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作者介绍：胡春涛，广西艺术学院造型艺术学院、东南亚美术研究中心 建安宫（Kuan An Keng Shrine，也拼成Kian Un Keng Shrine）（图1）位于泰国曼谷吞武里县（Thon Buri），该庙由中国福建华人在吞武里王朝建造，是达信（Taksin，1767—1782）国王时期吞武里最为古老的寺庙之一，又经曼谷王朝的历次修缮始成今天的规模。建安宫为两进式建筑，主要建筑有主殿（图2）和偏殿，主殿内供奉观音、关羽和妈祖像，偏殿内供奉泰国上座部佛教神像。建安宫壁画主要分布在主殿东西两壁以及殿门两侧山墙。本文主要对主殿绘制的《三国演义》故事性壁画的内容、年代、粉本来源以及艺术类型等问题进行一些探讨。建安宫大殿壁画位于东、西两壁，绘制的内容主要为《三国演义》，兼有其他一些题材。壁面分格排列，每壁6行，上5行每行8格，最底部1行为5格，共计45幅画，两壁共计90幅。每壁都有题榜及供养人名，题榜在画面中位置不固定，有时与供养人名相连，有时又与之分开。东壁题榜抄录如下，数字序号为笔者所加，系按照故事发展情节排列，最底部一行绘制的题材有其他来源，描绘非连续性故事，故不予编号。
第24幅只有供养人姓名，不见题榜，根据前后故事情节判断，画面人物形象为董卓，但董卓在前一图中已经被杀，所以第24幅表现的内容暂不可考。另外，从题榜的内容来看，在东西两壁的底部最后一排所绘内容多出自传统剧目。东壁“秦琼表功”出自《隋唐演义》，是中国京剧中的名剧；“祢衡骂曹”（图3）是京剧老生传统剧目，取材于《三国演义》第二十三回“祢正平祼衣骂贼”；“争夺龙王”画面不清晰，不知具体表现内容；“衣锦荣归”与西壁“平贵¨¨”相呼应，应该也出自《薛平贵征东》，想表现的是薛平贵衣锦荣归之事；“破金刚阵”来自《薛丁山征西》“樊梨花夜破金刚阵”。
图3建安宫“祢衡骂曹” 西壁题榜抄录如下，数字编号按顺序接东壁，最后一排有其他来源，故不予编号排序。第58幅图中“刘金角敬奉”题写了两遍。第64幅没有题榜，前幅描绘刘玄德携民渡江之事，此幅应该同样描绘此事。西壁最后一排所绘内容更多出自其他小说、戏剧选段，如“普救寺退贼”来自于《西厢记》；“平贵¨¨”出自《薛平贵征东》，此幅构图与东壁最底层“衣锦荣归”的构图及人物组合基本一致；“怒打金枝”出自唐人赵璘《因话录》“打金枝”，讲述的是唐代驸马爷郭暧怒打升平公主，也是传统剧目；“左慈进柑”出自《三国演义》第六十八回“甘宁百骑劫魏营，左慈掷杯戏曹操”，常与“击鼓骂曹”一块演出；“老程教斧”出自《隋唐演义》等小说。建安拱壁画表现了小说《三国演义》的前五十二回，从以上所标示次序的数字可知，画面的阅读顺序始于东壁的倒数第二行，从下往上直到第六行，每一行从里（南）往外（北）阅读，结束后又回到北侧；东壁完成后接西壁底部倒数第二行，此壁的阅读顺序一般是从外（北）往里（南），每行结束后又回到北侧，只是在倒数第四行顺序与之相反。根据相关资料显示建安宫始建于泰国吞武里时期，最初是两个独立的寺庙——祖师公庙（Zhou Tzu Gong Shrine）和关公庙（Kuan-U Shrine），在曼谷王朝的拉玛三世时期两座寺庙都破败不堪，经中国福建人重修并合二为一，即成今天的建安宫。寺庙现存青铜铸钟上有铭文：“青云亭 观音佛祖 道光戊申吉旦 众弟子仝敬奉”，其中的“道光戊申”，即道光二十八年（1848）。关于铭文中的“青云亭”一名[i]，没有资料显示和现名“建安宫”之间的关系。但一般都认为1848年是现在建安宫正式创建的时间[1]。壁画是否是这一时期绘制的，还未可知。根据建安宫前竖立的旅游介绍牌显示，1848年之后很多年，建安宫年久失修，其中提及壁画及其他建筑装饰的情况：“这座寺庙破败不堪，因为下雨和蝙蝠而遭受破坏，壁画出现裂痕并且剥落。这些绘画需要继续保护，它们是已经去世的杰出艺术家的佳作。庙内精美的老木雕受损，遭受严重损坏的还是那些复杂的塑像和寺庙屋顶装饰，对于这些古代国家遗迹需要尽可能地加以保护”[ii]。这次维修的时间在这段文字中并没有明示是1848年后的哪一年，但依据建安宫遗留下来的现有年号题记判断更有可能是光绪二十五年（1899）。房梁上留有题记“福建省泉漳两郡众弟子董事永福堂等 光绪弍拾伍年岁次己亥孟冬月吉日”，“光绪弍拾伍年己亥”是1899年；“己亥”的年号还出现在大殿内的木隔扇漆屏以及建安宫正门外浮雕墙彩绘故事画中；大殿“慈云广布”牌匾题“光绪庚子”（即光绪二十六年，1900）也紧随其后。1899年之后的修缮情况没有太多记载，仅在关帝神龛出现过“壬子年十一月重修”题记。此次重修规模应该比较小，或许题字中所谓的“重修”仅仅只是针对神龛而言。由于壁画题记并没有留下绘制年号，所以需要对绘制年代进行考察。目前依据建筑修缮的历史，大致有两个时间点可以考虑：一个是1848年，另一个是1899年。判断壁画的绘制年代没有参照物，只能从壁画与周围的艺术形式之间寻找可能的关联信息，岁月在壁画上留下了痕迹，壁画陈旧的程度与有确切纪年的神龛前的木隔扇漆屏比较一致；另外，壁画题记中所载赞助人籍贯，其中“诏安县后岭乡”“河山埔”“金门平林乡”“金门大地乡”明示了赞助人的归属地，“诏安县”属于漳州郡，“金门”属于泉州郡，与主殿横梁上所题写的“福建省泉漳两郡众弟子董事永福堂等 光绪弍拾伍年岁次己亥孟冬月吉日”信息中的“福建省泉漳两郡”相印证。从这些信息来看，壁画的绘制年代更为有可能是在1899年大规模修缮中绘制的。另外，关于壁画粉本来源也是需要进行考察的一个问题，对于这个问题的考察为今后梳理《三国演义》文学与艺术在泰国的传播脉络与特点提供了可靠材料。我们考察的最直接的图像资料就是《三国演义》木刻本插图。首先，简要梳理一下《三国演义》插图本的版本系统，学术界注意到《三国演义》版本源流，但往往没有关注其中的插图演变关系。插图本《三国演义》在元代有两种：一种是元至治年间（1321-1323）福建建安虞氏书房刻本的《三国志平话》，另一种是至元甲午（1294）建安书堂刊刻的《至元新刊全相三分事略》，从情节、文字、版式、图像来看，两种刊本大致属于同一部书的不同刻本，只是后者图像较前者要简略。明代《三国演义》插图版式上分为上图下文式、整版全幅式和月光式三种[2]，但从图像来看，月光式归属于第二种整版全幅式，所以明代《三国演义》插图有两种重要的版本：第一种上图下文式插图本有二十多种，都由福建建阳书坊刊刻，无论形态怎么样[iii]，其图像都大同小异，而且明代建阳刊《三国志演义》诸版本与元《三国志平话》传统一脉相承[3]；
第二种是南京刊行的周曰校本系统，为整版全幅式，如明万历十九年（1591）金陵的万卷楼《新刊校正古本大字音释三国志通俗演义》、《李卓吾先生批评三国志》都为这种形式，其图像较第一种更为精细。清代版刻本是离建安宫壁画绘制时间最为接近的版本，在《三国演义》版本源流的梳理中多被忽视。从目前的资料来看，除翻刻明刊本外[iv]，清版本插图在明版的基础上发展有《增像三国全图演义》，其特点是图像配合着毛宗岗裁改的一百二十回《三国志通俗演义》，这种《三国演义》插图是讨论建安宫壁画来源的重要图像参考。通过上文对《三国演义》插图本源流的梳理，比照曼谷建安宫壁画的题榜与内容，初步判断建安宫《三国演义》壁画的粉本与清代版本《增像全图三国演义》[v]插图有关联。这种判断基于两个方面的比对——题榜内容的比对和图像表现的比对。建安宫壁画题榜字数不一，有4—7字不等，通过对比发现，建安宫壁画的题榜的文本大部分源自《增像全图三国演义》图目，而《增像全图三国演义》图目是来自毛宗岗《三国演义》回目，毛宗岗本《三国演义》从康熙年间刊刻后就成为最通行的版本；另外，有22幅（包括2幅没有题榜的）图不出自《增像全图三国演义》图目，也不直接来自毛宗岗《三国演义》回目。这22幅题榜或是依据《三国演义》文本增补删改而来，或是来自以往同类壁画题材的题榜。
[i]东南亚以“青云亭”闻名的华人寺庙是马来西亚马六甲青云亭，1673年由福建漳州籍华人创建的敬奉观音的庙宇。[iii]上图下文式可以区分为五种不同的形态：上图下文式、评林式、嵌图式、合像式、不规则附图式等，见胡小梅《明刊<三国志演义>图文关系研究》，福建师范大学博士学位论文，导师：涂秀虹，第15-16页。[iv]清雍正三年（1725）苏州三槐堂、三乐斋、三才堂翻刻本李卓吾评本，翻刻朱鼎臣本（明建阳刊本）。见英·魏安《三国演义版本考》，上海古籍出版社，1996年，第7—11页。[v]本文采用的是清光绪十四年(1888)上海鸿文书局石印本《增像全图三国演义》，见明·罗贯中《增像全图三国演义》（上、中、下），北京：中国书店，1985年。
通过图像的比较，有54幅图能从《增像全图三国演义》找到相对应的图像，如建安宫“焚金阙董卓行凶”（图5）与《增像全图三国演义》“焚金阙董卓行凶”（图6），两者图像基本一致。另外26幅图中其粉本可能有几种来源，一是《增像全图国演义》之外的版刻本插图，如建安宫壁画“豪杰三结义”与元代至治年间建安虞氏书房刻本《三国志平话》的“桃园结义”相仿，元《三国志平话》刻本中“桃园结义”有两幅，一幅描绘的是坐观唱戏，另一幅描绘的是结义金兰，明代的诸多版本多取人物立像的后者，而建安宫壁画选取的是坐姿的前者[i]。另外，建安宫壁画“李郭郿坞葬董”图也应该借用了元至治年间建安虞氏书房刻本《三国志平话》中的“玄德哭荆王墓”图；二有可能来自流传的壁画粉本，如“良匠造器用”“秉烛待旦”等题材在中国关帝庙壁画中是比较常见的题材[ii]。综上所述，从时间的匹配上来看，清代《三国演义》流传的版本或许是建安宫壁画最为直接的粉本来源，画工或依据这些版刻本《增像全图三国演义》为粉本进行绘制的。但实际上，《三国演义》插图本在泰国传播的过程不明晰，插图本流传环节缺失，目前仅能探讨建安宫壁画与《三国演义》插图本之间可能的间接联系，对于直接的对应关系无法确定。另外，《三国演义》题材是中国明清时期流行小说，在寺庙壁画中也经常绘制此题材，尤其是关帝庙壁画，对于画工而言，从中国带至泰国的手绘粉本也可能是建安宫壁画的粉本，但这种直接的途径已经是无可考了。19世纪以来《三国演义》在泰国普遍传播开来。很明显的是，泰国国王、上层贵族的喜好对于《三国演义》在泰国传播产生了深远影响，1802年，泰国国王拉玛一世（1782-1809年）委托昭批耶帕康（本名浑）（Chaophraya Phrakhlang Hun）将《三国演义》翻译为泰文[4]，此后泰文版的《三国》从皇宫至宫外贵族再至普通民众中流传开来，有学者将这种至上而下的文化影响力模式称之为“宫廷模式”[5]。其实，另外还有一股不可忽视的力量——华人群体，对于他们而言，《三国演义》凝聚了中国文化中的忠孝礼义传统思想，尤其凝结在“关帝”身上的华人信仰普遍地在华人群体中继承与发扬，作为一种共同的文化精神与身份意识流淌于泰国华人阶层的血液之中。
[i]清代版本中清康熙年间的《增像三国全图演义》“宴桃园豪杰三结义”图中三人是坐姿，建安宫壁画的这一图更接近元《三国志平话》中的人物姿态。见明·罗贯中《绣像三国演义》，山东画报出版社，2007年。[ii]陕西佳县白云山关帝庙壁画“同义造兵器”，见胡春涛《道教壁画艺术研究——以北方寺观为中心的考察》，广西美术出版社，2018年，第65页；北京永宁和平街三义庙北山墙壁画“秉烛达旦”图，见北京市文物局图书资料中心，延庆县文化委员会编《北京延庆古代寺观壁画调查与研究》，北京燕山出版社，2012年，第66页。关于曼谷《三国演义》壁画的图像来源这个问题，泰国陈柳玲在其博士学位论文中也有讨论，她认为包括菩提寺（Wat Pho）、巴舍素塔瓦寺（Wat Prasoet Sutthawat）、那浓寺（Wat Nangnong）等寺庙的《三国演义》壁画都来自关帝庙壁画，见陈柳玲《泰国拉玛二、三世时期佛教美术中的中国美术影响》，北京大学博士学位学位论文，导师：李松，第66-67页。《三国演义》绘画题材也广泛地出现在泰国各大寺庙中，包括建安宫在内，巴舍素塔瓦寺（Wat Prasoet Sutthawat）、那浓寺（Wat Nangnong）、布旺尼威寺（Wat BowonniwetVihara）等寺庙都有以通俗文学《三国演义》为文本绘制的壁画。这些寺庙中，《三国演义》壁画可以分为两种类型：一种是以建安宫壁画为代表的华人寺庙壁绘风格，除建安宫外，还有巴舍素塔瓦寺（WatPrasoet Sutthawat）壁画（图7）也属于这种类型。这座庙比较特殊性，寺庙绘有《三国演义》故事图多达364幅，这座寺庙内供奉的是上座部佛教神像，但此庙的赞助人是福建省漳州府海澄县郑氏华人，清道光十八年（1838）他将一座旧庙修缮一新并捐献给拉玛三世国王[6]；另一种为泰式寺庙的《三国演义》壁绘风格，如拉玛三世时期皇家寺庙那浓寺（Wat Nangnong）、布旺尼威寺（Wat Bowonniwet Vihara）等寺庙的《三国演义》壁画（图8、图9）。华人寺庙与泰式寺庙两种《三国演义》壁绘类型相互区别，在赞助者、形式、技艺与风格、功能等诸多方面都有所不同。首先赞助者不同，前者是由华人信众出资绘制的，建安宫壁画题记中有供养人的姓名，比较清晰地记录了赞助人的人数与籍贯来源，这些来自福建泉州和漳州的供养人，与殿梁上显示的“泉漳两郡”一致。巴舍素塔瓦寺壁画赞助者是来自福建的富商[i]。而包括那浓寺（Wat Nangnong）、布旺尼威寺（Wat Bowonniwet Vihara）等在内的泰式寺庙内绘制的《三国演义》壁画由皇家赞助。从画面布局来看，前者保存了中国壁画传统形式，采用的是界格分行列排布，用汉字书写榜题及供养人姓名，或在画面上书写人物姓名，这种形式是比较典型的中式画面传统形式，中国寺庙壁画和木刻书籍插图都保存有这一画面布局习惯，建安宫壁画上甚至画有印章，形成书画印结合的卷轴画形式。泰式寺庙的壁绘采用的是泰国佛殿壁画的布局形式，在两窗之间布置图像。窗户众多是泰国寺庙建筑的一个特点，所以佛殿壁画都是在两窗之间的墙壁之上进行布置，所绘题材通常是十个佛教本生故事图。布旺尼威寺中央佛塔和佛殿之间的讲经楼所绘《三国演义》故事图位于两窗之间，这种形式符合泰国寺庙壁画的布局特点；那浓寺《三国演义》壁画稍微中和了泰式与中式传统，也是画于两窗之间，但每一处又采用中国壁画界格形式将画面分四格。泰式壁画类型中画面汉字题记稀少，有题记也为汉字夹杂着泰文，题记书法稚拙粗糙，这也是不同于华人寺庙壁绘类型的一个特点。从表现方式、风格与艺术品位来看，前者多采用线描淡彩的方式，建安宫、巴舍素塔瓦寺的壁画，风格趋向于简朴；而后者多趋向于精严与富丽，那浓寺采用了黑底金漆的方法绘制而成，而布旺尼威寺属于工笔重彩画，都是极尽工致精细，是皇室绘画风格与志趣的代表。由于赞助者经济地位的不同，所以这两种艺术表现方式与风格体现了不同阶层的艺术品位，前者凸显出一种朴拙与简淡的民间风格，代表的是中下阶层依附于大众信仰的世俗艺术品位；后者表现为一种精致典雅的皇家气派，代表的是泰国贵族上层的艺术志趣和爱好，对于18世纪末以来的曼谷王朝而言，由于与中国在政治、贸易上的密切联系，中国的艺术也成为皇室追捧的时尚，尤其在拉玛三世时期这种艺术风尚在贵族阶层中更为普遍地被欣赏与接受。从功能上看，两者也是有所不同的。关帝信仰的传播与普及使得《三国演义》题材得到流行，建安宫《三国演义》壁画与主龛内所供奉的关帝像形成一种呼应关系，《三国演义》壁画烘托出关帝（羽）活动的文化与历史情境。《三国演义》壁画是海外华人族群身份与文化认同的最为重要的标识，通过它增强了华人华侨的海外凝聚力。而泰式寺庙绘制的《三国演义》壁画本身并非用于宣扬故事中所彰显出来的忠孝礼义思想，而更多地展现了一种贵族审美趣味与时尚，对于中国元素、风格的借鉴与模仿成为贵族美术趣味与时尚的重要符号表征，它所具有的贵族身份的象征意义远大于《三国演义》故事本身所显示中国传统儒家或宗教信仰的意义，正如泰国学者陈柳玲所说：“虽然贵族的寺庙具有跟中国宗教相关的题材，但他们的存在不能表明泰国佛教吸收中国宗教信仰的很大影响”[7]。由上可以看出以曼谷建安宫为代表的华人寺庙壁绘风格与泰国本土寺庙壁绘风格的分野，由此也可以知晓建安宫《三国演义》壁画所凝聚的华人文化特点与思想内涵，它展现了18世纪以来随着华人迁徙的文化传播与交流情况。建安宫《三国演义》壁画是泰国华人寺庙艺术的代表，其绘制年代为19世纪的晚期，虽然历史并非十分悠久，但可藉由对壁画的考察探寻中华文化在泰国的传播情况。其来源是一个可以探讨的问题，从考察的情况来看，其文本来自毛宗岗本《三国演义》，图像也与清初以来刊刻的《绣像三国演义》有重要关联，普遍流传的《三国演义》木版插图是其图像的重要来源，但也不排除中国寺庙壁画的粉本带入泰国。建安宫《三国演义》壁画浓缩了泰国华人群体的集体文化意识与信仰观念，它展现了不同于泰国宫廷、贵族阶层对外来文化接受的价值取向。华人的迁徙是《三国演义》壁画出现在华人寺庙的重要契机，以《三国演义》为代表的中国通俗文化满足了大众文化消费口味、欣赏习惯与审美诉求，其中蕴含的儒家礼义道德满足了华人群体的精神需求，它在一定程度上凝聚了海外华人华侨群体的力量，是文化认同与身份识别的重要文化符号。
[i]该寺佛像后面墙壁上的石碑记载：“大清国道光拾八年岁次戊戌福建省漳州府海澄县弟子郑”。参考文献： [1]Chinese shrines：the faith of Bangkok[M].Bangkok：Bureau of Town andCountry Planning,2016:81-82. [2]胡小梅.明刊《三国志演义》图文关系研究[D].福州：福建师范大学图书馆，2015：15. [3]涂秀虹.建阳刊《三国志演义》版本特征再探讨——建阳刻书背景对《三国志演义》版本形态的影响[J].福建论坛,2016(12). [4]泰·吴琼.《三国演义》在泰国[J].明清小说研究,2002(4). [5]Pengzi Rao.A “Court Model” of Cultural Influence—Romance of Three Kingdoms in Thailand. Comparative Literature: East& West[J],2000(2):179. [6]（泰）诺·纳帕南.曼谷里的艺术[M].曼谷：教育商会出版社，1999:252-253,（泰）黄汉坤（Mr.Surasit Amornwanitsak）.中国古代小说在泰国的传播与影响[D].杭州：浙江大学图书馆，第2007：103. [7]陈柳玲.泰国拉玛二、三世时期佛教美术中的中国美术影响[D].北京：北京大学图书馆，2012：103. （原文刊发于《湖北美术学院学报》2019年第4期。）我们意在文化传播和分享
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