|
五、韩诗语言的反传统特征 古典艺术的生命原在于形式美的创造，背离公认的形式美的艺术实践，肯定会与受众的接受期待产生抵触。韩愈诗歌取材的去雅入俗，声律的弃谐求拗，都明显具有反形式美的倾向，在直观上就很难给人愉悦的感觉。那么他究竟为什么要冒诗家之大不韪，坚定走向这背离时尚和阅读习惯的道路呢？看来是出于“惟陈言之务去”的沉重焦虑，从而决然追求“陌生化”的效果。所谓陈言，不只包括词汇，也包括词汇蕴含的意象和附着的声音，更包括构成诗句的节奏和语法。于是韩愈的务去陈言，就展现为写作中全面的反传统举措，渗透到诗歌的各个层面，最终当然离不开节奏和语法这语言表面的改造。 韩愈的诗歌正像其文章一样，不袭陈言，戛戛生造。叶燮对韩愈诗歌的高度肯定，首先就着眼于这一点：“韩诗无一字犹人，如太华削成，不可攀跻。若俗儒论之，摘其杜撰，十且五六，辄摇唇鼓舌矣。”【1】又说：“今人偶用一字，必曰本之昔人，昔人又推而上之，必有作始之人。彼作始之人，复何所本乎？不过揆之理事情，切而可，通而无碍，斯用之矣。昔人可创之于前，我独不可创于后乎？古之人有行之者，文则司马迁，诗则韩愈是也。”【2】袁枚《随园诗话》也说：“宋人好附会名重之人，称韩文杜诗，无一字没来历。不知此二人之所以独绝千古者，转妙在没来历。元微之称少陵云：'怜渠直道当时事，不着心源傍古人。’昌黎云：'惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。’今就二人所用之典，证二人生平所读之书，颇不为多，班班可考；亦从不自注此句出何书，用何典。昌黎尤好生造字句，正难其自我作古，吐词为经。他人学之，便觉不妥耳。”【3】施补华《岘佣说诗》则注意到：“韩、孟联句，字字生造，为古来所未有。”【4】今人又注意到韩愈文章好用俗语的趣向。【5】这些意见听起来似乎都与“无一字无来历”的传统评价相矛盾，其实准确地说，韩愈生造的不是字，而是词，即古人所谓“语”。李翱《答朱载言书》述韩愈陈言务之旨，举例云：“假令述笑哂之状曰'莞尔’，则《论语》言之矣；曰'哑哑’，则《易》言之矣；曰'粲然’，则谷梁子言之矣；曰'攸尔’，则班固言之矣；曰'冁然’，则左思言之矣。吾复言之，与前文何以异也？此造言之大归也。”【6】既然前人用过的词不能再用，那就只好生造新词。程学恂《韩诗臆说》评《射训狐》说：“'矜凶挟狡’、'聚鬼惩妖’，语皆独造，不相沿袭，而无害为无一字无来历者，其义则本之古也。”【7】正是这个意思。《秋怀诗》其五是一个很典型的例子：“离离挂空悲，戚戚抱虚警。露泫秋树高，虫吊寒夜永。敛退就新懦，趋营悼前猛。归愚识夷途。汲古得修绠。名浮犹有耻，味薄真自幸。庶几遗悔尤，即此是幽屏。”顾嗣立评：“字字生造，新警之极。”【8】然而诗中并未用什么怪异字样，其生造全在于双音词的搭配都是无例可循的新奇用法。 同理，将常见词语颠倒词序也是一种近乎生造的手法，历来为批评家所注意。顾嗣立《寒厅诗话》指出：“韩昌黎诗句句有来历，而能务去陈言者，全在于反用。”除了取意之反用外，他还举出用字方面的情形： 《艺苑雌黄》曰：“古诗押韵，或有语颠倒而理无害者，如退之以参差为差参，以玲珑为珑玲是也。”《汉皋诗话》云：“韩愈、孟郊辈故有湖江、白红、慨慷之句，后人亦难仿效。”德清胡朏明渭曰：“《汉书·扬雄传》《甘泉赋》：'和氏珑玲。’与清、倾、巆、婴成为韵。《文选》左思《杂诗》：'岁暮常慨慷。’与霜、明、光、翔、堂为韵。是珑玲、慨慷，前古已有颠倒押韵者，非始创自韩公也。”【9】 颠倒词序虽古已有之，不过偶然一见，而韩愈则明显是有意为之。如《孟生诗》云：“自非轩冕族，应对多差参。”《赠刘师服》云：“祗今年才四十五，后日悬知渐莽卤。”《答张彻》云：“紫树雕斐亹，碧流滴珑玲。”《杂诗》云：“当今固殊古，谁与为欣欢？”《东都遇春》云：“岸树共纷披，渚牙相纬经。”《感春五首》其五云：“谁肯留念少环回。”《送湖南李正字归》云：“亲交俱在此，谁与同息偃。”参差、卤莽、玲珑、欢欣、经纬、回环、偃息这些常语，一经颠倒，顿时产生陌生化的效果。如果说这些用例还有凑韵之嫌，那么《感春五首》其四“风骨峭峻遗尘埃”，就只能说是出于某种执拗的意识了。 金代诗人赵秉文曾指出：“杜陵知诗之为诗，而未知不诗之为诗。而韩愈又以古文之浑灏溢而为诗，然后古今之变尽矣。”【10】先师程千帆先生也说：“韩愈是一位伟大的古文家。他对古文的独特造诣使他在从事诗歌创作时，情不自禁地使用了作古文的技巧以显其所长，这完全是可以理解的。”【11】韩愈一方面发展了大历诗中已出现的文句倾向，即以正常语序、语法完整的句式来改变杜甫式的非正常语序，消解诗歌语言特有的跳跃感和简练意味。如《读皇甫湜公安园池诗书其后二首》其二“我有一池水，蒲苇生其间。虫鱼沸相嚼，日夜不得闲。我初往观之，其后益不观。观之乱我意，不如不观完”，《桃源图》“神仙有无何眇芒，桃源之说诚荒唐”，“初来犹自念乡邑，岁久此地还成家”，《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》“潜心默祷若有应，岂非正直能感通”，诗句都形同散文。而另一方面，更以背离诗歌习惯的语序与节奏，来造成阅读的陌生感。歌行句式的长短错落，汉乐府中已不鲜见；李白歌行也多以杂言行之，但因节奏自有乐府音乐的旋律为骨干，故不害其自然流畅，像《蜀道难》、《将进酒》、《梦游天姥吟留别》等篇，节奏、韵调一何酣畅淋漓！而韩愈就不同了，像《嗟哉董生行》这样的作品，节奏任意到几不可卒读。《陆浑山火和皇甫湜》、《送区弘南归》、《此日足可惜一首赠张籍》、《寄卢仝》、《谁氏子》、《路傍堠》、《符读书城南》等诗，也多有七言上三下四、上二下五，五言上三下二、上一下四等种种改变正常节奏的例子，这在前文论韩诗改变句脉时已提到，阎琦、李卓藩两家论著更有详尽的列举，【12】兹不赘及。 韩愈诗歌语言这种种变异不用说都是他务去陈言的结果，但其背离日常阅读习惯的怪异性是否能被读者接受呢？索绪尔曾指出： 集体惰性对一切语言创新的抗拒，这点超出了其它的任何考虑。语言无论什么时候都是每个人的事情；它流行于大众之中，为大众所运用，所有的人整天都在使用着它。这一点上，我们没法把它跟其它制度作任何比较。法典的条款，宗教的仪式，以及航海信号等等，在一定的时间内，每次只跟一定数目的人打交道。相反，语言却是每个人每时都在里面参与其事的。因此它不停地受到大伙儿的影响。这一首要事实已足以说明要对它进行革命是不可能的。在一切社会制度中，语言是最不适宜于创制的。它同社会大众的生活结成一体，而后者在本质上是惰性的，看来首先就是一种保守的因素。【13】 韩愈诗歌在语言层面的创新，首先使它变得不像诗而更像文。在唐代我们没看到对韩愈的批评，那是因为当时根本就不将韩愈当诗人看待。到宋代，韩愈遇到欧阳修这个大知音，极力推崇他的诗文，这才有人关注韩诗，并引发许多批评家的否定性批评。沈括“押韵之文”的非议尚是轻的，陈师道说“退之于诗，本无解处，以才高而好尔”，又将韩愈以文为诗与东坡以诗为词相提并论，一言以蔽之曰“要非本色”，【14】才是最严厉的否定，等于是说不入流或歪门邪道。很显然，韩愈诗歌的变革，绝不只是一般意义上的求新而已，他实际上已突破了传统诗歌观念所能容忍的限度，背离了人们对诗歌特性的一般理解。这是他的创作长期得不到好评的根本原因所在。 六、审美意识的变异与韩诗的划时代意义 认真考量韩愈诗歌的变异，我们会发现，韩愈的努力不只朝向求新，他同时还在颠覆着人们习惯的审美感觉秩序。这只消同白居易略作比较，就可以看得很清楚。白居易也求新，但他只是给旧传统里增添一点东西，比如闲适之情、身边琐事、语言的平易流利之美，等等。但韩愈不同，他决不满足于只带给人们一些新鲜的美学要素，他试图从根本上颠覆传统的审美感觉，以惊世骇俗的变异彻底改变人们对诗歌的趣味。从美学的角度说，其核心在于改变感觉层面的和谐和平衡感。 我们知道，平衡是构成和谐之美的核心要素，也是古典美的要义。小提琴家梅纽因曾说过：“我们对待平衡的基本渴望，就是对过去曾经出现在我们生活中的平衡状态的怀念。幸福不仅是我们对未来的一种向往，而且是我们来到这个世界后，就深深地存在于我们生活中的概念。如何把这种内在的完美平衡概念和不断变化着的日常活动协调起来，这是人类生活的根本问题。”【15】中国古典美学一向以“和”为至高无上的理想，在唐诗清奇雅正的审美理想中，清、雅、正都是直接指向“和”的要素；即便是奇，也是保证“和”能光景常新而不至流于平庸陈腐的必要因素。但是韩愈却毫不客气地用浑浊、俚俗、怪异的诗歌语言覆盖了上述古典美的理想。 韩诗力求怪异的艺术表现，从根本上说还是审美心理和感觉的变异。自阎琦、陈允吉到近年兰翠、黄阳兴的研究，【16】学者们已从内外两个方面对韩愈诗风的险怪取向作了探讨。韩愈《送无本师归范阳》形容贾岛的诗境是：“蛟龙弄角牙，造次欲手揽。众鬼囚大幽，下觑袭玄窞。”顾嗣立评曰：“阆仙诗虽尚奇怪，然稍落苦僻一路，于此诗赞语，似尚未能称。”因而他认为这只是韩愈在借题发挥，用以宣泄自己好奇的欲望：“此原有意为奇怪，亦真奇怪”。【17】我们在韩愈诗中经常能看到类似的有意制造不寻常感觉的例子，如《秋怀诗》其九有句云：“忧愁费晷景，日月如跳丸。”下句拟日月为跳丸，极尽动静、虚实、大小的反差，给人强烈的不平衡感。阎琦论韩诗对奇崛意境的追求，曾指出好用狠猛语、粗俗语一点。如《落齿》云：“今年落一牙，明年落一齿……终然落未已，意与崩山比。”又《寄崔二十六立之》云：“所余十九齿，飘摇皆浮危。”又《感春三首》其三云：“艳姬踏筵舞，清眸刺剑戟。”用“崩山”比拟落齿，用“飘摇”形容牙齿的松动，用“刺剑戟”喻舞姬流盼的目光，都不是一般的夸张，其中隐含着独特的感觉。【18】《送无本师归范阳》又写道：“狞飚搅空衢，天地与顿撼。”一个明显流于粗狠的“搅”字，改变了我们的日常感觉。类似的例子是《燕河南府秀才》：“阴风搅短日，冷雨涩不晴。”这个“搅”字显然很能传达他所要的感觉，有一股强劲的力道。此外如《李花二首》其二云：“清寒莹骨肝胆醒，一生思虑无由邪。”《归彭城》云：“刳肝以为纸，沥血以书辞。……缄封在骨髓，耿耿空自奇。”“莹骨”的感觉已很奇特，但韩愈似还嫌不够味，再出以“肝胆醒”；“刳肝”、“沥血”已极狰狞，他还要加以“缄封在骨髓”，似乎不到惊悚之极决不罢休。《芍药》云：“浩态狂香昔未逢，红灯烁烁绿盘龙。觉来独对情惊恐，身在仙宫第几重？”蒋之翘评道：“诗无足取，但狂香二字特奇。”【19】玩“狂香”二字，究竟特奇在哪里呢？就在于类似的咏花之题，一般人不会用“狂”这么狠的字眼。其实，更过分的是“情惊恐”，梦回见花为什么要惊恐呢？无非要制造一种独特的感觉。但这未必能给人怡悦的效果，所以蒋抱玄说“风致欠妍”。【20】这也是朱彝尊评韩愈诗再三觉得遗憾的缺陷。 从这些地方可以感觉到，韩愈似乎根本不将读者的反应考虑在内，也不求在感官上愉悦读者。质言之，他的意识中已没有美或不美的意识，也不在意形式上的美感，唯一追求的就是新异，力图给人新鲜的感觉，而不管它是否让人愉快。这不简直就是现代艺术的精神么？一种放弃了“美”意识的美学。 近代学者李审言曾引述吴翌凤编本朝诗选的一段序言，以为“其论甚允”： 古人之诗浑，今人之诗巧。古人之诗含蓄，今人之诗发露。古人之诗多比兴，今人之诗多赋。古人之诗纡徐婉曲，无意求工；今人之诗好着议论，动使才气，每用一意，不能自达，往往自下注脚。此今人所以远逊古人也。【21】 如果以此为古今诗歌的分界，那么韩愈诗风的变异，恰好与“今”诗的特征相重合，似乎具有某种标志意义。严格地说，唐诗许多重要的变化都肇端于杜甫，杜诗在以文为诗、好议论、以家常入诗等方面都已开宋诗的法门，但尚未触动古典美的理想。韩愈因而袭之，变本加厉，遂将唐诗引向一个极端的方向。叶燮视中唐诗为“百代之中”，实则在中唐诗多元的取向中，只有韩愈对古典传统的颠覆，才真正具有超越唐代乃至唐宋之变的意义。而这些违背古典审美理想的新变，也只有在放弃以感官愉悦为基础的古典美理想的现代语境中，才能得到正面的肯定。照布罗姆的说法，就是这种新变成了“一种我们完全认同而不再视为异端的原创性”。【22】 无论宋人怎么看待韩诗的变异，它们作为一种反传统的趋势，正像艺术史上所有的叛逆一样，最终都在人们的习惯中逐渐变成新的传统。诗家对韩愈变异的接受可能早在北宋中后期就开始了，但评论家对此的历史总结，却要晚到清代才正式提出。这当中的间隔固然与明代格调派的独宗盛唐有关，不过真正的问题是诗学语境的古今转捩。自公安派提出“初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也”，【23】格调派“诗必盛唐”的锢见受到很大冲击。清初王渔洋更明确地断言：“唐有诗，不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。”【24】诗坛从而由明人“宋绝无诗”的蒙昧中走出来，【25】其最突出的标志是宋诗的代表人物苏轼和黄庭坚得到前所未有的推崇，尤其是一向被贬抑的黄庭坚得与苏东坡并称，“一代高名孰主宾，中天坡谷两嶙峋”，【26】意味着程孟阳、钱谦益提倡的软宋诗被王渔洋倡导的硬宋诗所取代，【27】真正的宋诗精神开始渗透到清代诗歌中，而宋诗风的鼻祖韩愈也顺理成章地被拂拭而供奉于廊庑。继叶燮之后，王士禛又通过古诗声调研究揭示了韩愈古诗的典范性，汪森更以《韩柳诗选》表彰韩诗“纵横排宕，力去陈言”的创变，肯定其“李杜以后，一人而已”的地位。【28】到乾隆时代，以杜、韩、苏为三大家的观念已流行于世。袁枚《与梅衷源》云：“诗宗韩、杜、苏三家，自是取法乎上之意。然三家以前之源流，不可不考；三家以后之支流，不可不知。”【29】足以显示这一诗学背景。再经翁方纲、程恩泽、曾国藩、郑珍等承传发挥，韩愈终于确立起不可动摇的宗师地位。【30】 从古典诗歌接受史的角度来考察，会发现韩愈的经典化几乎是与宋诗同步完成的。也正是到清代中叶，“诗盛于唐坏于宋”的传统偏见，【31】才被彻底抛弃，而宋诗的艺术特征也终于得到承认和肯定。这一点透过袁枚比较唐宋诗之异，也能间接地感受得到。 首先，关于以文为诗，袁枚认为是宋诗的特色之一，《随园诗话》即称宋诗为“诗中之文”： 刘曾灯下诵《文选》，倦而就寝，梦一古衣冠人告之曰：“魏、晋之文，文中之诗也；宋、元之诗，诗中之文也。”既醒，述其言于余。余曰：“此余夙论如此。”【32】 袁枚又注意到唐、宋诗用韵的不同倾向，指出宋诗好用僻韵，唐诗则否，他认为这正是唐音宋调的区别所在： 欲作佳诗，先选好韵。凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜弃舍。葩即花也，而葩字不亮；芳即香也，而芳字不响：以此类推，不一而足。宋、唐之分，亦从此起。李、杜大家，不用僻韵；非不能用，乃不屑用也。昌黎斗险，掇《唐韵》而拉杂砌之，不过一时游戏：如僧家作盂兰会，偶一布施穷鬼耳。然亦止于古体、联句为之。今人效尤务博，竟有用之于近体者：是犹奏雅乐而杂侏儒，坐华堂而宴乞丐也，不已傎乎！【33】 韩愈、苏轼之好用险韵，在袁枚看来都属于“一时游戏”、“一时兴到”，而当时人们竟以此法为正体，可见它已被诗家视为正当的表现手段。袁枚在《答施兰垞第二书》中还谈到宋诗语言之弊： 来书极言唐诗之弊，故以学宋为解……唐诗之弊，子既知之矣；宋诗之弊，而子亦知之乎？不依永，故律亡；不润色，故彩晦。又往往叠韵如虾蟆繁声，无理取闹。或使事太僻，如生客阑入，举座寡欢。其他禅障理障，廋词替语，皆日远夫性情。病此者，近今吾浙为尤，虽瑜瑕不掩，有可传者存，然西施之颦、伯牛之癞，固不如其勿颦勿癞也，况非西施与伯牛乎？【34】 最后，袁枚将唐、宋诗的不同归结于雅俗之别。这主要表现在用字上，唐诗用字较雅，而宋诗则以白话入诗。如《随园诗话》所云： 余尝铸香炉，合金、银、铜三品而火化焉。炉成后，金与银化，银与铜化，两物可合为一；惟金与铜，则各自凝结：如君子小人不相入也。因之，有悟于诗文之理。八家之文、三唐之诗，金、银也。不搀和铜、锡，所以品贵。宋、元以后之诗文，则金、银、铜、锡，无所不搀，字面欠雅驯，遂为耳食者所摈，并其本质之金、银而薄之，可惜也！……刘禹锡不敢题“糕”字，此刘之所以为唐诗也。东坡笑刘不题“糕”字为不豪，此苏之所以为宋诗也。人不能在此处分唐、宋，而徒在浑含、刻露处分唐、宋，则不知《三百篇》中，浑含固多，刻露者亦复不少。此作伪唐诗者之所以陷入平庸也。【35】 诗歌语言的“以俗为雅”，正是宋代江西派的家法。北宋后期，诗人们本着化俗为雅的意识，诗歌语言愈益趋于生活化与通俗化，成为宋诗有别于唐诗的主要特征之一。【36】袁枚论诗虽主张不拘唐宋，但主要还是倾向于唐音，因而他对宋诗的评价是有所保留的。不过，他一再将当时的诗歌风气与宋诗联系起来，适足表明宋诗的审美特征已被诗坛正面肯定，全面接受。换言之，从叶燮推崇韩愈到袁枚批评宋诗的负面影响，意味着古典诗学已跨入了一个新的时代。 在这个意义上，韩愈评价的变化就成了与时代更替相关的一个具有象征意味的现象。直到明代中期，王世贞仍认为：“韩退之于诗，本无所解，宋人呼为大家，直是势利他语。”【37】而一向对前代批评家尠有许可，独称“世贞评诗，有极切当者，非同时诸家可比”【38】的叶燮，却推崇韩愈为古来最伟大的三位诗人之一。这戏剧性的变化，足以说明叶燮对韩愈的认识和评价乃是一个新的诗学语境下的批评话语，它和陈衍的“三元”（开元、元和、元祐）、沈曾植的“三关”（元嘉、元和、元祐）一样，【39】都是一种新的美学价值观的体现。在陈、沈二氏分别划出的诗史三大高峰中，元和、元祐正是“同光体”诗人真正得力之所在，在这两个时代矗立着对他们来说最重要的诗人韩愈和黄庭坚。从清中叶到民国时代，韩愈和黄庭坚一直都是诗人们用心师法的楷模。 如此看来，韩愈放弃古来以纯粹、秩序、整齐、对称、均衡、节制、含蓄、完满、自然、中和为理想的艺术规则，代之以刺激、强烈、紧张、分裂、扭曲、怪异、变形的多样化追求，实质上就是对古典美学的全面反叛，意味着“诗到元和体变新”（白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》）的时代风气中，躁动着一股颠覆、摈弃古典美学传统的叛逆冲动，同时也意味着古典审美理想已发生裂变，并开始其漫长的现代性过程。韩愈诗歌的艺术精神，核心是放弃对感官愉悦的重视和追求，刘熙载谓之以丑为美，让我们联想到西方现代诗歌的鼻祖——波德莱尔的《恶之花》，两者的精神的确是一脉相通的。西方艺术史上从古典到现代的转变，也就是古典艺术的形式美被放逐的过程。新，成为艺术唯一的目标，甚至不惜牺牲感官愉悦来获取新奇怪异乃至惊悚的效果。从这个意义上说，韩愈对古典美学理想的颠覆和反叛，也不妨视为中国文学中现代性的发生，而当这种努力在“以丑为美即是不要人道好，诗至于此乃至高之境”的观念下被肯定时，【40】也就意味着中国文学批评已置身于一个现代语境中。 七、追溯中国文学的“现代性” 近十多年来，中国思想、历史和文学、艺术研究日益与现代性问题联系起来。在文学领域里，王德威“没有晚清，何来五四”的诘问，將中国文學现代性的发掘上溯到晚清小说，认为以晚清小说为代表的晚清文学“其实已预告了20世纪中国'正宗’现代文学的四个方向：对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式性琢磨”。【41】他认为“以往现代与古典中国文学的分界必须重划”，只有“晚清，而不是五四，才能代表现代中国文学兴起的最重要的阶段”。【42】在美术史领域，美国学者乔迅《石涛》一书将中国社会的现代性提前到石涛（1640-1706）生活的十七世纪。【43】王德威的见解对大陆学界影响极大，在给学人带来启迪的同时也引发质疑的论辩。关键问题在于他的现代性观照仍落在冲击－回应式中国近代史观的思维模式中，未必吻合中国文学的语境，以致于他的“晚清现代性”给人主体和身份不夠明确、“空洞而游移”的印象。而这在李杨看来，又与长期困扰人文知识界的总体性范畴“中国现代性”的悖论性处境有关。【44】 在思想史研究中，日本学者沟口雄三沿承内藤湖南唐宋转型说的思路，将中国现代性的起源上溯到宋代，并由所谓“基体发展论”或“中国基体论”提出“自发的现代性”与“外来的现代性”的不同概念，认为中国自发的现代性早在十六世纪中后期即已发轫。他的思路和论断在带给学界启示之余，同样也激起不同路向的质疑。由于他的思想方法仍然是建立在线性的时间观念上，而线性时间观本身就出自植根于基督教传说的西方的进化史观，沿着他移植于西方的这种先入模式去思考，我们在“中国”找到的“现代”，可能仍旧是“西方”的“现代”。【45】 事实上，文学的现代性问题要比思想的现代性更为复杂。正如丁尔苏教授所说： “现代”这个词经常被用来形容比较前卫的建筑风格、服装款式，甚至道德观念。就此广义而言，即使生活在中国唐代的人也可以用它来描绘当时的某些状况，只要那些状况比周边的人或事更加“摩登”。在社会学和历史领域里，“现代”的概念是与两个多世纪前在北欧首次出现的工业社会密不可分的。专家们给现代社会所下的定义非常复杂。简而言之，这样的社会必须具有一整套分工十分明细的机构和制度，而现代人的思想和行为则以科学的规律为指南。【46】 我们知道，现代性的概念可追溯到公元五世纪拉丁文的modernus一词，1175年前后，就有一些意大利作家标榜自己是“现代派”，将自己的摩登与传统划清界限。【47】当代学者既然以现代性概念与工业社会相伴而生为讨论前提，便不得不从“思想和行为则以科学的规律为指南”来把握现代性，使文学现代性的辨认总以社会、政治、科学等观念的确立为依据，就像王德威所做的工作那样。如今，据说“将线性时间——历史观的形成视为现代小说产生的前提已成为学界共识”，【48】那么诗歌又以什么作为现代的标志呢？如果像小说一样，以表达的内容或观念作为现代性的依据，那么诗歌也同样只是我们想象历史的文本，它本身的现代性又在哪里呢？如此考量，文学的现代性，不是仍在文学的视域之外么？事实上，在现代文学研究领域，确实已有一些学者意识到现代性是一个“非文学性命题”，【49】而要回到走出现代性，“回到文学学术本身”。【50】 在我看来，诗歌的现代性就是诗性的现代性，或径曰审美经验的现代性，线性时间观只是这现代性的很少一部分内容。要问什么是中国文学的现代性，应该将目光投向更广泛的视域，考虑更复杂的文学层次和内容，迄今学界似乎尚未虑及这一点。 王德威曾说他所谓“被压抑的现代性”中的“现代性”首先指“中国文学传统之内一种生生不息的创造力”，这似乎过于宽泛，受到这样的质疑是很正常的：“这种创造力应该说在中国文学发展的许多时期都是存在的，为什么其他时期的创造力不能称为现代性，而只有晚清作家的创造力才能称为现代性呢？”【51】后来他又提出，“在革命、启蒙之外，抒情代表中国文学现代性”，【52】这同样让人感到困惑。抒情本是中国文学源远流长的传统，也是中国古典文学最基本的美学品格，为什么相对于革命、启蒙这些反传统、反古典的意识，它倒成了现代性的标志？这不由得让我们追索，文学的现代性，究竟应该从什么方面，用什么方式来思考？ 或许在德里达之后，谈论现代性的人都生怕陷入传统—现代二元对立的理窟中，但我觉得这是绕不开的问题。现代性概念本身就隐含着与古典或传统的互文关系。一旦我们使用现代性概念，就意味着是在谈论某种非古典、非传统的东西。所以，文学的现代性，质言之就是反古典、反传统的特征或倾向。这么说看似很简单、再普通不过，却十分确凿、无可置疑地触及文学现代性的核心问题。思考韩愈诗风的变革及其美学意义，让我更清楚地意识到这一点。 无论东方西方，古典和传统向来都是思想文化、道德伦理、文学艺术的最高价值所在。以古为尚的中国更是如此，任何方面的改革都只有托复古的名义才能进行，没有人敢于公然地反传统，反古典。韩愈的诗文创新同样是借复古之名而行变革之实。但前人的复古，都有既定的目标和理想的典范，如陈子昂的建安风骨、李白的小谢清发、殷璠的风骚两挟，但到韩愈这里，复古只剩下一个空洞的口号，没有具体的目标和理想的典范，而努力的方向更只有一个“惟陈言之务去”，即拒绝重复已有的东西。这等于说要抛弃包括各种形式、技巧的所有规范，同时破除一切禁忌。虽然未宣称反古典、反传统，实质上已是彻头彻尾的反传统、反古典了。这是否可以称为诗歌的现代性追求呢？我认为可以。参照中国现代诗歌对自由的追求，我们有理由将韩愈诗歌的变革视为中国文学的现代性萌动。由于它不合时宜地突发于一个古典的语境中，所以一直被目为异端，历经宋、元两个古典时代，再经过明代这个仿古典时代，其现代性趣向始终都被压抑着，典型地表现为王德威所谓“被压抑的现代性”。 但到叶燮的时代，这种压抑终于得到释放，反传统、反古典的美学精神终于得到承认和肯定。从叶燮对韩愈诗歌变革的大力推崇到乾隆间对宋诗反传统倾向的全面肯定，表面上看是诗家趣味的变化，实际上背后有着整个文化语境转变的问题。因背离传统和古典美而显得怪异、难以接受的韩愈诗风，竟然成了诗史变革的最大动力，作为诗歌史上最大的创新被肯定！这种后设评价本身就意味着观照主体是站在现代立场上，而文学和批评已进入一个现代语境中。如果说韩愈的变革隐含着一种现代性的话，那么其变革被认可就是诗歌史进入现代的标志。事实上，自叶燮之后，韩愈诗歌的评价便渐趋一致。曾经被宋人视为背离诗歌艺术本质的韩愈诗歌，在袁枚眼中却是“毕竟诗人诗，刻苦镂心肝”，【53】充分肯定其艺术追求的合理性。经过翁方纲、方东树等人的响应，程恩泽、郑珍等人的鼓吹，韩愈俨然成为诗家正宗，其诗也成为清代后期诗人必修的功课。从这个意义上说，韩愈诗歌的经典化过程，意义远远超出了一般作家的接受史，而与中国诗歌的现代性进程密切地联系在一起。对韩愈诗歌及其接受史的考察，必须与中国诗歌现代性的发生与发展同步进行思考。（完） 注释： [1]叶燮《原诗》外篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第596页。 [2]叶燮《原诗》外篇下，丁福保辑《清诗话》，下册第611页。 [3]袁枚《随园诗话》卷三，王英志主编《袁枚全集》，第3册第94-95页。 [4]施补华《岘佣说诗》，丁福保辑《清诗话》，下册第983页。 [5]杨勇《论韩愈之用字用韵与用俗语》，《钱穆先生八十岁纪念论文集》，第283-285页。 [6]李翱《李文公集》卷六，四部丛刊本。 [7]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷二引，上册第254页。 [8]顾嗣立《昌黎先生诗集注》，第126页。 [9]顾嗣立《寒厅诗话》，丁福保辑《清诗话》，下册第86页。 [10]赵秉文《与李天英书》，《滏水集》卷十九，吴重熹刊石莲盦汇刻九金人集本。 [11]程千帆《韩愈以文为诗说》，《古诗考索》，第195-196页。 [12]参看阎琦《韩诗论稿》，第158-166页；李卓藩《韩愈试初探》，第120-122页。 [13]索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年，第110页。 [14]陈师道《后山诗话》，何文焕辑《历代诗话》，上册第304、309页。 [15]罗宾·丹尼斯《梅纽因谈艺录》，金雅韵译，台北：大吕出版社，1986年，第110页。 [16]《文学遗产》2012年第1期所载兰翠《韩愈尊孟对其诗歌创作的影响探析》、黄阳兴《图像·仪轨与文学——略论中唐密教艺术与韩愈的险怪诗风》，便是值得注意的分别从内部和外部因素来探讨韩愈诗风成因的最新成果。 [17]顾嗣立《昌黎先生诗集注》，第292页。 [18]阎琦《韩诗论稿》，第77-78页。 [19]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷九，下册第949页。 [20]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷九，下册第949页。 [21]李审言《媿生丛录》卷四，《李审言文集》，南京：江苏古籍出版社，1989年，上册第492页。 [22]哈罗德·布鲁姆《西方正典》，江宁康译，译林出版社2005年版，第2页。 [23]袁宏道《与丘长孺》，钱伯城《袁宏道集校笺》卷六，上海：上海古籍出版社，1981年，上册第284页。 [24]王士禛《鬲津草堂集序》，《蚕尾集》卷七，康熙刊本。 [25]罗时进《钱谦益唐宋兼宗的祈向与清代诗风新变》，《杭州师院学报》2001年第6期。 [26]王士禛《冬日读唐宋金元诸家诗偶有所感各题一绝于卷后凡七首》，《渔洋诗集》卷二十二，康熙八年苏州沂咏堂刊本。 [27]详蒋寅《再论王渔洋与康熙朝宋诗风之消长》，《罗宗强先生八十寿辰纪念文集》（北京：中华书局，2009年）；又见《清代诗学史》第一卷，北京：中国社会科学出版社，2012年，第632-640页。 [28]汪森《韩柳诗选》韩愈诗总论，汪氏裘杼楼刊本。 [29]袁枚《小仓山房尺牍》卷五，王英志主编《袁枚全集》，第5册第99页。 [30]吴淑钿《寻常诗家难相例——宗法杜韩的近代诗学意义》，《人文中国学报》第7辑（香港浸会大学2000年7月），第109-182页；朱易安、程彦霞《晚清宗宋诗派对韩愈及其诗歌的新阐释》，《上海大学学报》第16卷第4期（2009年7月），第85-95页。 [31]都穆《南濠诗话》云：“昔人谓诗盛于唐坏于宋，近亦有谓元诗过宋诗者，陋哉见也。”丁福保辑《历代诗话续编》，下册第1344页。 [32]袁枚《随园诗话》卷二，王英志主编《袁枚全集》，第3册第43页。 [33]袁枚：《随园诗话》卷六，同上，第3册第179页。又《小仓山房尺牍》所收《答祝芷塘太史》亦有类似的说法，见《袁枚全集》，第5册第202页。 [34]王英志主编《袁枚全集》，第2册第287-288页。 [35]袁枚《随园诗话》卷七，第3册第219-220页。 [36]张高评《宋诗之新变与代雄》，台北：洪叶文化公司，1995年，第306页。 [37]王世贞《艺苑卮言》卷四，丁福保辑《历代诗话续编》，中册第1011页。 [38]叶燮《原诗》外篇下，丁福保辑《清诗话》，下册第605页。 [39]陈衍“三元”说见《石遗室诗话》卷一，沈曾植“三关”说见《与金潜庐太守论诗书》。有关两家学说的论析，可参看马卫中《陈衍“三元说”与沈曾植“三关说”之理论差异》（《徐州师范大学学报》2011年第1期）一文。 [40]夏敬观《唐诗说·说韩愈》，台北：河洛图书出版社，1975年，第78页。 [41]王德威《想像中国的方法——历史、小说、叙事》，北京：三联书店，1998年，第16页。 [42]王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，北京：北京大学出版社，2005年，第24页。 [43]乔迅《石涛——清初中国的绘画与现代性》，邱士华等译，北京：三联书店，2010年，第24页。 [44]李杨《现代性视域中的晚清小说硏究》，《人文中国学报》第17辑（上海：上海古籍出版社，2011年），第287页。 [45]李杨《现代性视域中的晚清小说硏究》，《人文中国学报》第17辑，第289页。 [46]丁尔苏《前现代—现代转型的文学再现》，《符号学与跨文化研究》，上海：复旦大学出版社，2011年，第141页。 [47]李思孝《从古典主义到现代主义》，北京：首都师范大学出版社，1997年，第372页。 [48]李杨《现代性视域中的晚清小说硏究》，《人文中国学报》第17辑，第267页。 [49]吴炫《一个非文学性命题——“二十世纪中国文学观局限分析”》，《中国社会科学》2000年第5期。 [50]胡鹏林《现代性文学史观之反思》，《湖北师范学院学报》2007年第4期。 [51]王小初《褊狭而空洞的现代性——评王德威〈被压抑的现代性——晚清小说新论〉》，《文艺研究》2007年第7期。 [52]王德威《抒情传统与中国现代性》，北京：三联书店，2010年，第3页。 [53]袁枚《意有所得辄书数句》其四，王英志主编《袁枚全集》，第1册第30页。 原载：台湾《政大中文学报》第18辑，2012年12月出版。 本次发表微有修订。 （排版人：李桃） |
|
|
