两者与司空图超越景物、意象概念、追求“象外之景”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”的趣向，一道成为情景交融成立于中唐诗歌的理论标志。

日本前辈学者小川环树先生早就注意到，“景”这个词在六朝文学中指放射的光辉或光照亮的某个范围的空间、场所，这一义涵一直沿用到初盛唐时代。中唐时期“风景”乃至“景”的含义出现了变化，雍陶、姚合、朱庆余等一批诗人的作品中出现了“诗景”、“景思”等词。如雍陶《韦处士郊居》（《全唐诗》卷五一八）云：“满庭诗景飘红叶，绕砌琴声滴暗泉。门外晚晴秋色老，万条寒玉一溪烟。”这里的“诗景”已成为一个专有名词，意味着有诗意的风景或适宜入诗的风景。“诗景”有的版本作“诗境”，小川先生解释他所以将诗境译作诗的环境或诗的世界，是因为“它意味着完全脱离了外界，是一个独立的、纯粹的诗的世界。这里所说的外界，是指政治的世界、俗世的世界。诗人把自己封闭在这个独立的，不，应该说孤独的世界时，其心灵的窗口与其说面对人类社会，不如说更多是面向自然，他们直接从自然界的事物那儿选取自己心仪的'景’（scenery），并只是用这些景，去谋篇布局，构思诗篇。在这些诗人爱用的词语里，有'清景’、'幽景’等等，虽然这些词语六朝时期就有，但那时只是指清澄的光，或者指这样的光所照射到的场所。只有在他们的诗里，这些老词语才有了全新的意义。”【30】他以唐代画论的材料相印证，指出“景”在scenery的意义上成为画题正是中唐以后的事，随即就在宋代与诗学中的情景说融合起来。小川先生的论述无疑是很有启发意义的，而且正可与戴叔伦的“诗家之景”相印证。只是他忽略了宋代诗学尚意的主流。姜夔论诗不是讲情景关系，而是讲“意中有景，景中有意”，清代诗论家乔亿补充道：“意中有景固妙，无景亦不害为好诗。若景中断须有意，无意便是死景。”因而他诫人“勿写无意之景”。【31】这种对写意化倾向的刻意强调，与传统诗学的比兴说相结合，就很容易导致赋笔的合理性被压抑，从而使中国诗歌中纯粹的风景描写大为减少，正像中国古代美术中写实性的纯粹风景画很少一样。

或许与此相关，以南宋周弼《三体唐诗》为导引，诗学对情景关系的探讨走向了将情景作为要素来分配，以求在机械意义上取得平衡的方向。当情景问题被这种蒙学诗法的模式化思维主导之后，唐代诗学对意象、情境关系的探讨反而令人惋惜地被搁置下来。直到清初王夫之细致辨析情景事理的复杂关系，提出“于景得景易，于事得景难，于情得景尤难”的假说，【32】才重新将情景关系的考察引向抒情本位的方向。同时代的侯玄汸也主张“诗中著景物，虽兴赋必兼比，方有义味”，【33】虽然说的不是一个问题，但立足点是相同的。纪昀指出：“初唐人新创格律，即陈、杜、沈、宋亦未能出奇尽变，不过情景相生，取其工稳而已。”【34】无疑是对初唐诗情景关系处于自然状态的最好概括，有此成识在胸，无怪他能清楚地辨析唐诗范式的分界，同时体会到情景交融的意味，成为首先使用这个术语的先知。今天我们在习惯了使用情景交融的命题之后，不能再停留在前人不求甚解的笼统把握上，必须剥开其无缝的外壳，将情景关系的复杂肌理重新作一番剖析，这才能将我们对古典诗歌艺术特征的理解提升到较为理性的、清晰的境地。本文的论述虽积多年思索之功，但因能力和视野的局限，一定存在不少谫陋疏误之处，希望学界同道不吝批评榷正。

注释：

[1]萧涤非《读诗三札记》，第29页。

[2]市川桃子《古典诗歌中的荷》，蒋寅译，《古典文学知识》1993年第5、6期。

[3]宇文所安《初唐诗》，贾晋华译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第32页。

[4]王夫之《唐诗评选》卷二，第46页。

[5]王利器《文镜秘府论校注》，第293页。

[6]王利器《文镜秘府论校注》，第303页。

[7]王利器《文镜秘府论校注》，第131页。

[8]王利器《文镜秘府论校注》，第132页。

[9]王利器《文境秘府论校注》，第327页。

[10]罗大经《鹤林玉露》乙编卷四，中华书局1981年版，第185页。

[11]仇兆鳌《杜诗详注》，中华书局1979年版，第2册第729页。