|
听过很多唱片
见证过很多现场 合格的乐评该怎样 读读这本乐评人修养 
在音乐美学探索过程中，始终有一个错误假设横亘当中，即音乐美学目的不是探寻音乐之美究竟是什么，而是去描述音乐所唤醒的种种情感。这与旧的美学体系不谋而合，把艺术之美简单等同于唤醒情感，将美的哲学看成是感觉产物的美学体系本身就是非哲学的，而且应用到所有艺术之中最为优雅轻灵的音乐时，更会使它呈现一种多愁善感的特性。尽管这样的学说的确拥有不少狂热拥趸，但对于有思想之人却几乎无法得到启蒙。了解音乐的真正本质首先就需要无视所谓的激情冲动，不能将情感当成知识来源，而大多数音乐手册所给出的指导正好相反。科学研究要求尽可能地去探索事物的客观本质，这样的倾向当然也会影响到对于美的本质的研究。只有放弃从主观感觉出发的研究方法，才会得到让人满意的结论，这种方法在带着我们沿事物表面做一番诗意漫步之后，只会一次次让我们与主观感觉重新碰面。这样的研究当然不会有任何用处，我们只能遵循从自然科学中得到的方法，按照事物本身的样子来对待它，从而可以确定什么才是永恒的和客观的，而这需要脱离它们所产生的不断变化的主观印象。 从基础深厚的美学研究角度来说，诗歌、雕塑、绘画已经远远超过音乐。这些艺术学科的作者很少有人会再有类似的错觉，即认为从一个总体形而上学的美学观念可以推出某一个特殊艺术的美学原则。从前人们认为不同艺术的美学原则是由一些最高级别、形而上学、总体的美学原则调控着。而现在人们开始认识到要理解每一种独特艺术，只能通过研究它技术上的限制和内在本质。“体系”逐渐为“研究”所代替，原因在于每一种艺术的美总是与这种艺术独特性及其材料分不开。 舒曼说：“一种艺术的美学原理也可以应用于其他艺术，在不同的艺术之间，差异只有材料。”这个说法危害极大。格里尔帕策的观点完全不同，他这样的论断断：“在德国，人们将各类艺术统统包括在一个总'艺术’之下，这其实是对待艺术最有害的行为。尽管各类艺术有许多共同点，但无论在创作方式还是基本原理上也都有着很大不同。音乐和诗歌在本质上的不同通过以下分析能够得以体现：音乐首先影响感觉再唤醒情感，最终才会到达理性层面；而诗歌正好相反，首先提出一个观念并激发情感，最后才影响到感觉，达到完善或堕落的最后阶段。所以两者所遵循的道路截然不同——一个是物质的精神化，一个是精神的物质化。”在修辞、雕塑和绘画艺术中，美学研究首先要考虑美的客体，而不是感受美的主体。这是一条既定规则，在以上艺术学科实际应用领域——艺术批评中更是如此。 很显然，只有音乐未能采取这种客观研究方法。人们把音乐艺术严格分为理论语法规则和美学研究两个方面。前者总是会用极其枯燥乏味的语言来陈述；后者却被包裹环绕着夸张的多愁善感。要使音乐实现它自身作为独立存在的美学形式，对于音乐美学而言，至今仍是个有诸多问题难以解决的任务，而所谓“情感”仍然在光天化日下不断纠缠和影响着音乐美学。仍像从前那样，音乐之美被视为仅仅和它所产生的主观印象相联系，书籍、评论和各种对话始终在提醒我们，情感是音乐唯一的美学基础，并得到了授权来定义它的范围。 但音乐不像诗歌艺术可以用明确的概念来陶冶思想，也不像雕塑或者绘画可以用可见的形象让眼睛得到愉悦。人们断定它的目的一定是作用于情感。“音乐一定和情感相关”，所谓“和情感相关”就是音乐美学所有著作中常有的特定表达。可让音乐和情感相关联的联结，其本质是什么，某些音乐是如何与某些特定情感相关联？这一切是受怎样的自然规律支配，怎样的艺术玉律在决定其形式？所有这些问题都将把坚持音乐与情感“相关”的人置于完全黑暗之中。只有当人的视力对这样的昏暗开始适应时，才会清楚地看到就像届时人们所理解的——原来情感在音乐中扮演着双重的角色：一方面，音乐的目的和对象就是为了激发情；另一方面，情感被称为音乐作品所要描述的主题内容。这两个命题其实都是错的。在这里不会花很多时间来反驳第一命题，大多数音乐概论都是以此命题作为序言展开。严格说，美本身没有目的，它仅仅是一个形式。虽然源于它的本质，可以用于很多目的，但并没有其自身之外的目的。如果说对美的静观会让人感觉心情舒畅，但这个效果和美本身有区别，也许在一位观察者面前放置一个美的物体，并且承诺会给他带来快乐，然而这个目的完全不会影响物体本身的美。虽然没有引起任何情感，或者没有一个人看它，但美仍然是美。换句话说，尽管美的存在会让观看者感到喜悦，但那是独立于观察者之外的。从这个意义上，音乐本身也没有目的，这个特殊的艺术与我们的情感联系非常密切；但这并不能说明它的美学原则依赖于它与人的情感结合。 
要深入地考察这个关系，首先必须严谨区分“情感”与“感觉”这两个概念（虽说在日常话语中并没有必要去据理力争它们的混用）。感觉，是察觉到事物后可以意识到的特性，比如一个声音或一种颜色；情感是对某些心理活动的意识，比如一种满足或不舒服的状态。如果通过感官察觉到某个物体的气味、味道，或者它的形态、颜色、声音，就可以把这种意识状态称为自己对这些特性的感觉；但如果悲伤、希望、快乐或者怨恨明显地高于或低于惯常的心理活动水平就体验到了情感。 美首先影响着人的感官，不仅是美，所有的现象都是如此。感觉作为所有美学欣赏的起点和条件广义上也是情感源泉，这个事实预示了两者之间某种关系，而且常常是高度复杂的关系。产生感觉一个声音或一种颜色足够了，但对艺术的要求并不在于此。此前说过，这两个术语常常会被混用，过去作家所谓的“感觉”实际上应用“情感”这个词来阐述，那些作家想要表达的，即音乐目的在于激发人的情感，给人们心灵带来虔诚、爱、喜悦或悲哀。然而，这并不是音乐或其他任何艺术的目标。艺术所创作出美的事物，其首要影响我们的并非是情感，而是想象力，也就是纯粹的审美观照。 黑格尔已指出：对艺术所唤醒的“感觉”（在我们的术语中即“情感”）进行探讨时，研究者所采取的方法是不明确的，同时也忽略了真正的具体内容。他说：“我们所能感觉到的与最抽象的个体主观性紧密联系。因而所产生的几种不同情感只有在主观意义上是不同的，并非事物本身所有的不同模式。” 好奇的是一些音乐家和早期美学家所考虑的仅仅是“情感”与“理智”的对比，完全忽视了这个事实，争论的焦点恰恰处于所谓困局两端的中间点。一首乐曲的创作，源自作曲家的想象力，想激发的是听众想象力。我们的想象力并不仅仅是在观照美，同时也在思考这个客观对象，并在内心进行检验和批判。人的判断形成之迅速使自己都意识不到这个过程所需的步骤，从而产生错觉，认为它仅仅是一种直觉；事实上它是经过一系列复杂推理过程才得出的。 “观照”（观看，沉思）这个词不再仅仅应用于视觉过程，也可以用于其他的感觉功能。这个词事实上也非常适用于描述倾听，就是在思想上审视一系列音乐形象的过程。而且想象力也并不是一种孤立能力，尽管至关重要的火花起源于感觉，随后它就会激起智力与情感的火焰。而美的真正概念，是独立于这个问题的。
|
