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郑保瑞曾在访谈中说道：“在血肉世界中，很多人以为自己很熟悉这个世界，但可能在你附近有另一个世界是你不知道的。”这句话原本是他用来形容前作《怪物》的，但放到新作《智齿》上也恰如其分。 尽管电影《智齿》的背景设置在香港，但导演郑保瑞并没有拍摄那个我们所熟悉的，繁华时尚、灯红酒绿的大都市香港，而是将镜头对准了污秽泛滥、臭气熏天的垃圾场和贫民窟。 
这里寄居着瘾君子、援交女、拾荒者、帮派、毒贩、非法移民等社会边缘人群，滋生着见不得人的非法勾当，肆虐着令人发指的暴力行径。这里是城市的褶皱，是现代文明的倒影，是鲜为人知的“另一个世界”。 如果说高楼大厦、车水马龙是一个城市的面子，那这里更能代表一个城市原始的本性，因为它撕下了正襟危坐的伪饰，颠覆了文明社会的既定条律，混乱无序，野蛮生猛。 郑保瑞选择以此为故事背景，便赋予了《智齿》与生俱来的叛逆气质。然而，这份“叛逆”不仅体现在影片取景上，《智齿》的影像和叙事亦处处流露出它的不合群、不归顺。无疑，这种叛逆精神在当下是难能可贵的，它不仅为乏善可陈的电影市场注入了新鲜活力，更对已然式微的港片创作具有启示意义。 《智齿》的“废墟美学” 《智齿》在影像上承继了郑保瑞电影一贯的黑色风格，并将其推向极致，发展为浓烈怪异的“废墟美学”。 首先，影片摒弃了所有色彩，只用黑白灰三种影调来叙事，这在当下的华语电影中是极为少见的。黑白灰的影像质感不仅为影片增加了无处逃离的紧张压抑氛围，也时刻提醒着观众，《智齿》的故事是非现实的、荒诞的、游走于人性晦暗地带的。 
其次，导演郑保瑞在多场戏中用近似舞台剧式的人工光源取代了自然光源，赋予了影片浓重的形式感。 如凶手（池内博之 饰）强暴王桃（刘雅瑟 饰）的一场戏中，被囚禁的王桃在垃圾堆上挣扎，此时画面四周全暗，只有一束聚光灯般的强光照射到王桃身上，仿佛整个垃圾场是舞台，而凶手和王桃正在舞台上进行着令人瞠目结舌的情色表演。 再如影片第三幕中展哥（林家栋 饰）、任凯（李淳 饰）与凶手的决战，强如白昼的打光配合着暴雨，使垃圾场里的垃圾和演员服装都呈现出冷硬的金属质感，他们的极端暴力行为也在光影交错中有了绝佳的观赏意味。 
第三，影片在拍摄垃圾场和贫民窟时，使用了纵深镜头、俯视镜头、跟随镜头等多种拍摄方式，旨在表现出它的拥挤、压迫，以及空间结构上的复杂。 就像片名“LIMBO”是由无数只蝼蚁组成的那样，在郑保瑞的镜头下，这些底层边缘人的寄居地也变成了迷宫般的蚁穴，而影片中那些陡然出现的城市全景更加突显出这里的狭窄、破败、微不足道。 
最后，影片的美术置景也出色地完成了“废墟美学”的建构，如山的垃圾、遍地的污水在夏日闷热潮湿气候的发酵下，时刻挑战着观众的感官底线。不难想象如果把画面复原成彩色，将会带给观众多么强烈的视觉冲击。 如此，郑保瑞通过自己独特的“废墟美学”，将雷米小说中的大陆城乡结合部刻奇化为香港城中不为人知的“人间炼狱”。 正如片名“LIMBO”所暗示的那样，《智齿》所拍摄的是一个架空的香港，一个处在地狱边缘，随时会走向失控与崩塌的罪恶之城。导演郑保瑞正是通过抽离影像现实感的方式，为影片无尽的暴力宣泄留下充足的表达空间。 《智齿》的意象迷宫 影片中有三个意象被反复提及，它们可以看作是解开《智齿》主题呈现的钥匙。 第一个是影片的核心意象，智齿。智齿又名“智慧齿”，一般在16—25岁间萌发，因此时人的生理、心理发育都接近成熟，故有“智慧到来”之意。在雷米的原著中，智齿又被视为“立事牙”。 
影片中，新警员任凯长了一颗智齿，自他进警局的第一天起就隐隐作痛，随着案件调查的深入，智齿之痛令他越来越难以忍受，直至最后决战中被凶手打落方才结束疼痛，这是影片明面上的“智齿之痛”。 然而，任凯在心里也有着难以祛除的“智齿之痛”，那就是他作为初入社会的菜鸟警员，如何化解自己心目中理想化的警察形象和在象牙塔里学到的，长久以来奉为圭臬的金科玉律与现实生活间的巨大矛盾。 导演将这种心理矛盾具象化为任凯与老警员展哥间的观念冲突，比如任凯不明白展哥为何会对王桃痛下狠手，又为何会对平民滥用暴力。可以说，展哥的一言一行都挑拨着任凯的是非观念，他的每一次智齿作痛都是信仰的摇摆不定。 影片最后随着智齿脱落，任凯终于实现了与展哥/过去的自己的和解，他在坚守住初心的同时也学会了如何与这座垃圾之城相处，完成了菜鸟警员的心灵成长。 
对展哥来说，他心中的“智齿”是对王桃的仇恨。因为仇恨，他变得脾气暴躁，性格扭曲，面对王桃时不仅情绪失控，甚至还想利用体制之恶置王桃于死地。 导演在这里对原著做了一个饶有趣味的改编：小说中展哥的妻子已经去世，电影中展哥的妻子变成了植物人。这个改编堪称绝妙，它瞬间拉近了观众与展哥间的心理距离，当看到展哥的妻子躺在病床上奄奄一息时，任何有同理心的正常人都会理解展哥的愤怒，但展哥对王桃的大打出手又会让观众陷入道德上的两难困境：我们无法忍受一个男人对女性实施暴力，却又不能对一名受害者家属的情绪宣泄有所指摘。 从某种程度上来说，导演也通过这样的方式将“智齿”种进了观众心里。而随着妻子离世、王桃陷入危险，展哥也逐渐拔除了心中的“智齿”，影片结尾处他的坦然一笑，既是欣慰于王桃的安全，更是庆幸自己终于摆脱了心魔。 
对王桃而言，她的“智齿”是对展哥的愧疚。因为自己的一时过错，她亲手摧毁了一个幸福的家庭，也将一名人民公仆推向万劫不复的地狱边缘。 她冒着生命危险做警方线人的行为其实是一种自我救赎，尽管肉体受到了非人的痛苦，但她的灵魂却在这过程中得到救赎与解脱。从这个角度看，王桃的人物形象是具有宗教意味的。 
而影片中第二个重要意象正是神像。 近年来，许多导演都喜欢围绕着“神像”做文章，如黄信尧导演的《大佛普拉斯》、杨雅喆导演的《血观音》等。 《智齿》中，郑保瑞导演也加入了神像元素，但他并没有在神像的宗教性上大做文章，神像在影片中所起到的作用是罪恶的标尺和人性的反衬。因为无论是佛祖观音还是圣母玛利亚，在这“人间炼狱”中都神力尽失，只能眼睁睁看着罪恶发生。 而最终帮助王桃逃出生天的也并非神力，是她身上迸发出的强烈的求生欲望。神像意象的加入看似闲笔，却使影片的绝望感与讽刺性更上层楼。 
影片中第三个反复出现的意象是列车。 提及“列车”，我们的第一印象通常是整洁、有序、快捷。诚然，作为现代科技的产物，列车为人们的出行带来便利，它往往也是一个城市发展水平的重要标志。导演郑保瑞正是利用列车的文明属性，揭示出贫民窟的肮脏、混乱和原始。 同时，导演有意多次拍摄列车从贫民窟上方驶过的画面，意在点明现代都市对个体的异化。在匆忙的都市生活中，个体显得无比渺小与悲凉，在拥挤的早晚高峰中，人们早已迷失了纯真，变得冷漠自我、逃避现实，失去了关怀底层边缘人群的情感能力。 所以，尽管列车每日从贫民窟上方经过，那里依然是人们所不知道的“另一个世界”；就算凶手乘坐着它四处作案抛尸，他仍旧是文明世界眼中的“隐形人”。 类型框架下的作者表达 《智齿》对雷米的原著小说进行了大刀阔斧的改编，影片整体沿用了犯罪悬疑片的类型框架，我们却能在《智齿》的人物塑造与情节建构上看到郑保瑞独特的作者表达。 
首先，读过雷米的小说原著不难发现，导演对展哥这个人物进行了极大程度地压缩和留白。比如，小说中会描写他如何戏耍王桃： 斩哥并没有开远，而是在路上扭秧歌，车头一蹿一蹿的，一个少年在前面一边不停躲闪，一边破口大骂。斩哥似乎不急于抓住少年，反而很享受戏耍他的过程。
他对工作的抱怨： “这个辖区是这座城市里最乱的地方。全市的骗子、妓女、酒鬼、小偷都跑到这儿来了。”斩哥点燃一根烟，狠狠地吸着：“跟他们客气？在这里出没的，有一个好人么？都是人渣！”他把头转向任凯：“如果你老爸是当官的，早就把你分配到市局坐办公室去了。还会在这鬼天气里跑来跟这些垃圾打交道么？” 以及展哥的起居环境： 斩哥的家狭窄而凌乱，处处透着单身汉的狼狈不堪……卧室里和客厅一样脏乱，惟一的五斗柜上却一尘不染。五斗柜上摆着一只香炉和一个相框。一个留着长卷发的年轻女人正冲自己笑着。
可以说，小说中给出的这些细节都是绝佳的改编素材，它们让展哥变得有血有肉、真实可感，但或许在郑保瑞看来，这些细节反而破坏了展哥身上的神秘性和阴郁色彩，故而悉数删除。 导演想让他成为的，是一个心怀仇恨，游走在地狱边缘的“独行客”，而非接地气的“痞子英雄”，这也与郑保瑞电影一贯的黑色风格相契合。演员林家栋精湛的演技也完美诠释了展哥一角，观众通过他瘦削的脸庞、紧锁的眉头，真切地感受到展哥的愤怒、分裂与失控。
其次，王桃一角也进行了大幅度地改编。小说中的王桃是个假小子，电影中的王桃则变成了更加典型化的女性。她是影片中所有来自男性的暴虐行为的承受者，但我们又在她身上看到了底层弱势女性执着且强烈的求生欲望。 同时，王桃与凶手的关系也发生了变化。小说中王桃与凶手的关系是各取所需的畸恋，电影中为了保证王桃女性形象的纯洁性，将这种畸恋关系移植到女毒贩可乐姐身上。
但无论是王桃还是可乐姐，她们所渴望的东西都非常纯粹：生存，尊重，救赎和爱，而她们身上的母性又在无形中成为疗愈和拯救男性心灵的良药。 无疑，这些鲜活的女性形象巩固了郑保瑞的作者地位，她们为黑色电影涂抹上柔情，也使影片节奏张弛有度。
而作为一部犯罪悬疑电影，《智齿》却淡化或放弃了推理、反转、爱情等商业类型元素，剧情编织在我看来甚至是粗糙的。 如任凯作为核心意象“智齿”的承担者，被塑造得扁平化、工具化，人物转折也十分生硬；影片开头反复强调的“两年前的报纸”，直到最后也没有得以解释；结尾处展哥寻找王桃时为何不说话等，都是《智齿》显而易见的剧作硬伤。 我认为这背后所反映出的是郑保瑞导演“重情绪而轻细节”的创作倾向，比起烧脑和逗趣，他更希望我们看到的，是人物在极端情境下的极端暴力。这也许并不会让《智齿》成为一部优秀的类型电影，但我仍然要为郑保瑞导演坚持自我表达的“叛逆精神”鼓掌。
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