【原】从《走向共和》到《觉醒年代》：历史剧如何处理改革与革命？

如果要评选2021年最值得关注的电视剧，《觉醒年代》想必会榜上有名。这部讲述新文化运动到建党历史的电视剧，上映之后就引起了社会广大群体的讨论，于和伟饰演的陈独秀、张桐饰演的李大钊，以及鲁迅、蔡元培、陈延年、胡适等历史上的人物，都成为观众热议的对象。如今，当我们谈论《觉醒年代》时，不妨从剧作角度回到一个起点：这部剧到底是以现实主义来拍，还是以浪漫主义来拍？《觉醒年代》的底色其实是革命浪漫主义，而我们对它的臧否，都与这一基准有着莫大关系。

在过去，国内反映新文化运动、五四运动的历史剧相对较少，对这一段历史，影视剧创作者们往往选择一笔带过或者遵循教科书的主流叙述，例如电影《建党伟业》对五四群像的刻画，实际上是以中共早期知识分子为主视角展开的叙事。而《觉醒年代》沿用了这种叙事，但同时它有意识地把革命伦理、理想主义跟人道主义相结合。改革开放后，很多革命题材古装剧重革命伦理，但是这些剧目的人物扁平，缺乏魅力，叙事遵循的也是简单粗暴的线性历史叙述。除了主角，其他人像走马观花一样登场，这些剧表面上是一种人民叙事，但它们还是一种以英雄为底色的英雄主义剧目。

《觉醒年代》有一点做得比较出色，它呈现了许多令人记得住名字的配角，虽然，它对新文化运动和五四时期的女性还是有所忽略。

在《觉醒年代》剧中，陈独秀显然是奠定该剧气质的一个角色，他也是演员于和伟从业生涯具有代表性的一个角色。在剧里，于和伟演的不是一个完全从现实里来的陈独秀，而是一个理想的发动思想革命的，启蒙导师那样的形象，在一个古老的中国里，这样的形象，没有古道热肠，没有一点痞气、破坏劲儿是行不通的，他不能是文绉绉的，他必须是让人觉得，这人得闹出点动静，但这人又不是绝对正确、把什么事都想明白的，他需得有自己的惶惑和犹疑，有敢于向一头古老巨兽挑战的决心，又承担得起挚友分裂、路途遥远的孤寂，甚至，在意识到自己有一天也会被从领袖的神坛上拉下，成为革命的彷徨者与救国的坚定者，他才能担当起“觉醒年代”第一代领袖的分量。在这个意义上，于和伟演的陈独秀是一个经典了，他是一个重塑历史记忆、文化图腾似的经典，他会让将来人联想起来，把这个角色和《恰同学少年》里的毛泽东、《人间正道是沧桑》里的瞿恩、《我的法兰西岁月》里的周恩来、同样是《觉醒年代》里的李大钊、陈延年联系在一起。于和伟过去也演过很多厉害角色，比如刘备、曹操，《悬崖之上》的周乙，但许多年后回看，或许还是陈独秀最有分量。

《觉醒年代》的主角显然是陈独秀和李大钊，但除了他们之外，如果我们仔细看这部剧，我们同样能够感受到像鲁迅、蔡元培、陈延年、郭心刚、辜鸿铭这些人物的人格魅力。《觉醒年代》一方面遵循着革命伦理的叙事，另一方面它拒绝了成王败寇的历史评价，而是看到了历史进程中的非线性、非善恶对立的一面，对革命主流叙事之外的人物给予了肯定，这在它塑造辜鸿铭等人的身上尤为明显，但它在塑造胡适、黄侃上面还是气短了一些，这是它在塑造人物上稍微的不足。

《觉醒年代》能够取得现象级热度也跟时间有关。如果是十年前拍出这个剧，它不会有那么火，甚至它可能会挨骂。假如它是放在千禧年初《走向共和》的时期上映，它可能会被当做一部普普通通的剧，因为《走向共和》播出时，新历史主义是历史剧的主流，浪漫主义革命史观不是。到了最近十年，新历史主义衰弱了，取而代之的是浪漫主义革命史观的升温，而《觉醒年代》无意中契合了这风向。这种方向，一方面遵循了大中华叙事，另一方面重提文化自信，还有一方面是要对新文化运动、五四运动与中国共产党建立做出符主流叙事的连接，又不对传统有过多贬损，它是一种进步和保守的黏合，对影视剧来说，姑且可以叫找平衡。《觉醒年代》迎合了这种风向，巧妙地把这三个点融合了起来，那么这三个点是怎么呈现的呢？比如《新青年》与五四运动的绑定，对救亡图存叙事的强调；比如把陈独秀和李大钊作为剧中的主角；比如辜鸿铭在剧中成了一个文化自信的代言人。

这部剧非常的符合当下的一个意识形态，它恰好既符合执政者的心理需求又符合了今天年轻人的一个爽点，某种程度上它是一部浪漫主义爽剧，一部拍得非常故事化非常精彩的浪漫主义爽剧，它为了这种爽，其实增加了很多跟历史不太符合的地方。

笔者对这种艺术加工不会苛责，有些细节确实是可以改善的，但历史剧毕竟不是纪录片，大部分历史剧都有虚构的成分。另一方面，如果面面俱到地反映历史，它估计在审查上会难度很大，这是创作者无法改变的，而这种真实的历史也未必是观众想要的，它最后的底色是很晦暗、复杂的，一个满怀希望的人未必能接受。总而言之，当《觉醒年代》选择革命浪漫主义作为基调的时候，它不可避免就会需要割舍掉一些东西。

回望现代题材历史剧，从《走向共和》到《觉醒年代》，它们都需要处理一个问题，那就是告别革命的年代，如何回望革命？

《走向共和》剧照

《走向共和》某种程度上是内嵌了革命与改革，它其实模糊化了它们的边界，这部剧里面有一句很经典的话，就是李鸿章说一代人有一代人做的事，李鸿章对孙文暗示，你孙文要走你的路你走，但我李鸿章，我是旧时代的人，我只能做我这个时代的事。

《走向共和》剧中对李鸿章和袁世凯都有重新的审视，这实际上是在肯定他们在改革上的贡献，而这种对改革贡献的重提是呼应了90年代末中国金融乃至社会管理体系改革的时代背景。中国的历史剧总是对现实政治有一个很大的呼应。从《雍正王朝》开始，改革和革命就是《历史剧》的两个关键词。

《雍正王朝》剧照

1999年，《雍正王朝》塑造了一位励精图治的明君想象。自此之后，曾经被知识分子批判的暴君雍正，一跃成为光明正大的改革者。但《雍正王朝》没必要处理革命，因为它反映的不是革命年代，但《走向共和》乃至日后的《人间正道是沧桑》《觉醒年代》必须要处理这个问题，《走向共和》其实提炼了双主线，一方面是以李鸿章、袁世凯为代表的改革派，但他们显然不是革命派。另一面就是以孙文为代表的革命派。这部剧采用了接力棒的形式，前半部分孙文是暗线，李鸿章、袁世凯是主线。但是当李鸿章死后。

从《雍正王朝》《走向共和》到《大明王朝1566》，这些历史剧的现实意义其实是服务于九十年代中后期中国的社会改革。在当时，国企改制，大批职工下岗，市场经济改革进入深水区，中国经济高速发展的同时，也面临社会矛盾激增的隐患。有鉴于此，中国历史剧以改革为主旋律，集中塑造了一批开拓进取的历史人物，比如《雍正王朝》里的雍正、《走向共和》里的孙中山、《大明王朝1566》里的海瑞和张居正。

《大明王朝1566》海瑞剧照

为历史人物重新定调，成了历史剧的一大潮流，仔细留意，就会发现那些在九十年代风评好转的历史人物，主要都跟改革有关，最典型的例子就是李鸿章。他曾因签订丧权辱国的条款背负历史骂名，但九十年代到二十一世纪初，同情李鸿章的人大幅度增加，因为随着《走向共和》和一批晚清题材历史著作的出版，人们意识到李鸿章维持洋务运动的艰难，在整个清廷的昏庸衬托下，李鸿章虽然有过，却已经算是难得的开明改革人物。

市场化改革的首要问题是经济，具体来说是中央和地方的财政问题，有意思的是，世纪之交的几部经典历史剧也纷纷从钱入手。《雍正王朝》，黄河发大水，国库缺钱，于是有了四阿哥筹钱救灾，冷面王催逼各大臣；《走向共和》，慈禧太后要修园子，北洋水师要军费，于是有了李鸿章扩大卖官鬻爵、翁同龢克扣军费开支；到了《大明王朝》，皇帝要修宫室，沿海有倭患，北方有鞑子，都需要钱，但国库缺钱。于是有了“改稻为桑”。

相比之下，《人间正道是沧桑》是革命叙事和家庭叙事的融合，它是《觉醒年代》之前革命题材历史剧中对革命中的失败者最富有“同情之理解”的一部历史剧，能与之媲美的，应当是刘和平编剧的《北平无战事》。《人间正道是沧桑》把中国宏大的现代革命历史融入到两兄弟的不同选择中，它把一个社会的巨变，浇灌在日常生活里的煎熬时刻。这部历史剧面对的时代不可谓不大，从北伐战争一直到解放前夕，但与《大明王朝1566》《走向共和》所不同，这一次导演张黎在大历史中所选取的主角，不是帝王将相，而是虚构的杨家兄弟妹。作为一部涉及国共斗争的剧作，《人间正道是沧桑》没有走入革命题材样板戏的窠臼，而是跳出阶级、党派、传统历史叙事的束缚，力图探讨一种超越意识形态和党派对立的理念，是为“正道”。这是一种天下兴亡匹夫有责的家国情怀，是一种身系家庭伦常和友谊的处世之道。它出现在21世纪初不是偶然，因为随着中国社会的发展，在经济自由化所带来的个人主义风潮中，中国社会也面临着和剧中主角一样的困惑，那就是如何重拾信仰，如何重塑一种凝聚社会各阶层、令人信服的集体叙事？直到现在，中国的历史剧创作者依然在试图回答这个问题。

那么十多年之后，《觉醒年代》是怎么处理改革（改良）与革命的关系呢？它是认可了新文化运动是革命的文化前提、思想基础；五四运动为革命动员了青年力量，相当于一次革命真正发生前的实践演习；中国共产党建立则被视作革命发生的政党基础。如此三者结合，作为它的叙事主轴。而主线最贯穿的人物就是陈独秀和李大钊，这也是为什么《觉醒年代》必须以这两个人为主角，因为其他人都没办法做到这一点。

正因如此，一些在主流意识形态里被正面对待的人物，即便他在历史现场与新文化运动保持距离，也在剧中被纳入新文化运动的大合唱中，这一现象最典型的写照就是鲁迅。

剧中的鲁迅是一个为新文化运动做嫁衣的鲁迅，但真实的鲁迅幽微的、反思激进的、对保守和进步叙事持双重怀疑的立场，其实是被《觉醒年代》架空了。回到历史现场，真实的鲁迅是不会喊“新文化运动万岁”的，他对“新文化运动”更多持有质疑的态度。

见如下两段文字:

1925年11月3日，鲁迅《热风·题记》：

“五四运动之后，我没有写什么文字，现在已经说不清是不做，还是散失消灭的了。但那时革新运动，表面上却颇有些成功，于是主张革新的也就蓬蓬勃勃，而且有许多还就是在先讥笑，嘲骂《新青年》的人们，但他们却是另起了一个冠冕堂皇的名目：新文化运动。这也就是后来又将这名目反套在《新青年》身上，而又加以嘲骂讥笑的，正如笑骂白话文的人，往往自称最得风气之先，早经主张过白话文一样。”

1926年11月11日，鲁迅《写在<坟>后面》：

“记得初提倡白话的时候，是得到各方面剧烈的攻击的。后来白话渐渐通行了，势不可遏，有些人便一转而引为自己之功，美其名曰'新文化运动’。”

鲁迅之所以如此形容“新文化运动”，是因为真实的新文化运动其实出现在五四运动之后，它首先被国民和江苏教育学会提出，而不是《新青年》的创造，只不过是后来陈独秀诸君把它拿来使用罢了。

据历史学家桑兵的《<新青年>与新文化运动》记载：“新文化运动的概念最早是在一九一九年七月由国民党人吴稚晖提出，紧接着国民党人戴季陶又提出了新文化运动具有纲领性的文件，是在江苏教育会的主导下，江苏全省范围以中学以上学生演讲竞赛的形式，进行了广泛的社会动员。所以事实表明是发起新文化运动的不是《新青年》，而是国民党和江苏教育会。”

所以，《觉醒年代》在今天那么受欢迎的原因，根源就在于它非常符合当下意识形态的需求，处理了后革命年代如何处理回望革命的问题。它看似在反映昨天，其实是在立足今天，它通过理想主义、浪漫主义的历史叙述，向今天的青年人喊话，这正是一个重塑和创造新的历史记忆的过程，但仍需要看到被这种记忆再生产所遮蔽的东西。

固然在今天，人们在现实困境的挫败中需要理想主义的光热，但在对旧日理想的重温中，倘若那历史重构与历史现场有所偏差，我们在被历史剧中的浪漫主义和理想主义气息鼓舞之后，也需要意识到它终归是“一出好戏”，而不能代替严肃的历史现场。在历史情境中，新文化运动是被运动出来的结果，是一个历史再生产与重塑的过程。在后世很多剧目中，它被书写成一呼百应、引领社会风潮的运动，被誉为一次中国现代的文艺复兴和思想启蒙，但在当时，至少在陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农等《新青年》主将，以及在鲁迅、周作人等“不把自己视作《新青年》主力，但在上面发表作品”的参与者看来，《新青年》的活动实在是非常寂寞、边缘、不大引起主流青年热情的。

如果用现在流行的词，《新青年》就是1915年诞生的新媒体，这个新媒体最初惨淡经营，它在第一卷出完后，因为“销路不好，暂停休刊”，第二卷延宕了七个月才出版。而当时每一期的印数，只有1000册。

1911年的中国，有大约3.7亿人口。1921年，4.43亿。也就是说，将近四亿的国民里，只有几千人是《新青年》的常客。鲁迅在1918年《新青年》第五期发表作品，他在5月29日给许寿裳写信时就感慨：

“《新青年》第五期大约不久可出，内有拙作少许。该杂志销路闻大不佳，而今之青年皆比我辈更为顽固，真是无法。”

即便到1919年1月16日，鲁迅在致许寿裳的信中也说：

“大学学生二千，大抵暮气甚深，蔡先生来，略与改革，似亦无大效，惟近来出杂志一种曰《新潮》，颇强人意，只是二十人左右之小集合所作，间亦杂教员著作，第一卷已出，日内当即邮寄奉上其内以傅斯年作为上，罗家伦亦不弱，皆学生。”

正是因为《新青年》销量不佳，陈独秀等人苦于自己空有战斗之热情，却如入无物之阵，钱玄同、刘半农才想出“双簧信”的法子，故意激怒桐城派，用今年的说法，这也是一种营销策略，没有热点，就自己制造热点，引来骂战。时为1918年，到1919年初，不甘寂寞的林纾又作《荆生》《梦妖》等小说，引得陈独秀、蔡元培诸君回信辩论，一通辩论下来，反助新青年销量猛增，“最高印数达到一万五六千份”。

也就是说，《新青年》真正实现销量上的猛增，是在1918年以后的事，更准确来说，是1919年初与林纾辩论后。而五四运动的发生，进一步扩大了陈独秀诸君的名气。《新青年》由此与进步史的叙事紧密相连，并在日后被建构为现代中国救亡图存的革命进步叙事的一部分。

所以《新青年》的影响是“运动”来的，那个被理想主义化的、启蒙国民的新文化运动，是在对历史的重新讲述中，而不是历史现场的进行中发生的，它在不断的演绎中成为一个知识分子启蒙国民的文人罗曼司，一代知识青年的旧日迷梦和理想图腾。这种令人热血沸腾的、主次分明的进步历史叙事，既有它鼓舞人心的一面，但是在激情过后，重温真实的历史褶皱，能感受到的更多还是寂寞、冷清、重复、犹豫，乃至那一整套无法被有明确的主角、配角、进步、保守等线性叙事所概括的复杂历史图景，它给人带来的眩晕、惶惑、矛盾，那些不能被确凿无疑地定论的部分，才是历史深处的模样，也可能是我们在历史中真正所处的位置——那些被遮蔽和被掩埋的群像。