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. 刘半农率先诗体引进沈尹默试作史上留名 当我们探讨中国散文诗发展史的时候，先要明了：作为一种新兴的现代诗体，散文诗是上世纪初从外国引进的。散文诗最初发生在法国。诗人波特莱尔（Baude-Laire,1821-1867）受路易·贝尔特朗（Aloysius Bertrand,1807-1841）的《夜之卡斯帕尔》的影响，于1867年发表与他的著名诗集《恶之花》齐名的《小散文诗·巴黎的忧郁》，并在献词中提出散文诗“没有节律和韵脚，非常柔和，相当灵活，对比性强，足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”基本的文体特征，从名称到文本奠定了散文诗作为一种现代文体的地位。 散文诗引进中国之后，很快与本土的传统文化及新文化相结合，形成中国散文诗的特色；但其产生的源头，不宜勉强到中国古代去寻找。 最早将散文诗这一文体引进中国的是刘半农。1915年7月，他用文言翻译了总题为《杜瑾纳夫之名著》（屠格涅夫散文诗作品）共四章，发表在《中华小说界》2卷7号。1918年，他用白话译介印度歌者拉坦·德维的《我行雪中》，发表在《新青年》4卷第5号，附译的“导言”称该诗为“结构精密的散文诗”。 刘半农的译介，是与他的“文学改良观”相呼应的。他在《新青年》1917年3卷第3号发表的《我之文学改良观》一文中，最早提出“不限音节不押韵之散文诗”的概念，并提出“增多诗体”“于有韵诗之外，别增无韵之诗”、“更造他种诗体”等具有前瞻性的，在开放、多元的格局中建设中国新诗的主张，对于包括散文诗在内的中国新诗的理论建设，至今仍有现实意义。他也是我国最早尝试写作散文诗的诗人之一。1918年5月15日，他发表在《新青年》4卷第5号上的《卖萝卜人》的题记标明“这是半农做'无韵诗’的初次实验”，开中国诗人自觉地写作散文诗之滥觞。 而最早开始散文诗试作的是沈尹默。1918年1月15日出版的《新青年》第4卷第1号，破天荒地首次刊登胡适、沈尹默、刘半农的白话诗9章，揭开了中国近现代“新诗”发展史的第一页。其中沈尹默的《鸽子》、《人力车夫》、《月夜》，绝大部分是采取的分段而不分行、较为自由的散文句式（虽然还带着韵脚的痕迹），可说是我国最早的散文诗试作。 1918年8月15日出版的《新青年》5卷第2号上刊载的刘半农的《晓》、沈尹默的《三弦》，则是公认的中国散文诗早期成熟的代表性作品。经过刘、沈二人持续的开拓性的努力，散文诗作为一种与“有韵诗”相对应的新兴诗体，在中国诗坛以全新的面貌出现，并逐渐形成它既不同于古体诗词、也有别于一般讲究分行、押韵的“新诗”的艺术特色。 中国散文诗史话（之二） 革新与守旧两派间大交锋郑振铎为散文诗理论奠基 上世纪初兴起的新文化运动，最先是以包括散文诗在内的白话诗狂飙式的突进引人注目。《新青年》《每周评论》《新潮》《少年中国》等报刊相继发表包括散文诗在内的“白话诗”，文学革新派感到欢欣鼓舞的同时，也引来称之为“学衡派”的守旧人士的质疑和反对。1919年4月起，胡先骕、梅光迪、吴宓等先后在《南京高等师范月刊》《学衡》等报刊发表文章，坚持作诗必须押韵、无韵则不成诗，讥笑胡适、沈尹默、刘半农等人的白话诗（包括散文诗）“毫无诗意存于其间，真可覆瓿（盖酱缸）矣”。针对这一形势，1921年成立的文学研究会，在其主办的《文学旬刊》上开展了一场关于散文诗的大讨论。争论的焦点是：是否“无韵则非诗”？能不能用散文的形式作诗？《文学旬刊》从1922年1月起，连续几期发表了西谛、王平陵、滕固等人谈散文诗的文章，对守旧人士的观点进行批驳。其中尤以西谛（即郑振铎）的《论散文诗》立论明晰，论据确凿，逻辑严密，言词犀利。他的这篇文章，为中国散文诗作为一种新兴诗体的合理存在，提供了理论依据，也为中国散文诗理论体系的建设做了最早的奠基。 西谛以大量中外诗歌发展史上的事实，否定了“无韵则非诗”狭隘、过时的诗歌观念，主张“诗的要素，在于诗的情绪与诗的想象的有无，而决不在于韵的有无”，“有诗的本质——诗的情绪与诗的想象——而用散文来表现的是'诗’；没有诗的本质，而用韵文来表现的，决不是诗。”说明“诗”是可以用散文的形式来表现的。 那么，用散文的形式来写诗，会不会导致散文诗与散文混淆呢？西谛的回答是：“诗则多是直接引起读者的情绪。并且，诗的想象，另外有一种感化力，使我们看了，就知道他是诗，决不是小说，或论文或戏曲。”他提出诗较之于散文，有“更相宜于智慧的创造”、“偏于文学的个人主义”、“偏于暗示”等五个方面的区别。 王平陵在《读了<论散文诗>以后》中认定：“由韵文诗而进为散文诗，是诗体的解放”；滕固在《论散文诗》里认定：“散文诗是诗中的一体，有独立艺术的存在”，大体都是对西谛文章的支持或补充。 西谛在文章中所列举的外国诗人鲍多莱耳（波德莱尔）、屠格涅夫、泰戈尔的作品，都是过去和现在公认的典型的“散文诗体”。西谛还将散文诗与一般新诗（自由诗）作了明确的区分：“近来的新诗（白话诗）不都是散文诗”。滕固说得更明白：“我国新诗，大部分是自由诗，散文诗极少。……在此我不得不希望有真的散文诗出现，于诗坛上开一新纪元”。他们二位及其同时代人，对这两种不同诗体的认知是很清醒的。近来，有论者以为西谛等人的文章仅仅是为当时的白话诗辩护，并不是为散文诗文体立论，这是不确切的。 在初创时期的白话诗既包括分行的新诗、也包括散文诗的情势下，西谛他们的文章既是为散文诗立论，也是为当时的白话诗辩护，这是毫无疑义的。但如果说，他们立论如此明确的文章，竟然与作为新诗之一体的“散文诗”无关，则毫无依据。 西谛散文诗理论的产生不是孤立的。它是胡适在新文学运动之初提出的“中国近代的新诗运动可算是一种'诗体的大解放’”这一思想的延续和发展。 散文诗就是诗体大解放的产物。在国外是这样，在中国也是这样。 中国散文诗史话（之三） 邹岳汉 鲁迅早期散文诗意象独特先锋首批散文诗结集出版彰显魅力 早在1919年8至9月，鲁迅就曾以“神飞”的笔名在《国民公报》“新文艺”栏发表了总题为《自言自语》的一组七章作品。作者没有标明它的文体，但总体上已具备了散文诗的基本形态，且达到当时的先锋高度。其中《火的冰》一章中所写的意境，后经作者扩充，写成了以后收入《野草》集的《死火》；然从作品的完整性和艺术表现力来看，《火的冰》短小奇艳，于《死火》之外仍有其独立存在的价值： 流动的火，是溶化的珊瑚么？中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，是珊瑚焦了。 好是好呵，可惜拿了要烫手。遇着说不出的冷，火便结了冰了。中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，也还是珊瑚焦了。 好是好呵，可惜拿了便要火烫一般的冰手。火，火的冰，人们没奈何他，他自己也苦么？ 唉，火的冰。唉，唉，火的冰的人！另一章《我的兄弟》，也是以后经作者扩充，写成了以后收入《野草》集的《风筝》。尤其值得注意的是：其中《古城》一章，大胆采用了整体象征的手法，在一个近乎寓言般的结构中，作家提出了——面临是否“突围”的生死紧要关头，老年与少年截然相反的抉择，令人警醒深思，内涵丰厚。 可以说：鲁迅的《自言自语》这组作品不仅引领了当时散文诗写作的潮流，也为中国散文诗的丰碑《野草》的出现作了前期的探索和扎实的铺垫。 诚然，《自言自语》中的《序》以及《波儿》《螃蟹》《父亲》等章与《野草》中的《题辞》等经典篇什相比较，还有着一段明显的距离。从中我们可以清晰地看到一个作家、以至一种新兴诗体如何走向成熟的过程，对于我们学习和研究散文诗有着借鉴的意义。 到上世纪20年代初，我国就开始有一批散文诗集或新诗、散文诗合集陆续出版，开始呈现繁荣景象。 徐玉诺的《将来之花园》，1922年6月商务印书馆初版，是中国新诗史上第一本新诗、散文诗合集。其中《将来之花园》、《海鸥》、《花园里边的岗警》、《紫罗兰与蜜蜂》等章都是完全的散文诗体式，虽然其中有一些标题为《小诗》，也大都是近乎泰戈尔式的散文诗，如：“人生最好不过做梦，/一个连一个的，/遮盖了生命的斑点。” 王任叔（巴人）的散文诗集《情诗》，宁波春风学社1923年12月出版。王任叔青年时期对散文诗情有独钟，他的创作受到过徐玉诺的影响。1922年5、6月间，王任叔曾在《文学旬刊》上发表《对于一个散文诗作者表一些敬意》，对徐玉诺作品给予很高评价。就在这一年，他写出了《情诗》初稿，于次年出版。他在这本诗集中以自由流畅的语言表现乡村青年火热纯真的爱情，且不乏情诗的浪漫想象：“你不信，捡一捡你的白裙吧，皱痕中，还留着我送你走时映红的目光。” 此外，还有许地山的《空山灵雨》（商务印书馆1925年初版），长虹的《心的探险》（北新书店1926年6月初版），焦菊隐的《夜哭》（北新书店1926年7月初版）等一批散文诗集或散文诗、新诗合集相继出版。其中的《将来之花园》、《夜哭》都再版3次以上，在当时文学界颇有影响，凸显出散文诗这一新兴体式特有的魅力。以散文诗作品为主体的《夜哭》3年之中居然4次再版，沈从文称这是“中国新兴刊物中关于诗歌集子最热闹的一件事”。 中国散文诗史话(之四) 邹岳汉 鲁迅《野草》集横空出世造就中国散文诗艺术丰碑 1927年7月初版的鲁迅《野草》集，收入1924至1927年间发表在《语丝》周刊上的24篇散文诗作品。 从写作年代看，《野草》 与作者的 《彷徨》大体同时，处于“五四”新文化运动狂飙激进后的消退期，是作者“荷戟独彷徨”精神苦闷的象征。鲁迅曾在1932年写的《自选集·自序》中说：“后来《新青年》团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个'作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗。以后印成一本，谓之《野草》。得到整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比以前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。” 从这一段话里，我们可以了解《野草》产生的时代背景，还可以读出以下信息：鲁迅是有意识地将《野草》作为散文诗来写的；这些精短的“小感触”是在写作小说的间隙写的； 作家的思路无拘束是24篇作品题材丰富形式多样的来源；《野草》仍然是保持了向黑暗势力的战斗精神，不过采取了一种较柔性隐蔽的形式；不可忽视的一句，“技术虽然比先前好一些”。鲁迅以前很少谈甚至不屑谈写作的“技术”，这里体现出他对《野草》艺术水准的自信。有论者以为鲁迅从写小说转到写些花花草草的“小品”，是作家创造力衰退的表征。实则相反，鲁迅从1907年开始发表文章到1918年在《新青年》发表《狂人日记》，再到同期创作的《彷徨》诸篇，又经历了对“五四”新文化运动以来由“呐喊”到“彷徨”的反思，鲁迅的《野草》在思想和艺术上经历了将近20年的积累。 《野草》确是鲁迅写作的一个转折，是一个平静地冲向新的艺术高峰的转折。抛开意识形态因素来看，《野草》 不仅是中国散文诗艺术的高峰，即使在鲁迅的全部作品中，就其文学语言的精粹、意象的丰富和思想的深邃来说，也是最具恒久艺术魅力的一部作品。 《野草》文体建设上的巨大贡献还在于它娴熟地运用了现代奇幻多姿意象、象征的手法，将中国散文诗初期较为平实、偏重白描的写作方式提升到具有现代风貌的新阶段。 《影的告别》中的那个“影”，就是自我的象征，就是在“明暗之间”“彷徨无地”的自我的异化。 《这样的战士》 中一再举起投枪的战士，“终于在无物之阵老衰，寿终”，“但他举起了投枪！”坚定，而悲壮。 《颓败线的颤抖》与《狂人日记》一脉相承地体现了鲁迅对于中国旧文化的深刻批判：“道德”可以吃掉亲情，吃掉人性。 《题辞》则把中国现代文学的语言艺术提升到极致，犹如镶嵌在《野草》皇冠之上的一颗熠熠生辉的宝石。 《野草》是中国散文诗的一块丰碑，也是中国文学的一部不朽的经典。但不可以盲目崇拜，要有具体的分析。中国散文诗发展到今天，从理论到实践都应该有新的认识，新的突破和超越。如《风筝》明显是散文作品，《我的失恋》是古体打油诗，如果不加分析地把这些作品一并奉之为散文诗经典，就带有盲目性，这不是继承和发扬《野草》 开创的这个散文诗优秀传统的科学态度。 回到文学评价鲁迅。回归散文诗研究《野草》。这才是我们今天应采取的态度。 中国散文诗史话（之五） 邹岳汉 20世纪30年代散文诗星光点点散文集“贝壳”中也蕴含着珍珠 讲到上世纪20年代末至30年代末的中国散文诗，首先要提到的是于赓虞。 于赓虞，河南西平县人。现代诗人。在1928-1930年短短两年多时间里，他出版了两部纯粹的散文诗集，这在当时十分罕见。他曾说：“散文诗乃以美的近于诗词的散文，表现人类更深邃的情思。抱着这样的理想，我写了《魔鬼的舞蹈》及《孤灵》。”他的散文诗代表作有《魔鬼的舞蹈》、《夜之波浪》、《十字架》等。 这个时期散文诗写作成就最大的要算陆蠡。 陆蠡，浙江天台人。著有散文集《海星》、《竹刀》、《囚绿记》等。他的散文诗代表作《桥》、《海星》、《松明》、《蛛网》 编入1936年出版的 《海星》。其中《海星》一章，含标点仅226个字： 孩子手中捧着一个贝壳，一心要摘取满贝的星星，一半给他亲爱的哥哥，一半给他慈蔼的母亲。 他看见星星在对面的小丘上，便兴高采烈的跑到小丘的高顶。 原来星星不在这儿，还要跑路一程。 于是孩子又跑到另一山巅，星星又好像近在海边。 孩子爱他的哥哥，爱他的母亲，他一心要摘取满贝的星星，献给他的哥哥，献给他的母亲。 海边的风有点峭冷。海的外面无路可以追寻。孩子捧着空的贝壳，眼泪点点滴入海中。 第二天，人们发现了手中捧着贝壳的孩子的冰冷的身体。 第二夜，人们看见海中无数的星星。 这是一个童话般美丽动人的故事。写一个纯真的孩子，为了追寻爱的奉献而不息地奔波，以至献出他稚弱的生命。情节虚幻，结构单纯，看似平淡而蕴含深厚的语言———构成它纯粹的诗的质地，堪称一颗从“璞玉一般的心灵”孕育出来的珍珠。 从这个时期整体情况看，一些优秀的散文诗作品大多散布在大量的散文作品集里。兹举几位颇有成就者。 丽尼，本名郭安仁，湖北孝感人。出版有散文集《黄昏之献》、《鹰之歌》等。他的散文诗代表作《红夜》编入1935年出版的《黄昏之献》。 李广田，山东邹平县人。出版散文集《画廊集》、《雀蓑集》等。他的散文诗代表作《马蹄》、《荷叶伞》、《绿》编入1939年出版的《雀蓑集》。 何其芳，四川万县人。著有诗集《预言》、《夜歌》，散文集《画梦录》等。他的散文诗代表作《黄昏》等编入1936年出版的《画梦录》。 王统照，山东诸城县人。著有小说、散文、诗集多种。他的散文诗代表作《夜行》、《回声》等编入1935年出版的《夜行集》。 以上介绍的散文诗作品大都夹杂在以散文为主体的“散文集”中，主要由于这个时期少有纯粹的散文诗作品结集出版，这也是散文诗从分行新诗中逐渐独立出来成为新诗一个品种所经历的发展过程。但绝不能以此推论散文诗是从散文中派生出来的。这些散文家大都原本就是诗人，他们在浓郁诗情的驱使下以散文的形式写出了散文诗，不足为怪。俞元桂主编的《中国现代散文诗选》就是“在编写《中国现代散文史》过程中的一种副产品”———他们在研究中国近代散文发展史的过程中，敏锐地发现“五四”以来出版的“散文集”中常有将散文与散文诗混编在一起的情况，而这两类文体存在着本质上的差异，从而明智地将它们区分开来，分别成书。 从比喻意义上说，如果说这个时期大量的散文集是“贝壳”，那么，夹杂其中的散文诗作品则可视为这些贝壳里蕴含（而非孕育）的珍珠。 中国散文诗史话（之六） 邹岳汉 战乱频仍散文诗逆境求得发展唐弢著作落帆集颇具野草遗风 进入上世纪40年代，中国散文诗又是另一番景象。 这十年，前后经历了抗日、解放两次关系全民族的大规模战事。在这样的环境里，诗人也和普通民众一样，陷入生活流离困顿的苦难之中。女诗人陈敬容在回顾这段历史时说，那时她还是一个20岁出头的女青年，在远离抗战烽火的西北高原一待就是5年。同时代的诗人彭燕郊也这样记述他抗战逃难的悲惨遭遇：“在这个小城里，我们已经连廉价卖劳力的机会也不可能有了，已经不能像样地，正常地吃一顿饭了。”连基本的生存都成了问题，何谈潜心写作。以往对这个年代中国散文诗写作的成果，通常会作出过低的估价。然而，若从另一个角度来考察，伟大的诗作又往往产生于社会动荡或激烈变革时期，有所谓“愤怒出诗人”一说。 这个时期的散文诗作品有一个显著特点，就是逐步从诗人个体内心的体验走出，扩展到关注现实中的人及其命运。在二三十年代的散文诗作品中，“我”本身就是作品表现的主体，写个人的所见所闻、所思所想，还有如徐玉诺的从站立门后的小鬼发现了“死之美”，于赓虞《魔鬼的舞蹈》等则直呈关于死亡、苦难以至荒诞的影像。四十年代严酷的战争环境，已不允许诗人守在书斋里作自我表白、自我解嘲式的书写。他们从狭隘的“自我”中解脱出来，使作品的人物成为与作者相对应的“他者”，作者也由主客一体的“自言自语”者转变为文本的“叙述者”。如莫洛的《播种者》《投宿者》《诘问者》《取火者》系列作品，都是以第三人称展开的。而这些“他者”又决不同于散文所要求的真实性或小说所要求的人物情节“逼真”的虚构性——他们只是某个群体某种精神的象征。 这个时期的散文诗作品较以往更加贴近乡村和现实生活。郭风的《麦笛》《探春花》《百合花》等一开始就有着浓烈的乡土气息；彭燕郊的《敲土者》写出了农人劳动的节奏及其沉实镇定的身影；羊翚的《告别乡土之歌》 系列则包括 《土屋》《大山》《溪水》《磨坊》《母亲》五个短章，这种写作格局与规模前所未有。田一文、陈敬容、刘北汜、叶金等人也是这一时期散文诗创作成果丰盛的诗人。 他们的散文诗写作带有承前启后的性质。在思想和艺术上都注重学习、继承鲁迅《野草》开创的传统。莫洛笔下“在昏黄暮色里”一边倒毙，一边仍然前赴后继、永不回头的“过客”们，显然是受到鲁迅《过客》的启发。唐弢早年发表的杂文，曾经被读者误认为是鲁迅的作品，可见他文风上受鲁迅影响之深。他的散文诗集《落帆集》中也有一些超乎现实又引人深思的幻象，与鲁迅的《野草》一脉相承。 1948年出版的《落帆集》，收入唐弢主要写于四十年代的26篇作品，包括子题共39章。其中的代表性作品大都精心设置了一个离奇虚幻忧郁哀婉的故事，加以文笔优雅，行文曲折，又注意诗的节制含蓄，在当时文学界独具一格，是继《野草》之后中国散文诗坛一部有标志意义的作品。 值得一提的是：郭风、彭燕郊、刘北汜、莫洛等一批散文诗人，在新中国建立以至到改革开放后，都为散文诗文体建设做出很多贡献，就是这批人，把散文诗在短小中求深刻、于质朴中显精致和贴近现实、关注人生的优良传统，从艰难的四十年代带到了新的历史时期。 中国散文诗史话（之七） 邹岳汉 "双百"方针引来"双笛"齐鸣景观"反右"之后遭遇劫难陷入沉寂 从新中国成立至今的65年，散文诗的发展经历了两个时间段大致相等的时期。第一时期：从1949年中华人民共和国成立至1978年党的十一届三中全会召开，共29年。 建国之初，中国经历了暴风骤雨式的解放战争和轰轰烈烈的土地革命，社会、经济、文化生活也一直处于比较激烈变革的状态，散文诗写作一度中断。 1956年，随着“双百”方针的提出，文艺创作一度呈现活跃的气象。受“双百”方针鼓舞，当时年仅25岁的流沙河在一次坐火车的途中，随手写下了咏物散文诗《草木篇》（五章），发表在1957年1月出版的《星星》诗刊创刊号上。在那个散文诗十分稀缺的年代，这组作品引起许多年轻人传抄，也引起诗坛以至文学界的广泛注意。 郭风在回顾这一段经历时曾说：“在'双百’方针的感召下，我写了 《散文五题》（其中包括 《叶笛》），发表于1957年3月号《人民文学》上。”《文艺报》发表高风的评论《叶笛的歌》，热情地肯定这“是一组散文诗”。 与此同时，柯蓝后来收入《朝霞短笛》的许多作品也开始在上海等地的报刊上发表。当时年仅21岁的许淇，曾有一组题为《大青山赞》的作品发表在《人民文学》1958年第2期上。 作为这个时期散文诗发展的重要标志，是陆续出版了一批个人散文诗作品集。1957年12月，郭风的儿童散文诗集《蒲公英与虹》由（上海）少年儿童出版社出版。这是中华人民共和国建立后，最早出版的一部散文诗集。全书14篇共30章作品，其中的《秋冬之交》、《蝴蝶·豌豆花》，是很精短的散文诗。 这一时期影响最大的散文诗集，当推柯蓝的《朝霞短笛》和郭风的《叶笛集》。 1958年8月，柯蓝第一部个人散文诗集《朝霞短笛》由作家出版社出版。全书分6辑共204章，其中《守林人》、《寻找》、《萤火虫》、《雪》是他这个时期的代表作。1959年3月,郭风另一本散文诗集《叶笛集》由作家出版社出版，分三辑共35章。其中《叶笛》、《麦笛》、《水磨》、《蓝色的、南方的早晨呵》是他这个时期的代表作。《朝霞短笛》和《叶笛集》当时被并称为“双笛”，在读者特别是青年读者中产生了广泛影响。1958年下半年至1962年底这短短四年中，《朝霞短笛》曾三次印刷，《叶笛集》也曾再版。这在当时诗歌类出版物中是非常罕见的。 柯蓝与郭风的散文诗艺术风格迥然而异。前者倾向于面对外部世界内心产生的顿悟；后者则着意抒发内心浓烈的情感。然而，他们都以自己的方式达到了当时散文诗写作所能达到的高度。后来有人提出“柯蓝体”、“郭风体”，作为作家个人风格的研究是可以的，但切不可当作散文诗写作的模式。 但是好景不长。随着1957年下半年“反右”斗争的开展，全国政治文化氛围大变，散文诗也和其他文学体式一样，在经历短暂的发展之后，遭遇厄运。 受打击最早、最为典型的是写了《草木篇》、时任《星星》诗刊编辑的流沙河。他就是因这组“有政治问题”的散文诗被划为“右派分子”，监管劳役至1978年平反，长达二十余年。因散文诗写作罹罪的还有当时在复旦大学就读的青年学生徐成淼。他的题为《劝告及其它》的散文诗发表于上海《文艺月报》1957年8月号，被批判为“必须铲除”的“毒草”。在“反右”和“文革”中因写诗获罪的还有李耕等一大批人。 在此后长达十余年的时间里，散文诗写作陷于沉寂，人们轻易不敢尝试。因为写作散文诗不同于当时的分行新诗——分行诗在“豆腐干”的格局和押韵的掩饰下，可以直抒胸臆，直接注入政治理念，甚至政治口号；而散文诗至少要通过一些物象曲折地表达，这就很容易被牵强附会、罗织罪名。不过，也正是由于散文诗的这个特性，在政治口号充斥诗坛、佳作难觅的特定环境中，又经受过半个多世纪时间的汰洗，却还能存留下艺术气质比较纯净、至今仍能让人反复赏读的《叶笛》、《萤火虫》等散文诗精品，值得我们珍惜。从历史的角度来看，在这个时期，我国散文诗写作上取得的成绩，应远在其他文学样式之上。 . |
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