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按：《中国文学图像关系史》受到关注，现将本书的总序（代序）在此发表，以便读者了解本书的编撰理念。之所以称之为“代序”，因其是已发表过的单篇论文，原标题为《“文学图像论”之可能与不可能》。内容提要：从19世纪到20世纪，文学理论的母题经历了从“文学与社会”到“文学与语言”的蜕变，并且正在朝向21世纪的“文学与图像”渐行渐近。后者作为新世纪之“新学”，参照维特根斯坦的“语言图像论”，可将其命名为“文学图像论”。“文学图像论”认为应当回到亚里斯多德“文学是语言艺术”的文学观；文学语象如何外化和延宕为视觉图像，视觉图像在何种意义上可以被言说，以及语言和图像作为人类符号体系之两翼的比较研究，构成了它的基本范畴和方法。不可否认的是，这一“新学”作为跨学科之原创，必然会面临诸多问题和困难；因此，并非所有的构想都可能转化为现实，即使它是合乎逻辑的、有意义的。 一百年前，王国维曾经感叹“凡一代有一代之文学……而后世莫能继焉者也”，充满了文学的自信与豪迈；一百年后的今天，文学的风光不再，我们已经很难说出哪种文体堪称当下之天骄，诗歌？小说？散文？……都不是，因为整个文学的“模样”已经模糊不清；唯有和图像的关系密切、甚或是被图像符号咀嚼过了的叙事作品才备受青睐。在这类跨媒介的“新文体”中，“白纸黑字”经过它的反刍已经改变了原有的模样，“文学读者”已经变身为“文学看客”。这就是文学志士们所惊呼的“图像时代的来临”以及“文学命运的终结”，深沉的忧虑和无奈溢于言表。可以说，当今之时代，文学和图像的关系复杂多变前所未有，二者的剑拔弩张前所未有，它们之间的痛苦纠结前所未有；令人特别忧虑和无奈的是，此境此势遥遥无穷期，图像对于文学的饕餮将愈演愈烈，因为一日三变的“技术”就是它的生产力。 更重要的是，在所谓“文学危机”的背后，还有整个人类所面临的“符号危机”，那就是上世纪下半叶电视文化普及以来，人类社会开始经受的图像符号的挑战。这是更深刻、更严峻的危机。美国学者尼尔·波兹曼为此写过一本《娱乐至死》，深刻批判了以电视为代表的图像文化，将其斥之为足以让美国人“娱乐至死”的大众传媒。值得注意的是：波兹曼在80年代中期写作这本书的时候，互联网还没有进入日常生活，所谓“娱乐至死”不过是他的一个隐喻；而在当今的网络时代，“网瘾”所导致的“娱乐至死”已经成为正在发生的血腥的事实。事实是，包括电视、网络、大众文化在内的所有图像，“娱乐”正是它的符号本质；图像作为最强势的传媒符号，正在迅速而无节制地、强行而不加商量地侵入到包括政治和意识形态在内的每一方寸。在图像符号的强力诱惑下，人类的思考习惯正在逐步丢失，人类的语言能力正在慢慢萎缩。更可怕的是，这种“丢失”和“萎缩”是在不知不觉中进行的，就像青蛙跳进正在加热的温水中，大限将至还浑然不觉。这就是“文学危机”背后的“符号危机”，一种涉及人类存在的更沉重和更挠心的危机。人文学术不能在这样的危机面前保持沉默，需要对“语言”和“图像”重新认识，需要对它们之间的符号关系做出有说服力的阐释。于是，在文学的视野中研究这一关系，即文学作为语言艺术与视觉图像的关系研究，也就成了文学理论之义不容辞的学术责任。 毫无疑问，对于文学和图像二者关系的认识和阐释必须是历史的、学理的，而不能仅仅停留在情绪判断的层面；进一步说，只有历史的才能是学理的，建基在历史把握之上的学理分析才是可靠的。因此，在我们正式进入本论题之前，不妨首先在宏观层面回溯整个文学理论的现代进程，再由此出发讨论我们面对“符号危机”应当如何作为。 我们知道，当年的王国维处于两个世纪之交。就“世界文学”的总体性而言，在他之前的19世纪，显然是一个集中关注“文学与社会”的时代。在那样一个时代，以“真实地再现社会”为己任的批判现实主义成了文学的主流。表现在文学理论方面，就是以法国文论为代表的文艺社会学的兴起。文艺社会学将文艺作为一种社会现象，参照社会学的理论和方法对文艺展开研究，从而得出社会性的结论。“文学艺术是一种社会现象”是文艺社会学最基本的文艺观，也是它研究文学的出发点。从这样一种基本观念出发研究文学艺术，文艺社会学就必然侧重于文艺之社会本质和社会规律的研究。因此，文艺社会学的理论学说多是关于文学艺术的社会性判断，文艺和社会的互动关系是其基本主题。文艺社会学作为一门学科，是文艺学与社会学的汇流；作为一种方法，是从社会学的角度对文艺之社会本质和社会规律的思考。于是，“文学与社会”也就成了19世纪文学理论的基本“母题”，侧重文学的价值判断是其主要特点。“文学与社会”之所以成了19世纪文学理论的母题，除批判现实主义这一最直接的文学背景之外，最根本的还是资本主义原始积累所导致的社会矛盾，包括马克思主义、空想社会主义和实证哲学在内的社会思潮则是它的思想资源。 王国维之后的20世纪则是一个集中关注“文学与语言”的时代，或者说“文学与语言”是20世纪文学理论的母题，文学之语言形式是其关注的焦点和出发点。“文学与语言”母题源自19世纪的形式主义和唯美主义。对于19世纪的社会现实而言，形式主义和唯美主义尽管也是一种抗争或批判，但在当时的历史语境中不可能成为主流话语或核心命题。“文学与语言”之所以跃升为20世纪文学理论的母题，一方面有现代主义、后现代主义文艺思潮作为它的直接背景，更有索绪尔之后现代语言哲学和符号学的兴起。就整个20世纪来说，意识形态问题已经上升为这个时代的主要矛盾，在一系列民族冲突、宗教冲突和政治冲突的背后，无一不是意识形态的冲突和对峙，实则是不同意识形态体系之间的对抗与较量。而所谓“意识形态”，说到底是一个“表意”问题；而所谓“表意问题”，说到底又是一个语言问题。于是，语言理论开始兴盛并且引领一代风骚，对于整个人文社会科学都产生了重大影响；于是，文艺创作在语言形式方面更加别出心裁，“反传统”和向文学惯例挑战成了人们乐此不疲的游戏。注重语言形式的创新或“革命”，不仅成了20世纪文学的主流表意风格，也成了这一时期文学理论研究的主要选项。 按照这样的思路继续展望“图像时代的来临”，我们似乎有理由做出这样的推断——21世纪或将是“文学与图像”的世纪，“文学与图像”或将成为21世纪文学理论的基本母题。如是，王氏“一代有一代之文学”将在另外的意义上被改写，他的文学研究路径也将随之有所改变。例如，仅仅研究《屈子文学之精神》是不够的，还要研究屈子文学与图像的关系；仅仅言说《人间词话》是不够的，还要言说诗词和图像的关系理论；仅仅描述《宋元戏曲史》是不够的，还要描述戏曲戏剧的“语图关系史”；仅仅有《红楼梦评论》是不够的，还要对《红楼梦》和图像的关系进行评论……。这样，文学研究的空间将被大大拓展，文学研究的路径将被另外分支，文学研究的学术理想将被重新定义。毫无疑问，这里所展现的是不同于王氏时代的新的学术地平线，可谓不仅“一代有一代之文学”，同时，一代有一代之“新学”、一代有一代之文学理论。我们不妨将这一文学理论之“新学”命名为“文学图像论”，认为“文学与图像”作为21世纪文学理论的基本母题是可能的。 这就是我们在“世界文学”的视域中所描述的现代文学理论的演变踪迹：从19世纪到20世纪，文学理论的母题经历了从“文学与社会”到“文学与语言”的脱变，并且正在朝向21世纪的“文学与图像”渐行渐近，可谓“时运交移，质文代变……文变染乎世情，兴废系乎时序”。“文学与图像”如果真正成了21世纪文学理论的母题，毫无疑问是应和了时代的呼唤和期待，同时也是“图像时代”赋予我们的文学理论走出窘境的“凤凰涅槃”。“文学图像论”这一命题受到前期维特根斯坦“语言图像论”的启发。维氏在其《逻辑哲学论》中描述了“语言”和“世界”在逻辑序列上的同型结构，认为可以用“图像”将这种关系一一对应起来。这就是维氏的“语言图像论”，又称“图式说”（Theory of Picture）。“文学图像论”由此取义，认为文学作为语言的艺术，是一种“象思维”的语言，更是经由图像和世界发生逻辑联系。因此，探讨文学与世界的图像性关系不仅应和了现实的呼唤，也是在学术史的正路上沿着维氏的足迹继续前行，确切地说是“借题发挥”以面对我们的新问题。 文学与世界的图像性关系一方面表现为文学对于世界的“语象”展示，而不是通过“概念”说明世界；另一方面表现为语象文本向视觉图像的外化和延宕，文字和文本造型、诗意画、文学插图、连环画、文学作品的影像改编等就是这种外化和延宕的结果。因此，文学图像论所直接面对的就是阐发作为语言艺术的文学与视觉图像之间的逻辑关系。就此而言，尽管此前并没有“文学图像论”这一命题，但是，关于文学（语言）与图像的关系研究，却古已有之、中外有之。例如诗与画，从古希腊开始，西方哲人就注意到二者的关系，所谓“画是无声诗，诗是有声画”（西摩尼德斯）、“诗如画”（贺拉斯）等，就是西方先贤留下来的经典名句。中世纪的阐释学和圣像学同时并存并曾有激烈论争，则是语言和图像两种表意符号相互矛盾的最初较量。启蒙运动时期以温克尔曼和莱辛为代表的诗画关系论争延续了西方学界对于这一问题的关切，至今仍有重要影响。20世纪西方语言哲学、现象学、图像学和符号学，围绕“词语、图像、意义和世界”，涉及到大量语言与图像关系方面的论题，从而成为文学图像论的重要参照。需要特别指出的是：由于汉字构型、汉语文化和汉语思维的特殊性，使汉语（文学）与图像的关系在中国语境中尤其密不可分、复杂多变，积累了更加丰富的学术资源。所谓“图书关系”、“名实关系”、“言象意关系”、“诗画关系”、“形象思维”和文学的影像改编之类，就是中国文艺理论史上关于文学与图像关系的理论批评。 值得注意的是：近20年来，特别是新世纪以来，文学与图像关系的研究进入了一个新的视域，那就是面对“文学遭遇图像时代”的现实立意，探讨文学在“图像时代”的生存策略和未来命运，例如金惠敏的《图像的增值与文学的当前危机》、高建平的《文学与图像的对立与共生》……等等，具有鲜明的现实关怀和强烈的忧患意识，从而将这一研究推向了文学基本理论的学术前沿。另一方面，由于面对“图像时代”的文学与图像关系研究刚刚起步，侧重价值判断或情绪化的表述也就难以避免，从而为深层的学理探究留下了十分广阔的空间。这就是文学图像论所要着力拓展的方面，即在基本理论的层面探讨文学与图像的学理逻辑——文学如何在“图像时代”使“世界被把握为图像”，从而为阐释文学与图像的当下关系提供理论参照。 “文学图像论”尽管取义于维特根斯坦的“语言图像论”，但是并非完全相同，二者并不存在“对译”关系，只是借此表达“文学与图像”研究这一母题的要义。众所周知，后期维特根斯坦又提出了“语言游戏论”，似乎是对“语言图像论”的否定和超越。实际上并非如此，“语言图像论”和“语言游戏论”不过是一种相反相成的关系，二者共同成就了维氏的语言哲学，辩证地揭示了语言符号这枚“硬币”的两面——这是一个不可分割、也无法分割的整体。就此而言，“文学图像论”作为一个中性概念更是这样：文学作为语言艺术，对于世界而言既有再现或表现的一面，也有游戏或解构的一面，二者共同建构了它和世界的逻辑关系。相对语言与世界的图像性关系而言，文学与世界的图像性关系更加复杂而深刻，在某些方面甚至是难以言表的。因此，它们之间的关系恐怕不仅仅只是“两面”，有可能纵横交错、若隐若现，具有“多面”或“无穷面”也是可能的。这是因为，由于“图像”符号的介入，使文学作为语言艺术的内部关系发生了裂变和重组；另一方面，由于图像进入了“文学”这一异域，图像作为符号本身也可能生发裂变和重组；而“文学图像论”所要探究的，则是这两种经历裂变和重组的符号之间的关系，以及它们凝定为“新文体”之后和世界所发生的“新关系”。 不可否认，以往的文学理论在文学之“象”方面多有论及，特别是在文学意象和文学形象方面的研究相当丰富，但那只是局限在文学作品本身；而文学作为语言艺术之“象”，如何延宕为观看之“像”，除莱辛的“诗画异质”和我国古代的“诗画一律”之外，并未有更多、更深刻的研究和理论拓展。尽管这些古代经典理论很有启发性，是文学图像论的宝贵学术资源，但是，用来解释当下文学所面临的问题显然力不从心。道理很简单：无论是莱辛和中国古代先贤，并未面临我们今天所面临的“图像时代”及其所引发的“文学危机”“符号危机”；而这，恰恰是文学图像论最重要的立意和最根本的学术立场。 可见，“文学图像论”并非是在名称和概念上玩花样，也不是在刻意追逐什么学术时尚，而是一种背靠历史、立足现实、面向未来的“新学”。它在传统“文学意象论”和“文学形象论”的界域之外确定了“图像”这一新的参照物，以便在“文学语言”和“文学图像”的对话中重新认识自我、发现“新我”。对于我们的文学理论而言，这显然是一个新的视域和新的话题。因此，“文学图像论”的未来可能伴随许多困难和困惑，我们今天无法判断它究竟能走多远，但是有一点是可以肯定的：它行走在了文学理论之学术史的正路上。“文学图像论”作为文学理论之“新学”，首先需要在文学观的层面确定自身的合法性。在我们看来，回到亚里斯多德“文学是语言的艺术”这一简单、素朴的文学观尤其重要。“文学是语言的艺术”尽管不是亚氏的原话，但却是他在《诗学》开篇所明确表述的思想。亚氏之后，各种文学观或文学定义层出不穷，后学们赋予了它太多的枝蔓反而变得模糊不明，但是有一点是肯定的：亚氏之后的任何定义，至今没能否定或颠覆他对文学的这一总体把握。这就是“回到亚里斯多德”的理由，目的在正本清源、去芜存菁，还原理论的清明和本色。因为“把简单的问题复杂化”并非理论的品格；理论作为抽象概括，“把复杂的问题简单化”才是它的理想境界。 如是，“文学图像论”应当系统检讨既往的、仍在影响着我们的各种文学观。其中，阿布拉姆斯的“文学坐标系”无疑对我国新时期文学理论产生了重大影响，也可以说是新时期以来最具影响力的“文学定义”，甚至成了很多“教材体例”或“理论体系”不能回避的参照。但是，稍微细心的读者不难发现，阿氏在《镜与灯·导论》“批评理论的总倾向”中所提出的这个观点，只是为其“浪漫主义文论及批评传统”（《镜与灯》的副题）确定一个言说的方位，并非在“世界文学”的层面为文学整体所提出的定义，至少作者的主观意图如此。如果这一判断大致没错的话，那么，文学作为语言的艺术，“语言”和“艺术”才是文学的“血亲”，而所谓“作者”、“读者”和“世界”三要素只是它的“邻里”。如果考虑到上述“三要素”同样环绕在语言作品和艺术作品的周围，那么，将这一“纵向轴”同阿氏的“平面坐标”整合起来，也就生成了一个新的“立体”结构（如图）。 
在这一新的立体结构图中，阿布拉姆斯的“文学坐标系”居于中间部位，“语言作品”及其与“作者”、“受众”和“世界”三要素构成的平面图位于它的前方，“艺术作品”及其与“作者”、“受众”和“世界”三要素构成的平面图位于它的后方。将这三个平面图“缝合”在一起，也就生成了一个酷似球体的新的关系结构图。这才是相对完整的文学观念系统，即由亚里斯多德的文学观所引申出来的文学观念系统。这个基于亚氏文学观的文学结构系统，就是“文学图像论”的“球体文学观”，也是文学与图像关系研究的重要理据——文学作为语言艺术就是语言的图像化，语言的图像化就是语言艺术化的主要表征；这也就意味着，文学作为语言艺术，必然是通过“语象”而不是通过“概念”和世界发生联系。因此，所谓“文学图像”，就是艺术语象的外化、流溢和新的生成，其间的逻辑关系就是文学图像论所要研究的对象。 由此反观韦勒克否定文学与美术之间的比较研究，不仅和其“语言本体论”相抵牾，而且在学理上也是不能成立的。韦勒克在他和沃伦合著的《文学理论》中将文学研究划分为“外部研究”和“内部研究”，这是他最有影响力的学术观点之一。但在我们看来，这种划分似有“走回头路”之嫌，因为早在20世纪初，俄国形式主义就否定了“内容与形式”两分法，确定了语言形式的文学本体论。韦勒克可能是为了进一步凸现语言形式的意义，将文本之外的文学研究，包括思想史的、社会学和心理学等方面的研究方法一概斥之为“外部”，其中包括文学和其它艺术关系之间的关系研究。在他看来，文学与美术的关系研究“是一种毫无价值的平行对照”，所谓“诗如画”、“雕刻似的”之类术语只是一个“朦胧的暗喻”，意谓诗歌可以在某种程度上传达类似绘画或雕刻的效果，“但我们必须认识到诗中的清冷和接触大理石的感觉，或者和从白色联想到的感觉是完全不同的；诗中的宁静与雕刻中的宁静也是完全不同的。”令人不解的是，韦氏又没有全盘否定文学和其它艺术之间的联系是存在的，因为这种联系显而易见、人所共知。既然这样，他为什么断定研究二者的关系“毫无价值”呢？韦氏解释说是因为找不到“各种艺术可以进行比较的共同的因素”，“没有进行各种艺术间比较的任何工具”，所以它们之间的比较研究才是不可能的。这就使韦勒克陷入了自己所设置的矛盾：文学和其它艺术的联系是存在的，但是研究二者的关系又是“毫无价值”和不可能的；而“不可能”的原因，只是由于找不到它们之间的“共同因素”，不存在用来进行比较的“任何工具”，云云。 在我们看来，韦勒克的困境在于他将“语言本体论”推向了极端，从而陷进了“语言唯一论”的泥沼。而我们所主张的“回到亚里斯多德”，并不意味着将语言形式作为文学的唯一，文学既然和作者、读者、世界存在密切联系，借鉴各学科的方法研究文学也就是其中应有之义。因此，韦氏所说二者的“共同因素”及其“比较工具”，也就不应该限定在语言本身，而应参照社会学、心理学等其它学科的方法，在语言和图像这两种符号之间发现它们的交汇点。文学和艺术的媒介不同，“媒介”层面之间的比较和置换当然无从谈起；但是，不同媒介之间的“统觉”却可以在人的心理层面实现共享，“统觉共享”就是语言艺术和图像艺术相互交汇的“公共空间”。如果按照索绪尔的观点，语言的本体存在是在场言说的“声音”，并且是一种伴随图像的声音，那么就可以说，所谓“语言”不过是“声音的图像呈现”和“图像的声音表征”。就索绪尔为语言能指所做的这一规定而言，所谓“言说”同时也应该是“图说”，“图说”本身就蕴含着“言说”。如是，文学和图像在语言本体的层面就存在密不可分的关联，韦勒克否定文学与艺术之间的比较研究不仅和他的语言本体论相抵牾，而且就语言学理论而言也不足为训。[14]这属于另一种形式的对亚里斯多德文学观的背离。文学语言既然是一种“象思维”的语言，即通过“语象”而不是通过概念和世界发生联系，那么，语象和图像的关系也就成为文学图像论的核心问题、元问题。从某种意义上说，这两个相对而言的概念，也是文学和图像关系问题研究的基本理论范畴。“语象”（Verbal icon）本是语义学的术语，“新批评派”理论家维姆萨特首先将其移植到文学理论中，意指文学文本以语言为媒介描写出来的艺术形象，并建议用这个词取代含义模糊的“意象”（image）概念。但是，维氏并未具体阐发“语象”代替“意象”的理由，更没有涉及“语象”和“图像”的关联。这显然是一个十分复杂的难题，需要我们从索绪尔为语言能指所下的“音、像”定义出发，借鉴康德的“统觉”概念和心理学的“通感”理论，甚或参照西方现代哲学的“身体”概念和生理学的某些成果重新探讨。 我们之所以主张将“语象”概念引入文学与图像的关系研究，并和“图像”概念一起构成文学图像论的基本范畴，就在于“象”和“像”存在着自然的语义联系，二者的不同主要表现为前者是心理的、想象的，后者是物理的、可视的。所谓“文学图像”，也就是和文学相关的图像，作为作品文本的模仿和外化，一方面源自文学原作，同时也不可能一一对应。一般而言，文学图像是文学原作的筛选或省略，或者是一种变形或变相，等等。无论怎样，文学的图像呈现必定来自作品的语象蕴涵，或者说文学语象是文学图像的生成之源，而“文学的图像化”说到底是“语象的图像化”。因此，文学图像论只有立足于语象和图像的比较，才能发现文学和艺术的内在关联及其互文规律，才能对两种符号的互动及其所重构的世界进行有效阐释。这就需要我们摒弃以往所惯用的“宏大叙事”和“高空作业”，通过“文本细读”和“图像凝视”发现和阐释相关问题。毫无疑问，将语象和图像作为基本理论范畴，从二者的逻辑关联出发探讨文学和图像关系，特别是二者相互模仿的机制，应是文学图像论所涉及的重要内容。例如诗画关系，有一种现象至今尚未受到普遍关注和充分阐释，那就是二者相互模仿的艺术效果问题：大凡先有诗而后有画，即模仿诗歌的绘画作品，例如“诗意画”，很多成了绘画史上的精品；反之，先有画而后有诗，即模仿绘画的诗歌作品，例如“题画诗”，在诗歌史上的地位则很难和前者在画史上的地位相匹配。即使像李白、杜甫这样的伟大诗人，他们的题画诗也不能和其“纯诗”的成就相提并论；反之，对于他们“诗意”的模仿反倒成就了不少绘画作品。诗画互仿的这一“非对称”效果并不是偶然的，而是普遍存在于语言和图像的相互模仿中。诸如此类的“语图互仿”规律还有很多没有被我们所发现，或者没有得到充分阐释，或者没有在“文学遭遇图像时代”的语境中进行过阐释，需要我们展开细致而深入的梳理和探讨。这些梳理和探讨说到底无非包括两个方面：一是文学语象如何外化和延宕为视觉图像，或者说语言在何种意义上可以被“图说”；二是视觉图像如何被文学语象所描述，或者说图像在何种意义上可以被“言说”。其间，语象和图像的关系显然是必须用心关注的核心问题，将它们称之为文学图像论的基本范畴当是学理逻辑使然。另一方面，文学和图像的关系尽管错综复杂，但是几乎都可以在符号学的层面发现它们的根源。仍以上述诗画互仿的“非对称”现象为例，就是源自语言和图像两种符号的不同功能：语言是一种实指符号，图像是一种虚指符号；实指的所以是强势的，虚指的所以是弱势的。因此，当二者互相模仿或共享同一个文本时，强势的语言符号总是处于主导地位，弱势的图像符号只能充任它的“副号”。这就是诗画互仿之“非对称”现象的符号学根源。如果这一论断可以成立的话，那么，我们就可以解释中国文人画发展到明清，为什么出现了“以诗臆画”的境况，也可以解释我们面对玛格丽特的《形象的背叛》，为什么相信了画面上的语言表述而对烟斗图像产生怀疑。事实说明，只有将文学与图像的关系提升到符号学的层面进行阐释，借鉴符号学的理论和方法比较语言和图像的异同，才能在根本上解释文学和图像之间的学理关系。 就此而言，符号学对于文学图像论不仅是一种方法，同时也是研究的对象——文学之“语言”符号和“图像”符号之间的关系，由此进一步发现文学和世界的符号学关系。符号学自从80年代传入我国以来，应该说已经取得不少进展，特别是在译介和评述西方理论方面成绩卓著。如果说有什么遗憾的话，那就是面对中国本土的意识有待加强。而中国历史文化的特殊性，又决定了我们有自己的传统和问题，所以应当建构具有中国特色的符号学，而不是紧跟人后亦步亦趋或生搬硬套。如果我们将符号学研究放在文学与图像的关系中，或者说以文学与图像的关系为视域研究符号学问题，那么，一种新的“比较符号学”或将产生；如果将这一研究放在中国文学与图像关系的视域中，那么，一个极富民族特色的符号学——“中国（文学）比较符号学”或将呈现于世界学人面前。这个设想之所以是可能的，就在于语言和图像是人类有史以来所创造的最伟大的两种符号，是人类社会最普遍、最具功能价值的两种符号，也可以说它们是人类符号体现的两翼。将二者进行比较研究不仅具有当代意义，而且有益于丰富传统符号学的基本理论，也是符号学自身发展的需要。古往今来，并非如黑格尔所言“合理的”都是“现实的”，并非所有“可能的”都可以转化为“现实的”，哪怕这些合理的、可能的构想很有意义和价值。文学图像论同样如此，它的合理性和可能性不等于它的现实性，它的现实达成尚须诸多条件和必要的语境。其中，能否回到亚里斯多德的文学观首当其冲。 我们所说的“回到亚里斯多德”，是被落实到具体理论研究的真正意义上的“回到亚里斯多德”。它不是一种认可或承诺，更不是一种表态和口号，而是在具体研究中践行亚氏的文学理念。其中，最关键的是将“语言”作为理论研究的出发点，借鉴语言学的理论和方法研究文学。但是，我们的文学研究和文学理论长期以来习惯于“思想史”的或称“主题学”的方法，“诗言志”、“文以载道”是其始终如一和难以割舍的情结，不仅缺乏语言学的知识积累和充分介入，也缺乏对于语言问题和语言本身的感觉。语言是什么？语言就像空气，我们须臾不可离开但又感觉不到它的存在，除非空气污染或者我们的呼吸系统出现了问题。这就是语言在惯常生活中的“自动化”，也是文学存在的重要理由——只有在文学中，我们才能感觉到语言的存在。因为文学作为艺术“就是使事物陌生化”，“文学是语言的'突出’”，于是就有了“艺术的语言”和文学的艺术性。这是文学作为语言艺术不同于一般语言的特殊性之所在。如果没有充分的语言学的知识积累以及厚实的语言经验，缺乏对于语言的敏锐感觉，那么，文学图像论显然是不可能的。文学图像论既然将文学与图像的关系作为研究主题，也就需要图像认知的理论和技术，这方面也是包括文学理论在内的整个中国文学研究所缺乏的。中国美术史和美术评论理应成为文学图像论的重要参考，但是从总体上说，这类研究至今仍然停留在传统的经验层面；除却它所提供的基本史料之外，很难发现其中有多少理论方面的参照和价值。包括格式塔心理学在内广义图像学应是文学图像论的西方资源，但是这些研究除在技术层面提供了许多借鉴之外，理论方面对于我们而言多有“隔靴搔痒”之憾；因为他们所津津乐道的问题并非我们所最需，并且往往就图像论图像，鲜有将其和语言符号相对而言，也不注意在文学的视域中展开比较研究。这可能和西方“语音主义”的思维和文化传统有关，面对“图像时代的来临”，他们并不像汉语言文学这样“如临大敌”。总之，文学图像论的建构尚须图像学的理论支持，特别需要“中国图像学”的建构和崛起。否则，文学与图像的关系研究很难抵达自己的学术理想，或者说很难在中国语境中抵达自己的学术理想。 一方面是“语言”，一方面是“图像”，文学图像论的“跨学科”性质不言自明。当下的“跨学科”似乎成了一种学术时尚，殊不知仅仅将其作为“旗号”者居多，为“跨”而“跨”而已，真正的原创研究寥若晨星，因为对于“跨学科”的理解至今仍是一笔糊涂账。在我们看来，今天的“跨学科”已不同于传统的“文史一家”，其中最关键的在于能否在不同的学科之间发现新问题，或者说这些“新问题”只有在不同学科之间才能被发现。这才是真正意义上的“跨学科”，或者说这样的“跨学科”才有意义。相反，传统意义上的“文史一家”，只是借用不同的学科资源和方法研究同一个对象，这并非真正的“跨学科”，或者说并非现代意义上的“跨学科”。真正的、现代意义上的跨学科是将“发现新问题”作为首要标准。文学图像论就是在文学和图像之间发现了新问题，从而决定了它不同于传统的诗画关系研究。这种不同不仅表现在研究范围的扩容，更在它是一种直面现实的新学问，这个“现实”就是我们今天所面临的“文学危机”和“符号危机”。就此而言，文学图像论所面对的问题首先在现实中，而不是从书本里拨拉出来的所谓新问题。这一问题只有在语言、文学、图像、符号、社会等不同学科之间才能被发现，其次才能谈到它在学术史和学理逻辑方面的顺理成章。 也就是说，真正的、现代意义上的跨学科，最主要的是要求我们的理论直面“现实”而不是拘泥于“书本”，但是这一问题恰恰成了当下中国文学理论最致命的软肋，脱离当下、脱离中国、脱离文学本身和“文学人”的期待，成了最普遍和最难疗救的“流行病”。更可怕的是，对于这种“脱离”越是痛如切肤、咬牙切齿，越有可能“远离”了真正的现实，因为我们对于什么是应该面对的现实仍然一头雾水；有时自以为贴近了现实，实则面对的却是唐吉珂德之“风车”。如果不能发现真正的现实，那么，文学图像论显然也是不可能的，或者说它在中国的兴盛是不可能的。 文学图像论作为全新的跨学科之原创，所需要的条件当然不止于这些。但是归结到一点，作为21世纪文学理论之“新学”，它肯定会面临诸多困难和问题是必然的，包括不可能像现行学术体制所要求的那样“大干快上”。实际上，包括文学图像论在内的任何学术原创，最需要的条件是时间和耐心，需要平静的心态和充分的学术自由。这显然和当下的学术体制相抵牾，除非身在体制而又不为体制所困。从某种意义上说，包括文学研究在内的整个人文学术首先是一种人格境界的自我完善，是一种“为己之学”；学者只有把学问作为自己的宗教，摈弃一切杂念和身外之物，才有可能走向学术至境。但是，现实却把“为学”和“名利”紧紧地捆在了一起，前者被后者所绑架。如是，文学图像论作为21世纪文学理论的母题不仅是不可能的，即使苟延残喘也需要很大的勇气。· 人文学术之中外镜鉴 · · 文艺理论之铄古成今 ·
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