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这几年，一向小众的科幻也成了流行文化的大热题材，《攻壳机动队》《银翼杀手2049》荧屏大热，就连Taylor Swift新曲也一展赛博朋克风格；而伴随《三体》《北京折叠》等小说获奖，中国科幻亦浮出水面广受关注。香港可谓科幻作品的取景胜地，然而身处香港的我们又如何谈论科幻呢？2018年3月17日美伦星际科幻大会（Melon-X）在港举办，创办人Fritz Demopoulos邀电影制片人、科学家、游戏开发商和投资者聚首一堂，探索科幻前景。01哲学带来Melon-X科幻作家专访系列，带你回顾科幻历史、追问科幻与传统神话乃至现实主义的关系。在本文，中国科幻作家夏笳（她的另一身份是文学院副教授）与我们对谈，谈及她的科幻写作与研究。 ▲科幻作家夏笳 女性作家写科幻，原本已是一件超出大众刻板印象的事情；假若她恰巧是“美女”，大家更免不了多几分好奇的目光去审视。 “美女作家”、“才貌双全”的标签，自中国科幻作家夏笳“出道”便一直挂在各路媒体嘴边。当被问及这些标签是否影响写作状态时，夏笳故作惊讶：“这么多年了，还有人这么说吗？”夏笳对于科幻写作的自身意义有一套自己的看法：“在我看来，科幻的一个重点是'交汇’，让大家接受多样性的存在。我刚开始写作时还没做好准备，难免对这些性别化的标签感到害怕，现在比较能够以平常心看待了。” 作为中国科幻“后新时代”代表作家之一的夏笳，创作与评论同样出色：她以真名王瑶评论科幻小说，不论是资料整理还是理论运用，踏实与独到并举；又以笔名夏笳写作小说，文风婉转而尖锐，举重若轻将大量人文学科的议题渗入其中。现时在西安交通大学任文学院副教授的她长期研究中国科幻文学；除此之外，她的小说如《关妖精的瓶子》（2004）、《百鬼夜行街》（2010）等，俘虏了学院以外的众多读者。 ▲夏笳曾编剧并主演的电影Parapax（2007） 谈起夏笳的创作，不得不提她于2015年在国际学术界享有盛名的科学期刊《Nature》发表的小说 “Let’s Have a Talk”。小说开首，一群拥有语言能力的A.I.小海豹突然拥有了自成一格的语言系统，引起了科学家们的恐慌。故事中的”我”是一名华裔语言学家，主张只有与小海豹面对面”交流”，才可能明白小海豹们在说甚么。小说的神来之笔在于，这篇以英文书写、于英文期刊发布的小说当中，语言学家与A.I.小海豹的交流，是以自己的母语中文进行的——对西方英语读者而言，这几句中文，大概与小说中A.I.小海豹的语言一样难以解读。轻轻数句，人类对科技与异己的恐惧已勾勒得淋漓尽致。 要了解夏笳创作与评论的进路、她对中国科幻小说前景的看法，或者就让我们如同她在 “Let’s Have a Talk ”结尾所言一般：“让我们说说话？” ▲2015年，夏笳在《Nature》发表的小说 “Let’s Have a Talk” 以神话来写科幻小说：中国传统与现代科技并非对立 01哲学：有些人会形容你的小说是“软科幻”。你认为“软科幻”的具体定义是甚么？它能够处理哪些“硬科幻”无法处理的议题？ 夏笳（以下简称夏）：我不太喜欢“软”、“硬”这种二元对立的分类。好的科幻作品，一定会给读者造成“挑战”，这种“挑战”是来自各方各面的，技术知识可以成为阅读门坎，有一类“软科幻”会讨论比较多人文学科的内容，同样有自己的形式与门坎，所以你很难去清晰地切定“软”和“硬”的分别。 我自己想做的，是探讨一些同辈作家较少探讨的题材，例如我早期比较注重情节、情感、人物；近期的话，因为自己进入人文领域的学习之后，发现很多相关题材可以放在科幻的领域进行探讨，例如像Le Guin（编按 ：厄休拉·勒古恩，著名美国奇幻小说家）的那种对于多元性的想象模式。我也尝试在自己的小说中加入这样的讨论，例如发掘一个概念是怎样诞生，它与历史的生成之间可能存在的关系。 01哲学：你的小说常见中国神话和科幻相结合的风格，并且以前者为重。你觉得中国科幻小说的中国性是体现在这些神话中，还是其他哪些方面？ 夏：关于神话，当时有一批作家都在尝试类似的题材，因为大家在模仿西方科幻的时候遇到了某些困境：真的要这样写吗？写得再怎么像老外都不代表作家的成功，于是大家反其道而行，选择了另一路向的尝试。我不是唯一、也不是做的最好的作家，在这条路上有些人可以做得非常好，但它并非唯一、也非首要的“中国方式”。 中国神话可以从多个层面来理解。在文化保守主义者看来，神话大概是中国文化的精粹，要处理现代性的问题时必须回到这个层面。我认为这种绝对的看法也是有问题的。 从另一个角度去看，中国传统有很长的历史形成过程，越是深入去理解它，就会对其中的多样性有更好的理解。西方的现代性相对而言还是比较短，它的问题与矛盾、它的不足与优点，通常都比较集中。相比之下，如果能将中国神话带入到现代生活的讨论里面，它能够带来很多有趣的启发。我觉得这方面的探索还是很不够的。 01哲学：香港学者许煜从技术哲学的角度提出，思考中国的科技历史应该从古代的宇宙论说开始，而不是直接由科幻里主流的现代化历史观出发。重新定义科技的思路换到科幻，就是重新定义科幻。你有想过从中国的科技树／科技史本身出发，来改写中国科幻史吗？ ▲技术理论家许煜是法国哲学家斯蒂格勒的弟子，和斯蒂格勒一起合作了约十年。许煜在今年年初出版了英文版《论中国的技术问题》（The Question Concerning Technology in China），提议想象一种中国的技术哲学。 夏：大家很容易将中国古代思想与现代西方科技当成二元对立项来谈，但我觉得两者之间的对抗性并非如此强烈。在西方科技的发展过程当中，也经历过祛魅的过程，跟自己的所谓前现代的思想传统、宇宙观产生了犹如截然对立的东西；但是其中依然残留着许多传统的东西。如果历史地去看中国思想，也能够发现它自己的脉络；中国古代的许多技术，即便放到现在依然可以成为技术，它还是可以促进生产力嘛（笑）。 现在大家很容易被李约瑟（编按：Joseph Needham，英国生物化学家，著有《中国的科学与文明》）问题给框住，认为中国没有现代科技；而越是去定义现代科技，中国古代就越是站在现代科技的对立面。我觉得很难将科学与形而上学一刀切地分开。在西方和中国的社会发展的传统中，同样存在着类似的纠结和张力。西方工业革命以来社会语境中的张力，让科技与人文主义的对抗性关系更多地以科幻小说的形式体现。 中国有自己比较另类的发展道路，现在的作家探讨神话，我觉得同样是在尝试面对并响应上述的问题，只是每个人可能有不同的说法，使用了不同的资源。许多科学哲学、思想界的学者，像汪晖他们，都是重新去讨论中国现代性生成的问题，尝试以此松动以前认为是截然相反的观念，比如中国传统与现代科技的对立。 但小说写作并不适合直接套用上面的理论。写作是探索性的过程。我觉得我越想写这样的东西，就越要响应这个问题——到底什么是现代？什么是中国的现代？如果不注意这些的话，作品就会流于后现代式的拼贴，不过是把很多相似的东西放在一起，带来趣味或讽刺意味而已。 01哲学：你当初以中国传统与现代性作为问题意识来处理神话。 现在写过不少的神话之后，你有更清晰的想法了吗？ 夏：有的。其中一个是汪晖对于鲁迅小说中“鬼”的研究。鲁迅早期高举科学大旗，后来却开始抄写佛经，写很多鬼的东西。这是对中国现代性一个非常重要的思考过程。按照汪晖的解读，鲁迅一生的文学与行动都是在寻找中国现代性，他认为鲁迅的“鬼”就是德里达所说的”幽灵”，就是那个另类（alternative）。 我是后来才读到这些东西，但是回看自己以前的作品，也早有类似的冲动。写科幻永远是在寻找一条另类的路，有时是靠形式上的革新，有时是靠知识脉络的跨越，有时可能是非常粗暴地去挑战别人的成规，冲击大家的固有观念。其实最后你会发现，科幻写作体现的都是个人与历史之间的关系。这变成一种自我解读了，可以写篇论文研究我自己。（笑） 乌托邦与恶托邦一脉相承 01哲学：晚清至建国期间的不少中国科幻小说将西方科技视为一种现代的乌托邦，有许多新奇的想象；至改革开放以来，中国科幻小说则似乎一致地展现了某种前所未有的不安 。你认为中国社会主义经济市场化，是否让中国科幻失去了某种革命性？ 夏：晚清至九十年代之前，在科幻小说每一次的兴盛时期，中国社会对于未来应该往哪个方向走存在某种共识。尽管早期科幻小说之中也有异质性（因为作家的个人感觉很敏感，或是他很想写出那种共识，却还是会写出一些“幽灵”来），但是放在一起来看，还是能够看到一种相似的未来大图景的想象。我觉得这就是为甚么以前科幻小说都是那么短暂的、一波一波的高潮。一方面，这当然受到外部的政治或战争因素的影响；但另一方面，可能也因为作者自己都觉得大家写得差不多的缘故，大家好像都在模仿同样几部作品，例如晚清科幻小说便塑造了一种类似的乌托邦。然而，当他们对外的看法改变时，这种形式就不再适用了，再这样写就没意思。 八九十年代之后，人们对于世界及中国未来的想象，出现了彼此迥异的说法，而相关争论至今仍在继续。不过准确来说，科幻小说是在九十年代才正式进入中国市场并形成气候，因为八十年代中国科幻小说的发展还不成熟，常常淹没在很多不同的文学运动下面。我觉得未来想象共识的崩毁，才真正令中国科幻小说获得了探索问题的空间。这就是为什么尽管当下中国的科幻还比较薄弱，但却在根上很有生命力的原因，科幻小说是一个允许很多不同东西去表达的空间。 01哲学：从乌托邦到恶托邦的想象，你觉得是想象的封闭，还是可能性的增加？ 夏：詹明信（Fredric Jameson，1934-）有过类似的论述，他认为当今没有乌托邦是因为除了全球资本主义以外，我们也没甚么其他的出路。如果从历史的角度来追溯，我们会发现恶托邦与乌托邦的想象其实一脉相承，只是在不同的历史环境之下它的呈现形式有所不同。我现在比较喜欢用的例子是Le Guin提到的“奥梅拉斯（Omelas）困境”：一个城市的内部是完美的，但是城市内里却隐藏并承载着所有人都默认的罪恶，在这种情况之下，有人会选择离开这个城市。离开的人跟鲁迅当年面对的问题是一样：离开这里要去哪里？没有人知道，nowhere，但必须有人要尝试离开。我觉得这也是今天科幻写作必须要勇敢去做的尝试。 01哲学：在访问中你两次提到鲁迅，他跟中国科幻写作有甚么特别的关系吗？ 夏：首先从很形而下的层面来说，鲁迅当年翻译了科幻小说《月界旅行》、写了〈月界旅行·辩言〉，作为中国科幻发展名正言顺的推动者，他的话也经常被引用。另一方面，从现代性与“鬼”的关系来看，鲁迅的问题意识在今天的科幻小说中依然常被提起，比如”铁屋子”的意象。现在很多人会把鲁迅和中国科幻作家韩松放在一起讨论。当然，我觉得韩松并非有意模仿鲁迅，但他们非常相似地面对“彷徨于无地”的状态，所以不得不采用激烈地、彻底地自我否定的方式来写作，那是一种内在的脉络。鲁迅的很多句子放在当代的环境来看依然惊人，尤其是对科幻小说作者而言。例如“于天上看见深渊”、“于一切眼中看见无所有”（编按：出自鲁迅〈墓碣文〉），大家会觉得这些描述跟我们今天面对的困境非常相似。 ▲鲁迅翻译的凡尔纳（Jules Gabriel Verne）的科幻小说《月界旅行》（From the Earth to the Moon）和《地底旅行》（Voyage au centre de la Terre） 01哲学：国内学者分析中国科幻小说时，似乎难以避免使用西方理论，例如詹明信的国族寓言、晚期资本主义等。从这个层面看，中国科幻小说是不是依然难逃“白人上帝”的审视呢？我们还可以从哪些方面入手，评论中国的科幻小说呢？ 夏：首先我觉得詹明信的民族寓言并非贬低民族文学，他其实是要从民族文学里面找到不一样的理性的建构——在他看来，那是希望之所在。我以前曾经用这类概念去写论文，后来被人批判为狭隘，说中国文学并不是民族文学那回事。但我要表达的好像也不是他们所说的那个意思。 实际上，九十年代中国科幻小说中呈现的民族文化自决的挣扎是非常激烈的。比如像寻根文学，它的认同到底在哪里？科幻作家王晋康的很多作品都在讨论是要选择一个“白人上帝”，还是选择一个“中国老农”做上帝。王晋康受自身认同与成长环境的影响，有点文化保守主义那种二元对立的选择概念，觉得白人是非常罪恶的，我们要忠于传统。如果他是理论家的话肯定会被人批判，被人说“你书没读好”；但他是一个作家，重要的是他的作品中提供了“中国老农”这种形象。 我觉得作家不用为自身的政治立场负那么大的责任，但他们的写作背后往往有某种政治冲动和革命性要求，王晋康和刘慈欣就是很好的例子。王晋康作品的政治性体现在其中表达的困惑、自我耻辱、以及发奋自强的决心，他的作品有足够的感染力让大家思考其中的纠结之处，这也是我特别欣赏王晋康早期作品的原因。另一个例子是刘慈欣，他否认自己的小说具有明确的政治意图，但透过科技的想象力塑造了一个难以解释的另类世界。我觉得这除了因为他是科学主义的支持者，感到人文世界确有其狭窄之处；更重要的原因还在于他希望透过想象另类世界来探寻一种更高正义的存在，他是一个高度追求自己想象中的“正义”的人。《三体·黑暗森林》之中，宇宙的尽头非常黑暗，但在黑暗森林之中仍有追求正义的空间，所以小说主人公最后还是把“小宇宙”还回去了，小说结局仍留有可能性。我觉得这是他们那一代人经历革命洗礼后的某种核心的文化底性。 01哲学：如果刘慈欣追求的是一种另类世界或更高的正义，那其性质是中国性的还是世界性的？ ▲繁体版《三体》 夏：我觉得两者是相互生成的，在刘慈欣那代人（六零年代生人）之间尤其明显。他们经历过中国建国以来的很多起伏，往往以世界主义的视角来理解自身和世界，这对他们而言是一种自然的情感结构（即便是那一代的普通人也是如此）。像我的老师戴锦华，她从小就心系亚非拉。今天中国人形成了“非洲兄弟很穷很脏”之类的刻板印象，这是在新的历史条件下形成的新情感结构，但你也不能说这就是纯粹民族性的产物——这只是中国以新姿态加入到全球资本主义网络之中时，所诞生出来的新文化现象，而这一现象背后其实有盘根错节的国际关系和历史影响。 01哲学：对于九十年代的科幻小说，似乎有一种非常新左的批评，就是说资本主义涌入之后或是我们进入了全球资本主义体系之后，科幻小说都会有自己的形式来响应这种处境。除了这样的分析框架之外，你觉得九十年代以来的科幻小说还有哪些是对于现实有洞察力，或对于未来的想象的、更广阔的世界观？ 夏：我觉得还有一些比较微观的东西值得注意，比如科幻小说如何呈现都市青年的生活。有意思的是，当时所谓的中国的赛博朋克（cyberpunk）小说开始出现时，那批作者其实并没有真的读过cyberpunk，我曾经以为他们接触过很多外国的东西，后来去问才得知很多内容都是靠他们自己脑补的，他们对网络的接触其实慢得很！然而，那些作品探讨了年轻人如何在网络中有所为，这些题材在以前中国科幻之中是完全没有的。更重要的是，他们把七十年代刚进入大学的都市青年的情感结构放入科幻里面，虽然很快他们就自我否定了——有点昙花一现的意味。最开始，作品人物在网络之中变得很自由，从现实的封闭中解脱出来；但是到后期，网络世界却变得比现实世界更不自由。这种现象与政治议题相关，也跟全球资本主义相关。 另外是主体性的问题，尽管我也尚未找到比较合适的切入方式，但是你依然能够观察到故事主人公既是差异的个体，同时也代表某种集体的主体性，只是这种东西依然在形成之中，也在不断变化。我现在希望能以更实证、更微观政治的角度去考察，先细致地处理文本，而不是直接套用理论阐释。 01哲学：说到主体性的问题，你觉得你们这一代中国科幻作者的“时代语言”是甚么？像你刚才提及，戴锦华老师那一代是“革命的语言”，心系亚非拉；而对于生在“后革命时代”的我们而言，我们八零后、九零后其实是被抛置在一个完全不同的语境下成长起来的。好的地方是，年轻一代处在一个比前人更高的生活和创作起点上，大家的写作一开始就已经和世界接轨，与此同时，中国与世界资本主义所处的阶段也大不相同。根据的你观察，这一代人的优势、劣势或可能性是怎样的？ 夏：这个问题，我目前还不能给出很确切的回答。约略来说就是主体性的形成。我觉得戴老师那代人的主体性是很坚实的，他们小说中的主人公是扁平人物，他们不需要立体，他本身出场就代表了一种类型、一种世界观；所以他们的主体虽然看着粗糙，但是却很清晰地表现出为人类命运负责的使命感。但是我们这一代作家，对于个人存在的问题比较迷茫，想要探讨个人与更大的集体之间的关系；不会直接相信“全人类”这种说法，但还是会逐渐重新认识到自己与“全人类”是息息相关的。像陈楸帆的小说《荒潮》，主人公开始是个程序员，后来的情节有点像程序员“上山下乡”了，突然意识到都市的生活很脆弱。 我觉得我们这一代作家很多是在比较养尊处优的知识分子家庭中成长，通过读书和其他形式，而逐渐从“新中产”比较狭窄的主体性中寻获得一个新的空间吧。 宇宙的未来 现在 过去 四十二史 责任编辑：西瓜霜 |
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