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四十二史  姜振宇，浙江衢州人，浙江大学出版学本科毕业，中国社科院文艺学硕士，2015年进入北京师范大学攻读文学博士学位。国内首个科幻方向文学博士，师从著名科幻研究专家吴岩教授。 摘 要：“赛博朋克”这一重要的科幻子类型首先成型于威廉·吉布森手中。这一类型当中所蕴含的强烈批判意味，以及以“城市的蔓生”为核心意象的发达资本主义社会图景，使得左翼科幻研究者，尤其是西方马克思主义脉络当中的苏恩文、杰姆逊等人得以借此深入阐释和挖掘这一类型乃至科幻文类的批判功能。对赛博朋克的这一阐述脉络影响深远，特别是在科幻与女性主义、科幻与全球化、科幻与后人类等方向都有理论产出。与此同时，强大资本力量也开始介入，意在争夺阐释这一类型的话语权力。他们试图通过追溯科幻文学和影视的传统，将赛博朋克阐释为一种美学风格，并混同于后来的“蒸汽朋克”、“丝绸朋克”等类型。此时的诸种“朋克”便如科幻之外、主流文化当中的朋克潮流一样，被置入到资本主义的生产模式和市场逻辑当中。这一论争自80年代中期已然可见踪迹，左翼思想家的观点在进入21世纪之后影响力逐渐消退，其原因在于他们难以深入到全球化的文化产业实践当中，其现实影响力相对有限。与此同时，中国的“赛博朋克”固然在90年代之后才逐渐开始产生影响，但时至今日，这一脉络之内以陈楸帆等为代表的“科幻现实主义”，正在成为全新的阐释性和改造性力量。 关键词: 赛博朋克 城市的蔓生 美学风格 科幻现实主义 一、引言 作为一个科幻文学的子类型，赛博朋克（cyberpunk）是欧美科幻传统当中，最近也是最后一个具有可辨识的“家族相似性”，并在全世界范围内引发呼应的文类潮流。威廉·吉布森的《神经浪游者》（Neuromancer）一般被视为“赛博朋克原型（The archetypal cyberpunk work）”[1]。1986年布鲁斯·斯特林主编的短篇集《水银眼镜》（Mirrorshades）正式出版，可以视为这一子类型代表性作家的集体亮相。除了前述作者之外，最具代表性的作者还包括约翰·谢利、卢修斯·谢泼德等。  《神经浪游者》  《水银眼镜》 在“黄金年代”、“新浪潮”和“女性主义”和“新太空歌剧”之后，赛博朋克小说主要在美国大众阅读市场上诞生、成型，并引发了全球文化娱乐行业的追逐、争论和斗争。它是美国科幻文化实力的又一个高潮，但同时也显示出其内部不可调和的矛盾。围绕着这一文类，先后出现了三种彼此冲撞、模糊的言说方式。在作家层面，他们往往强调对此前科幻传统的有效接续；在西方马克思主义学者眼中，赛博朋克小说清晰地呈现出了对于整个晚期资本主义社会图景的揭露和批判作用，而在资本化的娱乐市场上，它被不断地重新构造、解读和售卖，进而在全球范围内拥有了强大的影响力。正是这样错综复杂的话语力量冲突的环境下，中国科幻作家对赛博朋克题材的长期关注，已经形成了极为独特且强有力的话语模式，不但颠覆、更新了世界科幻文类的整体面目，也显示出了与中国主流话语和传统文学文化彼此接触、介入的野心。 二、威廉·吉布森：从赛博格到朋克 从文类渊源来看，赛博朋克与“赛博格”（Cyborg）题材有着直接的继承关系。“赛博格”这个概念来自“控制论（cybernetic）”和“有机体（organism）”。美国航空和航天局（NASA）的两位科学家曼弗雷德·克林斯（Manfred Clynes）和内森·克兰（Nathan Kline）在1960年分别抽取这两个单词的前三个字母进行拼凑，最初指的是通过技术手段对空间旅行人员的身体性能进行增强，也即改造人体以适应外层空间的严酷环境。当然，在这种想象刚刚出现的时候，一切分析都是从（野蛮的）科学家或工程师的角度进行的，讨论常常止于技术化可能性这一层面。  曼弗雷德·克林斯  内森·克兰 这当中暗藏着极端技术主义的危险。人体在赛博格当中被当成了控制论的研究对象进行处理；也就是说——“人”此时仅仅是被当成某种“有机体”。当科学家将这种人体改造的目的指向“外部空间”的时候，从《弗兰肯斯坦》以降所有关于“人造人”的伦理议题被搁置了。在这一阶段，尽管也出现了安妮·麦卡芙瑞（Anne McCaffrey）1961年创作的《会唱歌的船》（The Ship Who Sang）这种将人的意识融入科技当中的作品，对于作为主体的人和作为人造物之间的技术之界限的模糊方面的思考还悄无声息。  《会唱歌的船》▲ 对这种狂想之深层次影响的发掘和确认，始于海洋生物学家哈里斯（D. S. Halacy）：“赛博格开辟了一块'新的领域’，这不仅仅是外部的宇宙空间，更是在个体的心灵和事物之间、在个体的'内部空间’和'外部空间’之间架构了一座桥梁”[2]。在“赛博朋克”之前，关于赛博格的经典作品还包括《机械战警》、《未来世界》等，它很快与机器人题材的小说密切联系在了一起，并且清晰地表现出了对人体的技术化、资本化和市场化的焦虑。在这些科幻小说当中，人不仅在抽象的意义上附着于大机器之上，而且在物理的意义上成为晚期资本主义社会的运作机制的一部分。  《机械战警》▲ 从题材上看，“赛博朋克”指向现实世界的姿态方面，完全延续了前辈们的创作。它的独创之处，在于将资本主义的触角，同时在两个维度作了大幅度的拓展。向内，是将“有机体”的大脑和记忆都一并纳入到市场化的范围之内——借由计算机技术，个体之间意识领域的相互联结，构成了“赛博空间”的基本形态；向外，是将“城市”描述成为一群蔓生的怪物——大城市不断向外扩展，最终吞没了城市之间的郊野，彼此联结在一起，从而垄断了现代人类关于“环境”的想象。正是在这个意义上，吉布森的《神经浪游者》和《零伯爵》（Count Zero，1986）、《蒙娜丽莎超速档》（Mona Lisa Overdrive，1988）被称为“蔓生三部曲”（Sprawl Trilogy）”。  《零伯爵》  《蒙娜丽莎超速档》 在这样的世界当中，个体如何生存呢？有趣的是，作家在文本内外的态度出现了有趣的对立。在文本之外，这些作家们往往也认为赛博朋克反映的是“野心勃勃的年轻作家们松散的世代关系”[3]，因为它是“唯一一种处理我们当下最重要的政治、哲学和道德问题的艺术系统……这些问题过于重大、烦扰、极端碎片化，主流作家无法面对”[4]。约翰·谢利甚至直陈像他这样的作者是在“为一场革命做准备”[5]。 而在文本之内，吉布森和他的同辈们采用的却往往是一种混合了美国化的日本美学和日本封建文化、性解放、女权主义运动，以及反文化（Counter-culture）前辈们的生活方式。这些来自科幻传统内外的话语资源，在文本中呈现为对于整个社会制度的消极抗拒姿态：这是“朋克”的真实意味。正如这一词汇所暗示的一样，赛博朋克所展现出的主角精神状态是前所未有的悲观和绝望，他们缺乏的不仅仅是关于革命和乌托邦的行动和欲望，甚至也缺乏对其进行整体性反抗的语言和想象能力。在难以想象另一种关于现代和未来的历史发展图景的状况下，他们只剩下了自我消解式的抗拒，以及与庞大资本和市场体制彼此隔绝的的低水平生存。 “在一个以口服避孕丸和毒品为点缀的世界中，赛博空间本身就是一种堪与性爱相匹敌的超级毒品”[6]。我们在这里可以见到一种强有力的技术隐喻。在小说之外的美国现实当中，对性和毒品的迷恋，在超过二十年的时间里一直清晰地指向这些嬉皮士们对自我寻找和表达抗拒的重要姿态。赛博朋克给出的未来尽管同样绝望，但信息技术毕竟显得相对更加“健康”。  《赛博朋克2077》游戏场景 ▲ 吉布森在这一语境当中的重要性，不仅仅是进行了对赛博空间的精彩展示，而且也发现了在健康、进取、高效率的表象之下，依旧涌动着对个体生命无处不在的压迫。这种压迫在《神经浪游者》（Neuromancer）当中成为一种贯穿始终的隐喻。小说题目中的这一词汇是作者生造，看上去是简单地将neuro-（神经学的）和-mancer（流浪巫师）两个词根进行拼合，最终却与死灵法师（Necromancer）仅相差一个字母：小说书写的，确实是一个在蔓生都市、赛博空间当中御使人类身体和灵魂的传奇故事[7]。于是个体的身躯被改造成为赛博格，个体的灵魂则徘徊在数据链条当中。一旦在赛博空间当中失手，游荡的灵魂便会被其他“大巫”捕获成为工具，或者被撕裂和粉碎。 这些描述理所当然成为西马学者所热衷的审读对象。我们无法回避，赛博朋克在时间上，紧随着七十年代的女性主义科幻而来。而刚刚从女性主义话语当中获得了强大力量感的西马科幻研究者，以及以唐娜·哈拉维为代表，同样重拾起科技、生产力和革命话语的女性主义学者，又一次达成了联盟。一方面是《赛博格宣言》对包括科学话语在内的强烈挑战，另一方面则是苏恩文、詹明信们对布洛赫和雷蒙·威廉斯理论的拓展和实践。西马研究者在确认科幻小说之技术奇观的同时，也完全无法抑制自己对诸多思想工具的运用。他们从赛博朋克当中发现了对整个晚期资本主义社会的强力批判。 《赛博格宣言》 ▲ 苏恩文认为：“在吉布森那里，一种新的感觉结构确实已经成型”[8]。这里的感觉结构（structure of feeling）直接来自雷蒙·威廉斯，指的是“为某一特定群体、阶级或社会所共享的价值观，是某种不确定的结构，是文化的集体无意识和意识形态的混合物”[9]，它是“可用的”，能够“赋予一代人以世代感或一个时期以时代感”[10]。顺着这一逻辑，苏恩文从赛博朋克当中发现了“全球经济的权力操纵者作为人民的生活方式及生命的裁决者”、“新资本主义式封建主义的主导价值”[11]。詹明信则意识到“吉布森的小说悬停在科幻小说和现实主义之间”，因为其中既有“一种新的地缘政治的幻想”，也存在着“后现代的商业唯名论”——“一切独特和有趣的东西都有可能会获得固有名称”[12]，这些名称指向“时尚和狂热”，进而成为“商品”。 当然，来自西马的批评视野既从赛博朋克当中发现了社会批判，同时也批判着小说本身。詹姆逊认为吉布森提供的是“一种顺势疗法，而不是对抗手段” [13]，而苏恩文则对此表达了理解：在高度发达的资本主义世界当中，我们无法期待吉布森们“成为英雄”[14]——要求赛博朋克作者们提供某种关于社会革命的叙事，是不切实际的。因为无论是作者，文本中书写的对象，还是预期读者，实际上都被局限在“我们这个星球富裕的北方的某些青年文化小群体”[15]当中。 尽管来自学者的关注在相当程度上刺激了赛博朋克影响力的扩大，但西马对于乌托邦和乌托邦冲动的期待，实际上并未得到小说作者的普遍响应。从90年代开始，赛博朋克在短暂的高潮之后，很快走向套路化。斯特林本人甚至于1991年宣布作为文学运动，赛博朋克已然终结。在此之后，线上线下彼此对抗的两个世界成为这一文类的典型模式。《神经浪游者》的主角凯斯，在现实中瘦弱衰颓，几乎是个残废，在赛博空间里却拥有几乎能够超越生死界限、役使亡灵的力量；《真名实姓》里的滑溜先生不过是个胖胖的中年居家男人，一旦接入网络就足以毁天灭地、统御军队、拯救人类；最典型的是《黑客帝国》里的尼奥，网下四处逃窜如丧家之犬，网上则宛若上帝。 《真名实姓》 《黑客帝国》 赛博朋克正是在这两个世界的对立当中确立起了自己的发展方向。它虽然错过了计算机技术发展的最初年月，但毕竟赶在网络深入大众生活之前，对未来作了某种推想。这种来自科幻作品当中对未来生活的预演往往被视为某种预言，但至少在赛博朋克这个案例当中，作家们是以自己的方式，真正介入、塑造了九十年代的“未来”。当“网络”从各个大学和公司的局域网成为“万维网”或“互联网”之后，现实网络活动的话语资源和行为模式与赛博朋克小说高度呼应。 而随着对科幻文类传统的进一步回溯，赛博朋克当中还诞生了另一个重要的主题，即从“人造人”转向“人造上帝”。小说往往直接描写计算机在掌握了充分的计算资源之后，作为一个人工智能的“觉醒”。与此前赛博格与机器人小说的结合类似，赛博朋克也乐于发现人类身体和灵魂的虚弱——这种虚弱是物种的、进化的、科技的，换言之，是现实的，而不是隐喻的。 三、菲利普·迪克：美学风格的重新界定 值得关注的是，随着文类的发展和批判话语的介入，另一种来自被批判对象的力量也在滋长当中。这种力量集中地表现为对赛博朋克之定义范围的更改和重构，并最终将之转换为一种可被商品化的美学风格。“信息渴望自由”的赛博朋克宣言，被“高技术、低生活”这一遮蔽了诸多文类丰富性的标签所取代。而这一科幻子类型的起点同样被模糊处理，五六十年代以降，特别是以菲利普·迪克为代表的作家，成为新的“传统”。在这一过程当中，最具有标志性意义的，是对于1982年6月上映的电影《银翼杀手》的重新定位：它被指认为某种“赛博朋克经典”，尽管它全然未曾涉及赛博空间。 《银翼杀手》 ▲ 这部电影本身是导演雷德利·斯科特在美国科幻电影领域的又一部尝试之作。电影的叙事框架和核心思想与和美国“黑色电影”如《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）、《沉睡》（The Big Sleep）等如出一辙，在美学风格上则主要继承了欧洲科幻漫画的实验风格和美国B级片的传统。我们会发现，当赛博朋克在巴拉德和“太空歌剧”当中寻找传统的时候，《银翼杀手》对城市的书写，被清晰地指认为“反乌托邦”和“后现代”——《大都会》是它的前辈，《阿尔法城》是它的兄弟，《移魂都市》则是它的继承者。 《阿尔法城》 《移魂都市》 在九十年代之前，《银翼杀手》从未被正式指认为“赛博朋克”。它与威廉·吉布森之间的联系，更多地聚焦于两者对科幻文类传统的共同体认。实际上在影片上映之初，研究者的关注焦点是其中完美地展现了一个借由全球资本主义所抵达的后现代语境当中，来自先进科技与第三世界文化之间的彼此介入和密切互动[16]。连绵阴雨、无处不在的商业广告，和带有东亚风味的暗街陋巷当中，我们见到的其实是波德莱尔以降西方精英知识分子对于“现代城市”的某种幻想。这样的幻想“基本上对应于一种未完成的现代化的情境”[17]。我们可以在欧美科幻史当中清晰地发现这一主题的演变过程。在十九世纪末，这些故事的背景往往是爪哇国、地下世界等尚待冒险家探索之处，在二十世纪初，各个殖民地往往是外来者“误入”的空间，在迪克的六十年代，这些故事主要发生在日本，在斯科特、吉布森、斯特林的八十年代，这些故事则遍布东亚，进入新世纪之后，欧美科幻作家的目光则逐渐转向东南亚和非洲。这些城市往往具有极端落后的第三世界文化背景，同时又以被殖民的方式处在快速的“现代化”过程当中，其中产生的冲突和反抗往往指向不同文化系统的共同失败，故事中的个体则日渐呈现出一种存在主义的生活态度。 显而易见，这些议题为欧美科幻小说所共享。从九十年代中后期开始，“多样的现代性”从一个来自虚构文本的隐喻，成为现实世界当中政治和伦理学家们不得不直接面对的问题。于是来自类型电影、类型小说的探讨逐渐降温，研究者对《银翼杀手》的讨论和诠释，逐渐退缩到对镜头语言和美学风格的界说当中。正是在这样的背景下，这部电影与“赛博朋克”在现实议题和社会批判方面的共通特征同样被逐渐淡化，得到凸显的主要是另外两个方向，其一是同样蕴含在欧美科幻传统当中，在迪克笔下达到高峰的身份认同主题，其二则是混同于大众娱乐市场的商业化美学风格——《银翼杀手》也由此成为了赛博朋克的代表作品。 《赛博朋克2077》游戏场景 ▲ 在身份认同的问题上，来自欧洲的导演实际上大幅度降低、窄化了迪克在原著当中所展现出的思考深度。迪克原著题为《安卓会梦见电子羊吗？》，其中的“梦见”（Dream of）兼有“梦想、想要”的意涵，指向的是“使人成为人”的潜意识和个体欲望。在小说的设定当中，人类对非人生物的共情，是“成为人”或者“表达人性”的核心，但这种共情只及于原生的动物，而不能指向人造的、克隆的生命。小说主人公一方面似乎无法与家人产生认同与理解，另一方面在对人造人（安卓）的猎杀过程当中，反而产生了对其猎物的共情，甚至也察觉到了人造人对人造动物似乎也存在着共情的可能。于是一个模糊的空间就出现了：人与非人之间的界限到底在何处呢？从小说来看，正是这种徘徊不定、幽微而深，构成了迪克远超四五十年代美国“黄金时代”科幻模式的精华。 《安卓会梦见电子羊吗？》 ▲ 这一模糊空间在雷德利·斯科特那里则被视为累赘。导演试图在影片中暗示（或明示）主人公本身即是人造人，由此使得影片适应于个体对记忆，以及由之产生的对自我身份的怀疑和确认等成熟套路。这种尝试在影片上映之初受到了主演哈里森·福特的强烈反对，因此直到1992年的导演剪辑版（Director's Cut）和2007年的最终剪辑版（The Final Cut）才最终成型，之后也深刻地笼罩在2017年上映的续作《银翼杀手2049》之上。 《银翼杀手2049》▲ 在商业化的美学风格方面，《银翼杀手》当中昏暗色调、阴雨天气、闪烁的霓虹灯等，则被成功地指认为赛博朋克的典范特征。这种指认使得赛博朋克混同于90年代之后逐渐出现的“蒸汽朋克”、“生态朋克”、“太阳朋克”等三四十种冠以“朋克”之名的子类型。这些子类型之间的区别，主要是以高度市场化的题材和风格标签作为依据。在这样的市场运作当中，像吉布森、斯特林这样的写作者毫无抵抗能力——尽管他们二人合著的《差分机》是“蒸汽朋克”的开端，但“现代蒸汽朋克几乎完全没有受到《差分机》的影响”[18]。当他们热切地从事赛博朋克创作的时候，秉持的是对于将会“出现一种赛博文化”的自信，并乐于自诩为“一群经典的波西米亚式的不羁先驱”，《差分机》则“不是为了开创蒸汽朋克亚文化”[19]。 《差分机》▲ 这些亚文类所盲目而习惯性地延续的“朋克”之名，自然成为了晚期资本主义市场逻辑当中的一种自我嘲讽。正如更广大、更激烈的“朋克”一样，当它塑造出一种对资本进行反抗——至少是不合作——的生活方式和文化姿态之后，这些反抗本身成为了被营销、售卖的文化产品。蒸汽朋克“既尊崇工匠之艺，又赞美技术之盛，但他谴责工厂为了追求后者而扼杀谴责的生命力”[20]，这种“谴责”既是前现代的，又是逃避现实的，并且与科幻文类所秉持的、对于由科学和技术宰制的现代社会运行机制的好奇和理解彼此隔绝。 由此，在题材之外，赛博朋克当中的颓唐姿态也成为了另一种指向当下的寓言。当读者悬置怀疑和认知的冲动，“信任”我们正身处其中的风险社会的时候，个体在线下的挣扎求生，在线上的强大力量，只能导向个体灵魂被资本主义彻底吸纳。冠以“朋克”之名的诸多亚文化空间，也成为了青年们以消费来实现暂时性自我放逐的场所。这些名词已然被商业化的资本市场所高度接纳，并形成了从小说到影视剧到游戏到线下周边活动的生产销售链条。而来自西方马克思主义的尖锐批判思潮，也被淹没在甚嚣尘上的资本话语当中。 四、陈楸帆：中国的赛博现实 以中国科幻为代表的第三世界赛博朋克传统，在这样的背景下就显得极为特殊和重要。与中国科幻百余年的传统相适应，中国赛博朋克与现实之间的关系远较前述文本密切和复杂。作为一个从九十年代开始才被逐渐引入的文类，中国赛博朋克小说基本上与作家在现实中的网络和计算机经验的增长彼此同步。无论是刘慈欣在虚拟空间当中召开的全民大会，还是星河在北师大校园内展开的游戏攻防，吴岩对计算机硬件的想象，韩松、马伯庸的网络奇谈，赛博空间从一开始就是作为“现实”的一个部分发挥着作用。 而在更年轻的作者如陈楸帆、长铗、七月笔下，他们更醉心吸纳的似乎是来自于六十年代的青年狂热，以及本土文化所展现出的异质特征。即便在文化记忆上身处殖民与被殖民的两端，蕴藏在科幻文本当中，布勒东和未来主义式对于科技所带来的力量和敏感，以及与现实经验的疏离和沉浸，在不同时间和空间的青年身上唤起了类似的风格。 赛博朋克由此在中国发生了蜕变。在风格上，它与欧美赛博朋克甚至是朋克本身有着相类似的奇观感。作为一种外来的话语资源，“朋克”当中原本所蕴含的消极反抗姿态则失去了他们的历史语境。即便从迟卉、马伯庸等作品当中偶一瞥见与强大威权之间的对抗，读到的仍旧是来自《1984》和中国革命叙事的当代话语，乃至五四以降女性解放、个体启蒙的思想资源。在这样的情况下，赛博朋克在中国主要是一种与近未来相关的写作题材，前述美学风格必然经受着本土化的考验。小说中对网络乃至对人工智能的呈现，大致思路与诸种常见“前沿科技”并无二致，也由此基本上独立于欧美关于“赛博朋克”的文化与资本论争之外。 《1984》▲ 这一状况一直维持到了陈楸帆、宝树、夏笳等年轻作者的介入。其中陈楸帆的长篇小说《荒潮》，是对于中国现实的最佳呈现之一：“本地宗族势力、外来垃圾劳工和跨国资本精英之间产生了激烈冲突……资本与权力为共同利益联手，改善劳工工作环境，以'和谐’之名，'维稳’了这一场未竟的赛博革命”[21]。小说中的“硅屿”指向的是现实之“贵屿”，这一位于中国东南的小镇，在全球市场经济当中，它是全世界电子垃圾的终点。其中人类的生存经验，在本土——“东方的”——文化和现代化的全球生产机制的节点之间徘徊。陈楸帆极为敏锐地捕捉到了这一现实当中生活方式的彼此碰撞，隐藏在科技背后的庞大现代话语系统之正当性受到了最为深刻的挑战。 《荒潮》▲ 与“赛博朋克”前辈们不同，是中国现实经验本身，而非宗教、人文主义，以及性或迷幻药，成为了与科学主义和晚期资本主义彼此对抗的话语资源。在中国，“赛博”固然同样揭示了当下现实中最隐秘、最深刻的一系列问题，但对他们的处理，并不必然——甚至从未——导向“朋克”的颓唐姿态。陈楸帆的短篇小说《祠堂之远》探索信息技术对宗族价值的延续，宝树的《人人都爱查尔斯》由网络直播导向对个体经验的重新发现，夏笳在《2044春节纪事》当中尝试以亲情来重新锚定虚拟世界。我们容易发现，中国赛博朋克似乎最终总是不可避免地导向陈楸帆所提倡的“科幻现实主义”。 《科幻世界》2014.9：《人人都爱查尔斯》▲ 这些中国青年科幻作家们提倡的，往往是“未来已经到来，但人类无法理解”。此时他们似乎在冥冥中回应了赛博朋克先锋们的姿态。但在这时，北半球一小撮技术精英关于未来已然但尚未传播开来的传播学命题，在中国必然导向关于现实经验、文化逻辑的形而上学命题；西马文化精英从实践转向欲望的乌托邦话语，在中国也成为关于“另一种现代性”的现实可能。对于当下的中国科幻作家来说，科幻不仅是批判体系和观念的手段，也是理解、剖析和塑造未来的工具、方法和动力。 本文原刊于《南方文坛》2019年第4期 感谢作者授权转载 |
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