薛元明｜今日“中元节”，知否知否？有人书鬼画！

纸笺砚海度中元

文｜薛元明    牛墨王说书原创首发

清 金农《醉钟馗图》

时至中元，秋意正酣。

农历七月十五是中元节，是相当重要的民俗节日，但很多人可能已经不了解了，因为现在乱七八糟的这“节”那“节”太多了。全国各地会在阴历七月初一到七月卅日之间，择日以酒肉、糖饼、水果、黄纸、香蜡，乃至猪、羊、鸡、鸭和鱼等牺牲祭品，举办各种祭祀活动，其中最重要的当属虔诚的叩首、浇酒，千门万户的化钱仪式，一边告慰在人世间游荡的各家鬼魂，一边祈祷诸神，保佑个人乃至全家全年平安顺利。

萧红《呼兰河传》中曾写道：“七月十五是个鬼节；死了的冤魂怨鬼，不得托生，缠绵在地狱里非常苦，想托生，又找不着路。这一天若是有个死鬼托着一盏河灯，就得托生”。亡魂得以超度，故去的亲友便得以托生，所寻求的是一种安宁顺达。传说从阴间到阳间有一条路，非常非常地黑，有时黑得找不到轮回的路口。所以，放灯成为一件非常重要的善事。积善成德，其实不仅仅对于生者，有时也是针对亡者。

《四库全书》中元诗句

书中描述并非向壁虚构。小时候，我常听村里的老人说，被称之为“鬼节”的中元节一到，就和人间的春节一样隆重，但不仅仅是庆祝，而是一种仪式。人间的我们会给逝去的先人送寒衣等各类祭品。从七月初一开始，鬼门关就打开了，一些亡魂可以回到生前的家中探望，晚上常常有亡魂四处活动，老人常说，阳气低的人晚上出门就会看到许多鬼的样子。所以，一般情况下最好别出门，走在路上也别回头看，否则极易招来晦气，胆小的我们在当时还真的给镇住了，一到晚上，就钻被窝里不敢露出头。

长大以后回想起来，其实这不是迷信。

中国很多习俗与祭祀有关。清明节、中元节、寒衣节被称为中国三大“鬼节”，主要活动是祭祀。除夕、清明、寒衣、中元、冬至，都要祭祖。对于鬼神的敬畏，乃是中华文明中所特有的，表达慎终追远的情结。从仪式置办的过程，可以明白“前辈做给后辈看”的要旨所在，本质是传统文化的传递，让更多人懂得其中所蕴含的“百善孝为先”道理，死后丰祭，不如生前厚养。

清   罗聘《醉钟馗图》

农历七月十五中元节，俗称“七月半”，有着其丰富的文化内涵。在同一天，除了祭祖，也是道教地官节和佛教盂兰盆节。三者之中，七月半民间祭祖的历史最悠久，可追溯到上古时期的祖先崇拜及四时之祭。汉董仲舒《春秋繁露·四祭》中说：“古者岁四祭。四祭者，因四时之所生熟，而祭其先祖父母也。故春曰祠，夏曰祗，秋曰尝，冬曰蒸。此言不失其时，以奉祭先祖也。过时不祭，则失为人子之道也。”董仲舒认为，不失其时奉祭先祖，是为人子者必须履行的责任，“过时不祭，则失为人子之道”。

最初的“秋尝”祭祖时间，不固定在七月十五日，一般是在七月中旬，所以才称为七月半。后来由于道教和佛教的介入，最终选定再七月十五。

宋  马麟《三官出巡图》

中元节之名，源于道教。在道教诸神中，天官、地官、水官等合称“三官大帝”，并有“天官正月十五上元赐福，地官七月十五中元赦罪，水官十月十五下元解厄”之说，故“三官”又称“三元”。民间也有认为“三官”是上古帝王尧、舜、禹，其中地官就是帝舜。

佛教的盂兰盆节，在中国传播的时间略早于道教的中元节。“盂兰盆”一词源于汉传佛教经典《盂兰盆经》，“盂兰”为倒悬之意，形容苦厄之状，“盆”是盛供品的器皿。《盂兰盆经》主要内容是佛祖弟子目连欲救母亲出苦海。佛祖告诉目连，你在七月十五日敬设盂兰盆供，以百果饮食供养十方僧众，才能救出你母亲。目连依照佛祖的指示，终于救出了母亲。

敦煌写经  《盂兰盆经赞述》

到了南北朝时期，传统的“秋尝”祭祖、道教的中元节、佛教的盂兰盆节开始合流。至唐代，七月十五便成为儒、道、佛三教混合的节日，但名称尚未统一。自北宋开始，才正式将七月十五定名为中元节。七月半民间祭祖、道教中元节、佛教盂兰盆节，从互不相干到有意无意的“撞日”，直至最终融为一体，成为一个独一无二的节日，确有巧合的因素，但自有其内在必然性，皆以敬祖、奉亲、普渡为主题。

有关中元节的书画，尤其是书法，并不是特别容易搜集。画的题材集中在钟馗和鬼趣图。因为是“鬼节”，很多时候书家可能会回避。但不管如何，只要留心，总能寻觅一二。因为古人写毛笔字，就和三餐饭一样，由此可以看到书写的日常状态。勤奋的书家，总能在各个不同时刻留下墨迹，不一定是专门纪念，自然记录反而更好。

明    汤显祖 《续栖贤莲社求友文》（其一）

汤显祖有多方面的成就，以戏曲创作为最，《还魂记》、《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》合称“临川四梦”，其中《牡丹亭》为代表作。汤显祖在跋吴彬《莲社求友图卷》写下《续栖贤莲社求友文》：“岁之与我甲寅者再矣，吾犹在此为情作使，劬于伎剧。为情转易，信于疾虐。时自悲悯，而力不能去。嗟夫！想明斯聪，情幽斯钝；情多想少，流入非类。吾行于世，其于情也不为不多矣，其于想也则不可谓不少矣。随顺而入，将何及乎？应须绝想人间，澄情觉路，自非西方莲社莫吾与归矣。……苟怀千秋之寄者，皆将有感于斯言耳。”款署：“万历岁治甲寅中元之吉，临川汤显祖斋沐谨题。”万历甲寅为万历四十二年，公元1614年，汤显祖时65岁。此跋笔墨精湛，技法老到，风流蕴藉，劲健潇洒，字里行间充溢着书卷气。书名为文名所掩。

明    汤显祖 《续栖贤莲社求友文》（其四）

时隔近三十年时间，万历壬寅（1641）中元日，董其昌挥毫题跋《古诗四帖》：“唐张长史书庾开府《步虚词》，谢客王子晋侧山老人赞：有悬崖坠石、急雨旋风之势。与其所书《烟条诗》《宛超诗》同一笔法，颜尚书、藏真皆师之，真名迹也。自宋以来，皆命之谢客，因中有“谢灵运”，《王子晋赞》数字误耳。丰考公、文待诏皆墨池董狐，亦相承袭。顾庾集自非僻书，谢客能预书庾诗耶？或疑卷尾无长史名款，然唐人书如欧、虞、褚、陆，自碑帖外都无名款。”通篇用笔秀润，书写流畅，结体朴茂，姿致平和，无一懈笔，于精巧明快中略带生拙之气，乃是董氏行书的典型面貌和上乘佳作。

明    董其昌   《古诗四帖》题跋

不独于此，这段题跋非常有名，不是因为出自董书手笔，而是展现了董氏的鉴定方法，“跟着感觉走”，也因此为人所诟病，展现了董香光不是一般的自信。终究是董其昌的盛名盖过了很多质疑，在没有铁证发现之前，《古诗四帖》只能归在张旭名下。

清代江苏上元知县陶美济有隶书对联“一经传旧德，八座起文昌”。明清时期，江宁县、上元县同城而治，今南京主城区东部为上元县，西部为江宁县，上元县于民国初并入江宁县。上元县和上元节同名，也是一种巧合。上元节就是元宵节。其后还有下元节。此联用笔方圆兼施，行笔中正，结构严紧而舒展，字形多为接近正方，间架工整，疏密匀称，其形宽而气紧。

清    陶美济  集《史晨碑》

极度勤奋的老实人童大年，在甲子年中元节集《石门颂》联：“庶土悦雍君子安乐，上顺什极下答坤皇”。将汉碑的雍容端庄通过迅速的运笔和熟练的提按动作，形成一种怪石嶙峋，遒劲古朴的形象，笔法瘦劲矫健，结体疏中求密，老实中见变化。

近代    童大年  集《石门颂》对联

同属“海派”的赵叔孺，亦在甲子年中元节刻“甲子”印。二字出自商代“癸巳卣”。纪年之印，文字奇异，既有装饰性，也有庄重感。

甲子  赵叔孺刻

画家更喜欢画鬼。

但首先得说到钟馗，成为历代最喜爱的题材，由民俗之物转化为艺术创作的热门题材，说明雅与俗存在界限，但没有绝对的界限。所以说，通过对不同节气和习俗时所创作的书画创作加以研究，可以达到让整个社会关注的目的，唤醒某种文化记忆。

南宋  颜庚 《钟馗雨夜出游图》（局部）

钟馗字正南，古籍记载他系唐初雍州终南人，生得豹头环眼，铁面虬鬓，相貌奇丑，然而却是个才华横溢、满腹经纶的人物，平素正气浩然，刚直不阿。唐玄宗因为机缘而封钟馗为“赐福镇宅圣君”，专司捉鬼之事，并让“画圣”吴道子亲绘其像。有了唐玄宗的倾情推广，再有画圣真迹的力捧，钟馗的知名度飞速蹿升，越来越红，直至成为被道教体系公认的“捉鬼天师”，画家们的功劳可谓大焉。历朝历代的画家群体对画钟馗怀着空前的热情。从五代开始，画家们不再满足于单纯的画钟馗捉鬼，也开始管起了钟馗的家事和生活细节。

南宋   颜庚   《钟馗嫁妹图》（局部）

颜庚《钟馗雨夜出游图》笔法浑厚坚实敦朴流畅，不乏宋代院体人物之工细，其造型生动传神，意态舒畅洒脱，融画家抒情和艺术的“性”和“理”于一体。同样署名为南宋颜庚的《钟馗嫁妹图》，其中出现了明代才开始盛行的雉尾，画中的钟小妹形象也是较为符合典型的明代仕女画特征。该画的实际完成年代基本上可确定为明代中晚期。

明  黄辉  闲游博戏

明代书法家黄辉题“闲游博戏”，学米芾而能蜕变，不离“刷”字要诀，信手挥洒，凸显真意。亮点是“游戏”二字。现代人喜欢说，“人生如戏，全凭演技”。其实对于古人而言也是如此。来人世一遭，放胆去活，真谛在于寻找生命的乐趣。 人活于世间，既要面对内在生命的孤独，还需要面对外在环境的各种烦恼。人生是在三劫四劫中走过的，哪能总是一马平川?不要计较太多，不羡慕、不怨恨，坚持以自己的步调走路。生命需要达观。人活着，就要学会自得其乐，读书、写作、交朋友、旅行，都可以给生命带来无穷的乐趣。乐趣多了，生活就会带劲！只有拥有了这种真实的发自内心的生命劲头，才能真正过得潇洒从容，活得更像自己。

需要留心一点，钟馗从凶相、体态夸张到生活琐事的描绘，不断地透露出人情味，真正契合“游戏”二字。钟馗虽然捉鬼，但彼此之间隐约有另一层关系，值得咂摸。

宋  李嵩《骷髅幻戏图》

木匠出身的画家李嵩，极为了解民间疾苦，所作《骷髅幻戏图》以其不易被人理解的深刻寓意，为美术史留下了一个千古之谜。

此画为扇面册页。画面中心人物是一戴幞头而穿透明纱袍的大骷髅，席地而坐，左腿曲折着地，左手按左大腿，右腿弓起，右肘支右膝，坐姿自便。右手提控一小骷髅，应为提线木偶，谓之傀儡，上下牙张开，似在说笑。大骷髅身后安坐一青年妇人，半袒胸，怀抱小儿喂乳。目光安详，侧身注视着眼前之事。小骷髅即提线木偶，右脚着地，左脚抬起，两臂做招手状，很是活泼。要知道，宋朝时的“傀儡戏”非常火。小骷髅对面为一小儿，左手与双足俱着地，昂首伸右臂，似要伸手抓小骷髅，顽皮而好奇。小儿身后另有一青年妇人，双手伸出，似作阻拦状，表情看似有些干着急。妇人身后不远有一曲折地平线，似为悬崖之边界。这条线使画面构图分为两大部分。画面右上角留白，使整体画面布局的重心偏重在左下角。可以看出，李嵩对于人体骨骼有极其精准的理解。西方开始研究人体始于文艺复兴时期，南宋对人体结构的认知，比西方更早。

大胆设想一下，这个骷髅若置换成真人，便是一副再平常不过的市井风俗画，定格了艺人走街串巷，给孩子们做各式表演的瞬间。李嵩故意把画面布局重心位置和精笔刻画都放在骷髅身上，意图是什么呢？两位妇人和小孩，面态雍容华贵，体形略胖，衣着考究，插珠花、带耳环，打扮时髦，活脱脱就是贵族风情！与骷髅形象的反差实在太大！

元  黄公望题《醉中天》

画中“骷髅”的示意是什么？不仅展示了死亡的最终状态，也揭示了精神层面的空洞。画中被牵制的傀儡其实没有自己的思想和意识，但控制傀儡的同样也是一具骷髅，令人感慨。没有生命的骷髅操纵着另一具骷髅，所引申出的画外意，至今仍引发争论。元代黄公望特地为这幅画题词《醉中天》：“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样儿把冤家逗。识破个羞哪不羞？呆兀自五里已单堠。”诗中所说的“五里单堠”指画中的城墙。“里堠”乃宋代常见的道路标记，通常在郊外。黄公望以绘画闻名天下，一件《富春山居图》的流传经历，比作品本身更令人回味。书法不多见。这件题诗算得上独立创作了。“至正甲午”在1354年，黄公望时85岁，也就是去世的那一年，生命领悟早已经通透，人书俱老，返璞归真。此作有宋人笔意，无一点烟火味，与元代诸家无相似处，唯倪云林可比肩。多用短笔，节奏明快，见苏米之姿。

黄公望可能认为李嵩这幅画，表达民间艺人孤身一人，浪迹天涯，风餐露宿，最终是“路有冻死骨”。有人认为，作者想要表达的意义并不是“恐怖”的氛围，而应是一种“伤感”的情调。有宋一代，历经战乱，靖康之耻，南宋苟安，天下纷争不断，生死难料，满腔的乱世悲情，皆倾泻于纸笔。也有人认为，画家或想要表达生死转化、因果轮回，此画左右对称，左死右生，生死俱在一起，或是传达庄子“齐生死”的观点，对于死亡深入思考，正是这幅画的主题！人间喜乐、成败荣辱，终归于一具白骨，正所谓“人生苦短近百年，红颜枯骨弹指间。”无外乎两个字，一个“戏”字，人生如戏，一个“幻”字，变幻无常，所见一切，是幻象浮云。

近代  溥儒《鬼趣图》

近代溥儒所绘《鬼趣图》共八幅，从画作可看到鬼怪百态，以极简单笔墨描绘在山林的鬼魅，但图像中的鬼魅却不会让人畏惧，以一种幽默感，和清代画家罗聘《鬼趣图》存在渊源。罗聘是“扬州八怪”中最年轻者，曾拜金农为师，一生喜欢画鬼。《鬼趣图》也是八幅，乃罗聘的传世名作，以夸张手法描绘出一幅幅奇异怪谲的鬼怪世界，借以讽喻社会现实，被认为是中国最早的漫画作品。

当代   丁衍庸  《钟馗渡江》

读罢这些书画，忽然想到屈子的沉吟，“悲莫悲兮生别离”，生者痛而为故人祭，只恨相见再无期。古往今来，后人总是放不下对先人惦记，就会选择在特定的日子虔诚地祭拜亡魂，诉说一份哀思，叙述人世间的悲欢离合。也许从现代文明的角度来说，不需要过多繁琐的仪式，尤其像烧化纸灰，会对环境有很多负面影响，一束鲜花足以寄托思念。形式无所谓，最重要的是，不管身在何处，永远不能忘记自己的起点，自己的根在哪里。

作者：薛元明，艺术批评家，专栏作家。