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张热云，外文名字：Wendy Zhang，字馨之，号崇文斋。中国国家画院访问学者，意大利佛罗伦萨美术学院访问学者。
【艺术简历】 张热云，国家一级美术师，致公党中央文化委委员，致公党中央全国代表，中国侨联全国代表，中国国家画院访问学者，意大利佛罗伦萨美术学院访问学者，佛罗伦萨大学建筑学院访问学者，中国致公画院画家，李可染艺术基金会画家，中国摄影家协会会员，CCTV《大国人文》栏目艺术总监。 上海大学中国艺术产业设计院兼职教授，香港国美艺术学院客座教授，泰国曼谷吞武里大学艺术学院客座教授，山东临沂大学美术学院客座教授，北京民族大学美术学院客座教授，广州大学美术与设计学院客座教授，广东致公书画院副院长，北京潮人海外联谊会书画院院长，意大利中华炎黄文化研究会名誉会长，泰国泰中文联名誉主席，广东省侨联常委，广东侨界青年联合会副主席，北京市侨联文化专委会委员，潮州市政协委员。 父亲张光辉是马来西亚归国华侨医师，伯公张永福、张华丹、爷爷张新发都是东南亚侨领，追随孙中山先生，资助艺术家到南洋创作展览，支持黄冈起义和南侨机工，门宅终日谈笑有鸿儒，往来无白丁。张热云自幼受家庭文化背景的影响，耳濡目染，热爱国学及书画艺术，数十年临池不辍，精勤染翰，成果颇丰。师从李小可、何家英、纪连彬、苗重安、汤立、意大利洛卡·克劳迪奥、马蒂斯·布兰迪等老师。主编了《发现城市之美-潮州》一书，其论文《工笔与当代水墨》刊登在中国国家画院教学成果系列丛书《中国国家画院2018访问学者教学文献》，并在人民日报发表。
“眼似真珠鳞似金，时时动浪出还沈。 河中得上龙门去，不叹江湖岁月深。”唐 章锦标《鲤鱼》 艺术家以勤劳的精神，深入生活，感受生活，以创造性的眼光，用速写的形式收集、发现生活的闪光点。锦鲤在中国人的价值观念里寓意着吉祥如意，画家用细腻的笔法将这一形象表现得更加生动。 对画家来说 最难莫过于风格的独创 而画家张热云的山水画 偏于清新典雅，宁静柔美 她造就的这种 极为平和、宁静，恬淡的境界 是她在传统的基础上 对古典山水画模式的改造与拓展 是她在乡野山村的 绿色之美、自然韵律中 体悟到清润华滋的内在蕴涵 也是她超脱世俗 远离喧嚣的精神家园 — 名 家 之 言 — ▼ 纪连彬：（中国国家画院副院长、中国致公画院院长） 张热云的山水国画作品，是她通过笔墨丹青尽情描绘祖国山川河流的至情至性。洒脱精湛，把山水之美、理想之美、意境之美，人与自然的和谐共存淋漓尽致地体现出来。真可谓“江河山川，诗意的抒怀”。 她的山水画言语表现了“绿水青山就是金山银山”的生态文明理念，积极表达了当代艺术创作的新价值观念和方向。 画家的工笔作品独具新意，一幅幅工笔画，阿娜多姿，藏巧凝真，令人观其画而欲吟唱也。 其荷花作品，莲叶之间若隐若现，婀娜姿态，芬香花朵，交错而如此自然却又并不雕琢，以静雅的清新弹响心弦。 当代画家的作品，应体现对新时代新使命的更多担当精神。热云在其作画中所体现的，除了艺术修养的功力，又在于不断对新艺术语言的探索。观其画，花丛中的鸟语芬芳，莲花、荷叶，蜻蜓、绿色，多彩多姿的元素，流畅滋润的表达，眷念着深刻的家国情怀。 热云的国画作品整个感觉在平实中见深厚，松秀中见洒脱，营造出一种自然大象。把自身对艺术的追求与家国情愫融为一体，通过对传统文化的吸收传承与创新发展，山川自然，花语多姿，铸就成其艺术的魂魄。
“珍禽暂不扃，飞舞跃前庭。 翠网摧金距，雕笼减绣翎。 月圆疑望镜，花暖似依屏。 何必旧巢去，山山芳草青。”唐 许浑《山鸡》画中有诗” 另外一层含意是画境的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家努力求得的境界。画家通过细腻的笔法，把公鸡这一精神抖擞的动物形象准确地表现出来，向观者传达了一种对待生活积极向上的态度。 汤 立：（人民画院名誉院长、国家一级美术师、中国美术家协会会员） 热云酷爱中国传统书画，她勤奋好学，视野开阔，修养全面，花鸟、山水、人物全能，工笔写意均擅长。 尤其是写意花鸟，笔墨酣畅，格调清新，生动传神，大气魄，有视觉冲击力，无疑是潮汕艺术家中的写意高手。
“白菜隆冬冻出奇，明铛翠羽碧琉璃。 故宫盆景嵌珠宝，元夜花灯下陇畦。” 近代 聂绀弩《刨冻菜》 作者以精巧的构思，朴实的手法，表现诗意的生活。画面作三角形构图，白菜错落有致地布置在画面中，其间点缀着两只小昆虫增添了画面的生气。 苗重安：（长安画派创始人、中国美术家协会会员） 热云的画很朝气、灵气、大气，这个给我很突出的印象，现在还需要色彩上仔细琢磨。 因为你特别喜欢青绿山水画，青绿山水画是一篇大文章，是时代呼唤的大文章，即是传统又是当代，将来可以从中西绘画结合上，从中借鉴很多元素，不断在你的朝气、灵气、大气的基础上，不断发展，后生可畏！
高瞻远瞩众山览，麻雀虽小鸿鹄志； 锋芒展露清泉流，格物致知笃行远。 画面中岩石上生长着娇红色的植物，成群的小麻雀站在高处喳喳叫着，好似一群各司其职的哨兵。画面似轻而重，氤氲生气，含烟霏雾结之神，万变以随机，似惊蛇之人入春草，翩跹有态，俨舞燕之掠清池
绿茵书声历风雨，十年寒窗为圆梦； 文山墨海藏宏志，朝暮笃定因上修。 这幅《绿茵圆梦》画面以蓝绿调色为基调，画面中间有两只小鸟雀在嬉戏。配色淡雅，笔法细腻精致，富有人文气息，越品越有味。
刘熙载《艺概》中云：“笔性墨情，皆以其人之情性为本。”画面中:竹制的瓶器里放着六、七枝莲花，交错摆放着。有只小昆虫试图爬上荷叶，一只小黄鸭碰到这个场面，似乎要去赶走小虫，场面生动有趣，富有情节性，有画意，适笔适墨。传统、生活、意境、心致一瞬间重叠到了一起。
“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。 乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”唐 王昌龄《采莲曲》 中国绘画是传统社会形态里孕育出的一曲轻柔漫舞的田园牧歌。中国绘画的笔墨核心是这一曲轻软慢板里最扣人心弦的乐章，这一乐章产生于自然文人社会状态下人心与外物和谐的共鸣中。画家的这幅《荷醉》向观者展示的就是这样一种闲适的意境。
“桃花灼灼斗春芳，一见如云满目光。 不识冬来霜雪遍，芳意争似竹松长。” 宋 詹初《桃花》 画家以大篆汉隶之笔意入画，以豪放泼辣的水墨技巧结合宣纸的性能，水墨俱下，见笔见墨,并通过控笔的压力和速度变化，使墨分五色，将山体的形体结构表现得生动有致，呼之欲出，那水气淋漓的水荫，那如烟似雾的桃林，令人陶醉神往……
画中构图均衡，淡雅精致，最爱晕染中的如梦似幻的那抹蓝色~画面中梅花朵朵，盛开似锦，暗香四溢，远近高低各不同~低头戏花鸟儿透彻明亮的眼神，为本画中我看到的亮点，动态栩栩如生实为点睛之笔，淡褐色的色彩与主色调蓝色如为一体，相得益彰。
“晚来林鸟语殷勤，似惜风光说向人。遣脱破袍劳报暖，催沽美酒敢辞贫。 声声劝醉应须醉，一岁唯残半日春。”唐 白居易《三月晦日晚闻鸟声》 画面中鸟儿白色的羽毛是那么高洁，未曾被世间玷污了色彩，洁白的一身净显纯真之雅。 画家如借对自然物形、物态、物之神情传达画家的思想感情和理想，那可谓“画中有诗”。纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。
“江南可采莲，莲叶何田田。 鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东， 鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南， 鱼戏莲叶北。”汉 汉乐府《江南》 苏东坡所云：“诗画本一律。”画中有诗，画就有生命、有意境。 画面以黑白色调为主，简朴素雅。新鲜而不定、青涩而摄魂，给观者以无法琢磨的审美感受。 几个挺直的莲蓬、两片荷叶和一只红色的蜻蜓使画面感觉更加鲜活、更加生动。
“咬定青山不放松，立根原在破岩中。 千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”清代 郑燮《竹石》 画面中以蓝色为主调。远处，是烟雨蒙蒙的叠山重峦，灰影绰约在云缭雾绕的长空中渐渐消散。倘若置身于画中，指尖，夹住缓缓落下的一片清脆竹叶，眼底绿意星光闪烁，翠竹新柳，梦忆姑苏。 工笔与当代水墨 张热云 引言 工笔与水墨是中国画的两个重要组成部分，是中国文化的特有产物。因为材料与表现手法的不同造成两种截然不同的艺术视觉效果。工笔长于描绘客观事物，细腻详实，再现成分较多；水墨易于表达个人感情，重在表现。两者在工具选择、表达技巧、鉴赏标准以及人文内涵等方面都不尽相同。随着当下艺术由传统向现代转型，西方艺术形式为更多的国内艺术家吸收运用，工笔与水墨均显现出具有互补性质各自的优势与劣势，两者相互吸收、充分互补，成为当代中国画创新发展在新方向。
一、工笔画的发展概况 中国画作为我国独特的艺术表现形式，它有着漫长悠远的发展历程。追溯中国画发展的起源，我们不难看出，最初的传统中国画艺术形态多是以工笔作为绘画语言进行表现的，这种工笔画占主导地位的情况一直延续到唐宋时期。战国时期在《人物龙凤图》与《人物御龙图》是中国画萌芽阶段的代表作品，这两幅作品既可以看作是中国画的雏形，又可以看作是中国工笔画的雏形。它们运用典型的中国工笔画语言进行表达，运用细劲单纯的线条勾勒物象外形，造型准确合理，线条挺劲有力，自然流畅，从中还可以看出已有一些渲染的痕迹和金粉与白粉的运用。《人物龙凤图》与《人物御龙图》是目前最早能见到的，最能代表萌芽时期中国工笔画的作品。 工笔画中，人物画在唐代以前一直占据主导地位,宗炳“以形写形,以色貌色”［1］顾恺之“以形写神,形神兼备”［2］的绘画理论,是对绘画艺术的审美要求和艺术标准的阐述,也是对传统工笔画及当时绘画艺术实践的一种总结。它体现了当时职业画家对绘画艺术核心问题的一种深刻理解,可谓言简意赅。工笔画在唐代步入成熟时期,工笔画创作在此时期繁荣昌盛,涌现出不少的名家名作。不管是张萱、周昉丰腴华贵、千娇百媚的仕女人物,李思训、李昭道父子的富丽堂皇、法度严谨的山水楼阁,还是薛稷、边鸾精美绝伦、雍容华贵的花鸟动物,无不体现出盛唐盛世之下工笔画艺术繁盛面貌。唐朝众多的职业画家，用精湛的技艺、严谨的态度、宏大的格局，向我们展现出一个开放、包容、强盛、绚丽的艺术世界。 唐衰宋兴,以北宋苏轼、文同等为代表的士大夫阶层兴起一场轰轰烈烈的文人画运动。从此中国画坛有勾线填色的传统工笔逐步转为更能展现个人的主观情绪的水墨画,并且共同营造了宋代绘画那种人物、山水、花鸟三科分立,齐头并进,工笔、写意、水墨、重彩共存的百花齐放的新的繁荣,工笔画艺术仍然不断地向前发展。著名的工笔画家像李公麟、张择端、王希孟、赵伯驹、崔白、赵昌等也为世人留下了许多脍炙人口的不朽名作。而此后新兴的写意水墨这种艺术语言及以它为基础而规范出的审美标准统治整个中国画坛,长达近千年。传统的工笔画艺术也即开始它黯淡的千年,但此期间也涌现出很多工笔艺术大家，不断艰难地推动工笔画向前发展,像仇英、陈洪绶、袁江、袁耀、恽寿平、任熊、任薰、任颐等等,也创作出美术史中不少惊世骇俗的经典作品。但是终究没能在士大夫阶层所提倡文人画审美情趣中占据主导地位，水墨画成为当时社会主流的绘画表现形式，工笔画艺术已较唐代时期的盛世局面相去甚远。 二十世纪八十年代，工笔画在这一时期伴随着“新文人画”以及“实验水墨”的发展有了真正意义上的改变。工笔画家在这一时期，扣紧时代脉搏，打破传统创作固有模式和思路，在艺术上求新求变不断的成熟起来。他们一方面树立国际视野，不断从西方艺术与姊妹艺术中汲取养分，取其精华、去其糟粕、内化于心；一方面他们深入挖掘中国古代传统的艺术语言及表现手法，努力深化巩固自己的艺术根基；另一方面，不断深入社会、深入生活，找到自己全新的艺术风格和贴合时代特征、反应时代风貌的绘画主题。其中何家英、田黎明等是这一时代工笔画创新的先行者，从他们的艺术作品中我们既能感受到根植于传统的精湛技法，又能够体验到画家生生不息、开拓进取的时代精神。 中国的工笔画艺术历经千年之衰而拨开历史的沉烟重新放射出夺目的光彩,现代工笔画的复兴,既体现了中国古代艺术传统的不断延续,更体现出中国工笔画紧扣时代脉搏，不断发展创新的勃勃生机。
二、水墨画的发展概况 水墨画在唐宋以后的绘画发展历程中逐步占据主导地位。水墨画所表现出来的迷离多变，朴素洁净，以及强调人主观情感的特征，更容易符合在古代社会中引导文化潮流、占据文化话语权的士大夫们的审美需求。 曾任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长的潘天寿先生曾说：“东方绘画的基础在哲学”，［3］要想对中国水墨画有较深的认识就不得不从哲学入手。朱熹《朱子语类》云：“道者文之根本，文者道之枝叶”。［4］重道轻器，重艺轻技是古人思维范畴体系的特有之处，中国绘画美学最直接体现了这种哲学思想。“水墨之所以以文人画家为主体，并且在历史发展过程相继锻造出隐逸情怀、淡泊内涵和笔墨趣味，而将之相反的世俗情怀、绚烂境界和形式魅力留给了金碧重彩和民间绘画之类的前水墨画，就因为它那幽昧绵邈的黑色视觉效应，以一驭万、有无相生的玄根玄机，以及随机渗化、重过程而轻结果的媒材特质恰到好处地为形而上的'道’实现了形而下的物性匹配。”在这样的认识观念下，“技”就只作为表现“道”的手段，“技进乎道”才是最终的审美归宿。 唐代开始以王维为代表的水墨山水逐步代替以李思训、李昭道父子为代表的青绿山水成为国画发展的主流，就能充分说明这一问题。唐代评论家张彦远说“草木敷荣，待丹碌之彩。云雪飘颺，不铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则象乖矣”。［5］在这一论述中他指出自然万象，并非依靠丹绿、铅粉的着色，而是可以通过和“道”一样朴素的水墨来表现。水墨最接近“玄化无言”的“道”，最接近造化自然的本性，因此是最“自然”的颜色。南齐的谢赫在他的《画品》一文中最早提出评价作品优劣的“六法”即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。［6］随后五代时期的荆浩又按自己的实践和理解，在“六要”的基础上发展出“六法”论即：“气、运、思、景、笔、墨”。［7］荆浩用“墨”取代谢赫“六法”中的“随类赋彩”，更能体现出随着时代的发展“墨”在中国画中的重要性正在逐步上升。他们的理论都试图说明水墨的颜色最符合造化自然的本性。所以说，“水墨”更能体现中国人的哲学思考和人文情怀，在中国画发展过程中逐步地占据了最高的位置。 中国画发展到宋代，苏轼、文同等士大夫阶层所提出的“文人画”的观念对水墨画的发展具有重大的作用。苏轼曾说：“观士人画如阅天下马，取其意气所得。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥绉秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”［8］文人士大夫在中国古代的文化发展中占据绝对的主导权，随着这样的理论提出和演化，中国画的审美标准和发展方向都朝着有利于水墨画的方面发展。水墨画被推崇到前所未有的高度，工笔画就逐步从主流绘画中游离出来。
三、工笔与水墨的相互关系 工笔画与水墨画在所用材质和表现形态等方面均有比较明显的区分，材质上的差异决定两种绘画语言的差异。从材料分，一为生宣一为熟宣。这就决定水墨易于氤氲渗化，工笔宜于层层渲染的特点。《辞海》中是这样界定工笔画的“中国画中属于工细一类的画法，与写意对称。因使用工整细密的笔法来描绘物象，故名。”水墨与工笔的共同点是都是要借助水这一媒介来表现虚实和层次，这也是中国画区别于其它绘画的一大特性。水在两者作画过程中所发挥的作用不同，因而所表现出的形态各异。 工笔与水墨既存在差异与对立，也存在相通与互补。两者之间的差异与共通之处在古代便早有论述。值得注意的是，这时工笔赋色也围绕“笔墨”来展开，如清王原祁《雨窗漫笔》中谈到：“设色即用笔用墨意，所以补墨之不足，显笔墨之妙处。”［9］清盛大士《溪山卧游录》也说：“画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可夺主也。故善画者青绿斑斓而愈见墨彩之腾发。”［10］工笔画也在追求着如文人画般的“清”、“淡”、“逸”等的意境，这些论述表明工笔画不断吸收水墨画审美和画法的一种趋向。工笔画与水墨画的关系和道家传统的太极图一样，自诞生之日起便你中有我，我中有你，都是中国画的表现形式中不可或缺的一部分。
四、当代工笔水墨的发展与融合 当代工笔与水墨互补发展的关键是建立起和时代特色、时代文化相对应的关系，能够反映新时代下的思维方式和哲学内涵。因此，我们需要站在当代艺术的立场与语境中去谋求当代水墨与工笔互补发展的可能性，去寻找中国画不断创新发展的新动力和新养分。 自产业革命以来，科技迅猛发展，城市化飞速前进，人类生活节奏日益加快，画家们的创作理念和价值取向以及实现价值的方式都发生了很大的变化。这就要求无论是绘画形式、绘画内容还是画面中所折射出来的文化内涵都要围绕当代人的生存状态、精神需求和审美取向来展开。从单纯在笔墨中寻找形式到着力于图示个性化，从形式与内容的主从关系到两者的并重关系，画家们逐步确立了新的审美规范和语言样式。而且，当代绘画从媒质选择、形式表现到审美取向、精神内涵都由单一趋向多元与多样，“多元共存”这一格局早已成为当代绘画不可忽视的存在前提。 借鉴与融合西方绘画可以作为传统中国画向现代中国画转型的一个方向和切入点。中国画的造型是以线条为基本构架的，在传统水墨画中，线条以结构为依托成为表现的主体，因此很多水墨画家将对墨法的拓展放在突破传统的关键位置，同时注重色彩与制作、设计因素的有效介入。近现代画家黄宾虹、李可染、傅抱石等都在此方面进行大胆的尝试，并开拓出属于自己的画面样式和笔墨语言。在工笔画中，线条的表现力相对弱化，色彩以结构为依托成为表现的主体。与水墨画不同的是，色彩对结构的依托是以面的方式，其造型与结构方式带有一些装饰化的倾向。蒋彩苹、何家英等都是这一观念的先行者，都对中国工笔画的创新改革起到重要的作用。
工笔画以其对事物表现的细腻、精微，多层次反复性的表现容量大以及语言摹拟力强的特点，表现出较强的融合吸收现代文化以及各种语言技法的能力，其材质特性所具有的肌理和色彩魅力是水墨画所不具备的。因此，工笔画比水墨画会更为容易的进入现代化语境。同时，古代文人画所达到的高度使水墨画语言的现代转化成为一个时代难题。所以工笔画的发展路径并不比水墨狭窄。 在当代语境中工笔与水墨各有优势与劣势，这使两者互补互融成为必要。其互补性则在于：工笔困受限于传统形态的制约不能充分显露画家的情感，所以应借鉴水墨的写意性加以突破，着眼于“象外之象”。水墨则需借助工笔制作的严谨性和色彩意识走出僵化的传统模式。水墨与工笔的互补性还建立在对两种语言形态相依相生的认识上，调整两种语言关系和比重是建构新机制的重要环节。 工笔画中的写意性正逐渐为画家所重视，工笔画家以洞窟壁画、民间绘画等为传统资源加以生发，进入一个表现手段丰富的创造空间，诸如拓印、喷洒、贴箔、拼贴、肌理、砂纸打磨，用刀、木等硬物在画面上刮痕做效果，在突出用色的前提下，重视开发用笔的过程中出现的随机幻化的趣味性，广泛吸收水墨画中有益的技法，用写、积、撞、冲、洗、擦、拓、揉等方法，加强笔迹和肌理的抒情性、可读性，增加画面的表现容量，提供更为丰富的视觉感受。中国传统的色彩应用在视觉的丰富程度与表达心性情绪还有开掘的余地，如与水墨的互补关系中调整，充实与扩展色彩应用中色相、色度的变化与层次，一定能够开拓出新的语言图示与境界，尽管有的画家仍钟情于传统工笔画的线条，但他们在线条中已然融入了水墨的性、情、趣，借鉴水墨的色、墨混融，体现出用笔的写意性更重要的是，画家在这一过程中可以摆脱传统技法中按部就班的枯燥程序，增加探索、发现、体验的乐趣。 水墨画革新则更需要变以往的“一挥而就”为“多挥而就”，需要增强画面的制作和设计因素，借鉴工笔画的理性控制和程序化制作，同时保留水墨的“写”之意韵。水墨画中的“制作”有时会被指责为带有匠气“工”。但我们不应忽视，一步步“做”的过程，画家的情感已渗入到工具和材料之中，工具材料成为画家感觉的延伸，画家的性情、修养等随之潜化到作品中成为具有个性情感的生命体，这使得水墨由书写性进入到绘画性。如何在融合中保持水墨的特有韵致是关键，尤其吸取工笔用色时，避免流于娇艳、甜俗、肤浅。所以创作中要严格注意墨块与色彩间的穿插、墨色重叠的先后、空间的分割等形式处理。
结语 审美观念上的突破与超越必然带动材料、技能、方法等方面的开拓和延伸，当代艺术家们只有跳出传统绘画思维模式的僵局，融入鲜明的时代特色才能够有所突破发展。工笔画必须要摆脱画种的严格规定和程序的单一重复而进入强调个性体验的时代，形式要素的深度提炼正逐步展开，克服表现形式单一、雷同、肤浅和缺少学术探索的弱点。水墨画不断吸收工笔画在色彩和制作方面的经验与优势，摆脱传统思维程式的缚束，不断吸收新鲜血液，才能迸发出新的创作活力。我们必须要看到的是，工笔与水墨画都是现代中国画极为重要的组成部分，两者既有各自鲜明的特色，又能够互为补充、，融合发展。深刻认识两者的特性，并结合时代特征加以归纳总结，对消解画家对绘画门类限定的惯性思维，开阔画家的视野与思路，促进当代中国画的多元化发展具有重要意义。 1 宗炳《画山水序》，俞剑华《中国古代画论类编》1957年 2 顾恺之《论画》，俞剑华《中国古代画论类编》1957年 3 潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社 潘公凯 1985年 4《朱子类语》中华书局（宋）黎靖德 1986年 5《唐五代画论》之《历代名画记》，湖南美术出版社，何志明著 1997年 6《中国古代画论类编》之《画品》，人民美术出版社，俞剑华 1957年 7《中国古代画论类编》之《笔法记》，人民美术出版社，俞剑华 1957年 8 见于苏轼《又跋汉杰画山二首》 9《雨窗漫笔》，西泠印社出版社，王原祁 2008年 10《溪山卧游录》，西泠印社出版社，盛大士 2008年
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