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曹禺是中国现代戏剧界一个瑰美而邃赜的伟大奇迹。他用他“明慧” “哀静”而略带“文弱”的善感灵心谱就了一阕阕精丽宏深的生命活水之曲，就像浩瀚夜空中唯美而神洁的锦绣星象，让世人驻足留连敬瞻，除了仰叹它的仙姿灵态，我们更多的是内在精神交感之叶的萌蘖生芽。当“一千个读者便有一千个哈姆莱特”这句普世经典名言不再具有“陌生化”灵效时，面对“万物之灵长，宇宙之精华”的曹禺和他那些精邃的饱满着生命张力的丰神之作，我们一直带着神秘的好奇梦和严谨的治学心不断去解读阐释，或者一斛情志的感思灵悟的清淌，或者满纸意识形态化的肢解磔杀，或者深毁，或者高誉，众说纷纭，莫衷一是，可谓蔚为大观。就像一座金碧辉煌、美轮美奂的雄巍宝殿，我们永远也无法穷究它卓荦幽绝的神奇光色；又仿如“冰山一角”却潜涵无量的巨美的精神矿藏，我们永远也无法掘尽其弘伟珍丽的在在所有。钱理群先生秉着“作家的文学史研究”这一多向多维学理思想尝试之旨归，对曹禺及其作品作了一次炫人心魄的精神巡礼，实现了对以往孤立的单向度扁平化的文论批评方法理论勇气方面的胜利“破冰”。 即如作者所言：“既将作家的精神产品作为一个生命有机体，关注作家自身内在的精神结构与本文结构的关系及其演变轨迹，更将作家个体精神创造置于整个文学的、社会历史的关系中，研究其接受过程以及这种接受与作家创作之间的复杂关系；试图通过这两个方面的考察与研究，达到对作家作品生命以及作家自身生命的创造与流程的动态把握，进而从一个特定的角度揭示时代精神历史的某一侧面。”钱先生将心理学、社会历史学、接受美学、意识形态学等多种批评视角有机拿捏融合，从动态的生命层面为我们展现出一幅呼之欲出的曹禺及其剧作精神发展历程的概貌画，比较完满而富有创见地“制造”了另一个“哈姆莱特”的美丽“神话”。其中行文有得有失，但仍然不失为一个前瞻性、综合性、深刻性超绝冠群的圆美范本。 一 钱先生首先指出了曹禺1932年初始创作《雷雨》时的时代氛围和戏剧创作趋向，分别以田汉、洪深、夏衍三位剧作家的戏剧理论及戏剧创作作为外因支撑点,达到了对当时戏剧创作历史情境的社会历史阐释学方面的较为正确合理的内在背景把握:即“日趋革命化政治化的接受对象要求的新的戏剧创作规范、批评规范”的降生；在“时代话语”“共名理念”等“集体无意识”的潜在影响和规约下，剧作家大体狭窄地走上了一条逼仄的“理性主题先行”、以“抽象观念”为精神内核圭臬的木乃伊般僵化的靠拢革命“火血”的政治美学化道路。 然而钱先生却武断地宣称２３岁的曹禺其时只“沉浸在《雷雨》生命创造里”“他当然不知道，在那里曾经和正在发生什么”，将曹禺及其“生命之诗”与“进行时态”的时代关系带防毒面具般地密封离隔，这难免有失偏颇。我们知道人是社会人，在现实本质上是社会关系的总和，不管作家怎么规避、逃遁和抵制，都无法不濡染一层社会现实的色衣，或者说这种规避、逃遁和抵制本身在终极意义上便是参与“历史”的最佳确证。钱先生的初衷无疑很明显：只是为了说明在曹禺的前期生命创造流程中没受“历史系统”的现实侵入而自足地保持了尊重其主体意识的本真“薄发”。然而削“真理”之足适“极端”之履，我们说自然不可避免地要犯常识性的不应有的谬误。 钱先生接着评论道，《雷雨》是作者内在“性情”（“生命本性的一种莫名的困惑、恐惧、憧憬与诱惑”）外化（戏剧化）的构拟，从而形成一种雷雨式的“郁热”情氛，这种情氛不仅是戏剧氛围的渲染，更是人物内心灵魂燠躁与悸动的显征。在对生命的深度观照考察中，细微地发掘出“生命挣扎”这一文学原型母题。至于“序幕”与“尾声”的设置钱先生则认为是剧作者“摆脱不了对于'沉静’'超越’生命形态的深层诱惑”的杰作，通过悬置一双宗教式的高高在上的“悲悯”的“眼”的神性观照，将内中紧张激烈的戏剧效果全然消解颠覆，从而达到一种更高意义层面上的情感（生命）净化升华的“间离性”清醒。钱先生从“理解生命”的角度出发得出了就剧本内容而剧本内容的毋庸置疑的合乎情理的终极人文解释，肯定了“序幕”与“尾声”的不可替代的作用，从而对“可有可无赘疣论”的庸俗观念进行了一次精神刷新，然而这里面是否有剧作者形式上的从“第四堵墙”（生活幻觉）到布莱希特“陌生化效果”（假定性）的沟通糅合的更多考虑，是尤为值得商榷和推敲的。 当《雷雨》作为“个体生命创造”皈依社会大众受者，在普遍性的高度政治化情绪中衍化为“社会生命体”时，“接受者”拒绝了“序幕”与“尾声”的超然意义，自然也就不会体认曹禺希望“听神话般地，听故事似的”以一种诗性“距离感”与“悲悯感”参味品看的“沉静”“节制”而“含蓄”的演出期待。于是在“强大历史惰力与惯性”的传统阐释规范既成模式的“施暴”下，剧作家不得不徘徊于“得历史风气之先”的“伟大孤独”和“丰富痛苦”中，精神白炽化地走向了《雷雨》“郁热”之路：在无人理解的天才“阵痛”中抗议挣扎。出乎我们意料的是，或许仅仅出于一种权宜策略，曹禺事后又勉强默认了“时代话语”种种“注释”的合理可能性，钱先生在接受美学的视域里洞幽烛微地看到了剧作者创作动机中潜意识（作者追认为“暴露大家庭的罪恶”）与显意识（纯然的一种超阶级的人性永恒的“'生命冲动’，对宇宙间压抑着人的本性的神秘的不可知的力量的惊奇与恐惧”）阴差阳错的“后前景”倒置，这无疑是一种很有创思性的发现。然而事实上曹禺对“潜意识”的默允并非是外力硬性强加的所谓“妥协”，而只是隐隐一种真实郁愤情感外化的当然归趋，这一点在相当程度上被人曲解。此外，所谓的显意识与潜意识两者之间的关系也并非泾渭分明的二项对立，而是你中有我、我中有你的水乳交融叠映关系。钱先生关于曹禺“显意识地自觉追求，因为与时代意识形态、已成规范相背离，而遭到拒绝，被推到'后景’中；相反，潜意识里的不自觉指向却因为与'时代话语’暗合，而被接受者（包括评论家）强化，推到'前景’位置”的评断无疑有点不够辩证的线性思维的印痕，是应该值得我们特别注意的。 二 钱先生指出，《日出》是曹禺的第二个生命创造，在“生命流程”（历史链条）中剧作者固守了其情性立场，在“蛮性的遗留”（一种神秘的对于生命本体的巫性窥探）等内在方面取得了继承《雷雨》表达的一致性，曹禺精神层面的“悲悯”情结又导出同样令人颤栗的“被捉弄”与“生活自来的残忍”的惊心母题。在戏剧结构内容上，曹禺摒弃了前剧“太像戏”的刻意贪求，“开始沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里”，转向一种“沉静”气质的但仍保留内在张力的“生活化”或称之为“散文化”戏剧“横断面”的抒写。就接受美学而言，作者指出曹禺不是那种宓静的甘于寂寞进行“纯艺术”创造的作家，“损不足以奉有余”这一社会主题的提出无疑是向时代规范 “妥协” 的一种趋奉。然而剧作者尤为珍视的包孕有“生命”意蕴的第三幕却仍被演出舞台给无情“腰斩”，这似乎是艺术家苦心孤诣的宿命，日趋狂烈的“政治革命组织化”的剧本批评“尖刀”已向曹禺的“生命谬斯”蠢动肆虐。 这里有几个问题值得商讨：第一，钱先生认为《日出》的创作是“创造主体另一种内在气质的苏醒”，这就是说曹禺这位天才既有“郁热”的心性，又有“沉静”的情怀，两者同时统化于一身，然而钱先生尔后又指出“从向原有创作规范的冲击，到自身新的规范的建立与被确认，是一个相当漫长的过程，而曹禺却完成两个剧目于两三年之间，这不能不说是格外地显示了曹禺的创作天才的”，既然剧作者同时兼有两种心性、两种情怀，像大多数天才“多面手”作家一样，是完全可以左右开弓的，今天写浓丽，明天写清澹，因了情采意蕴向来功底的丰美醇厚，双双同时臻于炉火纯青是绝对可能的，我们说这里更多的是一种空间兼容关系，而并非纯粹的时间线性接续关系。所谓“另一种内在气质的苏醒”与“是一个相当漫长的过程”两者并不构成逻辑必然，恰恰相反，在某种程度上是相互龃龉冲突的。第二，钱先生指出曹禺创作《日出》时“剧作家并不能绝对自由地选择他的戏剧生命样式，而必须受到特定的主客体关系的制约”“他只能在戏剧结构上进行局部的革新”，这种说法是不符合实际的。众所周知，《日出》除了结构的创新外，内容也转向了“渐远渐微”的“忧郁”与“喜悦”相调谐的“沉静”的风致情韵，并且正如钱先生自己所承认：主题也开始投向关注 “损不足以奉有余”的社会问题。这些都是《日出》中不落窠臼的创新，钱先生却似乎熟视无睹，造成了批评文本逻辑上的裂缝和纰漏。 三 钱先生将《原野》称之为曹禺“生命三部曲”的最后一部，“《雷雨》是开始，经过《日出》的顿挫，至《原野》才真正得到淋漓尽致的发挥”。似乎与生俱来，曹禺的“内在生命要求”想望建造一个“原始蛮性的世界”，对于偏见的“压力”他置若罔闻，开始情绪上的“文学复仇”，将外在社会情势（1937年抗日战争的爆发）给彻底“放逐”，孜孜埋醉于灵台彼岸性的真朴呼唤，精心精致地结撰了《原野》这首蛮性生命之歌，从而达到了对自己“心曲”的圆融“践诺”。在这部戏剧中，曹禺写的是“复仇主题”，人的超常态“欲望与魔性”在这里都得到了极致的展映。从外在形构看，剧作者显然从易卜生、契诃夫走向了写意派奥尼尔，表现主义式的“形而上”的“心理”“非现实”因素与外在戏剧冲突中的写实要素相结合，达到了一种逼肖鲁迅《野草》风格的拥有诡丽森然灼人意象的象征效果。可以想见，“生命”气逼人的《原野》的被“打入冷宫”是一点也不足为奇的，因为在当时的历史情境下，根深蒂固的大众“接受”保守性在中国只会“阴魂不散”或者“变本加厉”而根本不会是其他，我们说钱先生的理解无疑是妥切熨贴的。 然而通过剧本细读，我们又从中发现一个问题：钱先生赞誉“此时的曹禺不愧为一个独立的艺术家，他全然不顾这些外在的'压力’，只倾听自己心（灵魂）的呼唤”，而在《日出》的评述中又说“曹禺不是那类甘于寂寞，进行'纯艺术’创造的作家，时代的'热闹’对他有着无法抵御的吸引力”，并且下定言“曹禺在大时代的冲突下，比较容易放弃自己而认同于时代的传统规范”，这里的矛盾是很明显的。一会儿说曹禺的内在气质属于沈从文式的“疏离社会”型，一会儿又说曹禺的内在气质属于郭沫若式地“拥抱社会“型，这不可谓不让人费解。诚然，这里有个时间的问题，一个是1936年创作《日出》时的曹禺，一个是1937年创作《原野》时的曹禺，但我们都知道所谓的气质是指人的相当稳定的个性特点，那么这种短时间内的极其突兀的两种互相对立的情性指向显然不能称之为精神气质，然则曹禺的内在气质究竟又是怎样的呢，钱先生有点顾此失彼，不能自圆其说，只是仅仅根据其行文需要而主观地牵强附会式地“断章取义”罢了，对曹禺创作个性意脉上的把握显然失之轻率或考虑不周详。 抗战的激情，《原野》的“失利”很快动摇了曹禺“对人的生命极深处的涌动”的执守，天真的戏剧“诗人”也很快被浮躁的时代所同化，我们很难相信“文艺作品要有时代意义，反映时代，增加抗战的力量”便是“诗人”自己喉舌的声音。紧接着，两部相当粗糙的“观念”之作相继应运而生：1938年的《全民总动员》以及1940年的《脱变》，然而它们无一不是“更加政治化、现实化和通俗化”茅盾《子夜》式的先验戏剧理念的形化。铙有兴味的是胡风先生当即著文指出如果天真的“'梦’（'理想’）不能'伸入历史发展底方向’，变成对'胜利远景下面’的'历史性的困难’的'回避’，甚至用'善恶到头终有报’的'大团圆’来欺骗自己与别人，那就可能因'过于兴奋’而'滑倒’”。我们说胡风当然是一位极其敏锐的“超前”的“接受者”，其主体灵性化声音的呼吁尽管显得很孤立，也很微弱，但在当时无疑是“鹤立鸡群”的清醒独见。这种久违的内在心灵的艺术体认十分难能可贵，然而遗憾的是，却与同样敏锐的“超前”戏剧家在时代的不自觉的冲击裹挟下不幸失之交臂。就这一点而言，钱先生的洞察力不可谓不精到锐敏。 四 战争进入相持阶段，浮躁激进之气渐渐被“筛滤”，一种“理性清明”的学术“沉思”氛围转而营造，此时的曹禺似乎又回归了自己的“精神家园”。钱先生诠释道，邓泽生（方瑞）的到来催生了曹禺另一种“秋天的忧郁”气质的复苏，激生了曹禺“对人的日常生活内在神韵、诗意的开掘”，在爱情的润滋下，曹禺写出了“秋阳般温暖、柔和，又略带着忧伤”的《北京人》。这里揭橥的生命主题是“孤独”，一种生活化的诗意“孤独”，命运残忍性的一面已退居其次，更多的则是一种体认情怀上的悲凉的温馨感、哀凉的温暖感和凄凉的甜蜜感。除了“精神隔阂之孤独”生命母题的阐发，剧文中还有一种老舍式的潜在文化忧思隐痛的体现：封建士大夫文化是怎样戕残毒蚀人心，造成“人的生命的彻底浪费，人的个人与社会价值的彻底丧失”的。外化为戏剧结构，曹禺破天荒地创造了一个别出心裁的“舞台奇观”：代表三个时代不同文化的“昨日”“今日”“明日”北京人“联袂”献台，除了反衬“昨日”北京人文化生存方式的朽腐荒谬外，也同样是《雷雨》“序幕”与“尾声”设计的全然“复制”，在“超然”神性的 “悲悯”体察中添增嘲讽，将悲剧设计“间离化”为喜剧模式。自然而然，这种“写意”的“超然”情结无法得到时代同人的谅解与拥赞，这既是意识形态化批评（文艺必须为抗战服务）肢解的悲剧，当然也有社会心理传统审美阅读习惯“作祟”的与西方人文心理相悖的“国情”因缘。钱先生只看到前者，而把后者忽略。 1942年，曹禺写出了生命的“青春之歌”——《家》这个洋溢着鲜丽“青春诗意美”的剧作，同精神兄弟巴金的小说《家》相比较，重心虽有所偏移，但就精神层面而言，对青春力量的生命礼赞则是一脉相承的，它们都是“宇宙与人性的歌颂”“阳光灿烂的人道主义的精华”，无疑，此时的曹禺走向了沙士比亚式的人文主义憧憬：“着力写人的醒悟，写人在他的命运中一种悟到的东西，把人的思想感情升华起来，把许多杂念都荡涤干净而显得更加美好”。主流的意识形态化的批评“场”努力将曹禺的创造纳入“现实主义的艺术成就”这个片面化的定位框范内，批评更多的则是硬性编派的所谓“一体化”社会思想主题上的苛求，“悍然”地指出作者“挫败”的最终归因乃“艺术家的立场观点方法问题”（ 裹带浓厚殖民气息的对“欧美资本主义”艺术的眷恋）。 新中国成立后，在建国文学“统一、独立、建设”精神气氛的感召下，像所有“灵魂漂浪”的孩子归依母亲温爱的怀抱一样，“剧作家自愿放弃自己的独立意志与独立思考”，彻底与“政治”同构，充当了“廉价乐观”的新社会的天真“号手”，五十年代写作的《明朗的天》（关于“知识分子的改造”），六十年代的《胆剑篇》（关于“自力更生，奋发图强”），七十年代创作的《王昭君》（关于“民族团结”），这些应制之作借用张庚评《洪深与〈农村三部曲〉》的话来说，“和一篇'社会问题’的论文没有途径上的差异”。要命的是，1959年“被捉弄”的曹禺对其《雷雨》作了一次毫无价值的扭曲式的调改，从而使其获得了一种“紧绷'阶级斗争’弦”的“新解释”和演出上的“新模式”，钱先生称其为“引人深思”的可怕“怪胎”。“怪胎”过后则是十年浩劫的“空白”，所谓“劫波渡尽是顿悟”，当新时期姗姗到来时，曹禺对于“解冻”后的《原野》作了艺术心声的最后告白：“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗，它没有那么多的政治思想”，“无辜式的剖情”总算为“曹禺戏剧生命的创造与流程”划上了一个发人深省的尾符。 这里有几个问题我不敢苟同：第一，钱先生说曹禺的“创造活力正是建立在他的自信心之上：他坚信他的剧作拥有众多的观众，并且给观众以积极向上的引导”，这种说法是对“真实”的不负责任的违迕。我们知道创作《雷雨》《日出》后，曹禺便声誉炽盛，征服了无数的观众，如果他的创造活力是建立在自信赢取观众的层面上，那么在“权威阐释家”们苦口婆心的规劝下，在“美学接受者”们的强烈心理期待下，他绝对不会冒然创作《原野》这个剧本，因为既不“卖座”，又似乎“吃力不讨好”。简而言之，《原野》的“出炉”纯粹是剧作者一种“纯精神”坚持与守候的产物，对于革命情绪高涨的“受者”的“期待视野”，曹禺是根本不以为然的，他只受他内在灵魂的驱遣。第二，1949年以后曹禺创作态度“向自己的'接受者’——和权力结合在一起的批评家的'权威解释’全面'认同’，也即向自己力图反叛的既成规范的模式归依”，钱先生不加甄别地便认为这是剧作者不加强迫的已内化于心的“真实意愿”，这是毫无现实依据的。在高度政治化的年代，这里面是否有更多违心的“委曲求全”的策略考虑，我们不得不仔细辨准。退一万步讲，就算是剧作者真实心境的体现，那么1983年曹禺关于《原野》的“不要用今日的许多尺度来限制这个戏，它受不了，它要闷死的”这样“翻案式”的强烈呼吁以及嘱咐收信人不要将信发表这种“不敢说真话”的后遗症式的恐惧忧虑感的表达，钱先生又作何解释呢？ 五 钱理群先生通篇论文脉络清晰，条理显明，虽也有一些行文逻辑舛误，便大体上瑕不掩瑜，在“曹禺戏剧生命的创造与流程”这个核心主题的系统阐述中不时有显豁鲜明的洞见。其论文观点主要是：一、就剧本内容层面而言，指出了《雷雨》与易卜生，《日出》《北京人》与契诃夫，《原野》与奥尼尔，《家》与沙士比亚戏剧风格上内在的显而易见的“血脉”沿承关联，并分别从中发掘出“挣扎”“被捉弄”与“生活自来的残忍”“反抗绝望的复仇”“ 精神隔阂的孤独”等生命母题，尤为难得的是悉心惊察到这些生命母题对于曹禺创作期间的精神困境情状竟然完全应验的“戏剧化”巧合。二、就读者反应层面而言，曹禺的剧作体现了自主创作意识主体精神与时代规约传统束缚条范之间的对立“磨合”挣扎史，分别历经了“无视规约”（如《雷雨》）——“有意靠拢规约”（如《日出》）——“完全背离规约”（如《原野》）——“绝对同化于规约”（如《胆剑篇》）四个波荡起伏的阶段。 值得置疑的是，鄙人认为曹禺先生从来就是一个至情至性的伟大剧作家，他的目的只在于“创造出一种合理慰情的意象世界”（朱光潜语）。从其整个戏剧生命历程来看，他都一直保持着一颗独立自足的尊重其主体个性的“赤子之心”，应该说从未动摇过，如果说有，那也不是动摇，而是一种“政治钢刀”下违背心衷的权宜性“妥协”，在表象“妥协”的背后，一颗“滴血”的艺术良心却无时无刻不在愤怒地燃烧，并且生生不息。“野火烧不尽”率真文格，“春风吹又生”笔性灵花，正所谓“一叶蔽目，不见泰山”，如果真有一颗像曹禺一样善感的艺术灵心，能够微妙地体察到这“一光”艺术“灯镜”摄照下的本真心性，恐怕我们的钱先生不免要愧恧汗颜了。 |
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