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相对于山石、林木、云水等自然景观元素，山水画中的建筑、人物、舟车、路径都属于人文景观元素，它们蕴含着深刻的人文精神。画家借助于这些人文元素在山水画中的运用，寄托了强烈的情感，深化了意境内涵村居类点景与人物、舟车和路径之间形成的组合关系可谓既有叙事的情境又有诗性的意味。 与楼观类点景相比较，村居类点景没有那种高高在上的庄重和神秘感，在与山水画各元素的组合中，村居类点景与隐士、樵子、渔父、舟车、路径的搭配组合关系极为凸显。因此，村居类点景与人物、舟车、路径的组合结构成为其最具典型性的图式结构。  这些有倾向性和典型性的搭配组合，说到底都与宋人的隐逸文化观念、审美理想和人生追求息息相关。它们或是夜幕归返中的归舟与村舍之间的搭配组合；或是表达行旅途中的木桥、旅人和茅店之间的搭配组合；或是山中、水际的隐居渔父、渔艇和渔村之间的搭配组合。 村居类点景在宋代山水画中大致以村落、村舍两个大类，本节的分析也大致按这样的分类展开。宋代山水画中的村居类点景多依山傍水，折射着文人士大夫阶级的隐逸理想、情怀和审美观念。所以，对村居的描绘绝不是真实乡村社会的写照，而是诗意化的理想图景。  这样的“理想图画”中，村居类点景被画家安置在了诗意化的山水背景之中。村落、茅舍、草堂、野店与高士幽人、途中旅人甚至是作为出行工具的牲畜，构成了村居类点景图式结构中的具体内容，对画面意境的营造起 一、村居与人物、舟车、路径的组合1.平居四列式 村落是由较多数量的单体村舍按照一定的结构规律组合而成的乡村落，是村居类点景中组群规模最大的－种组合形式，常见的有山村，水村（渔村）两种。《芥子园画传》中归纳远景村落的图式曰“远望平湖列式”，把这种图式用于画远景村落：“极小而有结构者，或隔山或对远景中择用之。”  其图式来源显然与宋代山水画中描绘的村落存在渊源关系，宋代山水画式中平居四列式也主要运用在表现中、远景村落的时候，表现村野生活的意趣，体现出对世外桃源般的村居诗意生活的审美追求。 平居四列式的特点是采用从远望的视角，画出村落的整体组合形态，屋舍低矮并横向四周铺开，以村舍之间的组合、排列结构作为其典型特征。这并非忽视村落与山石、林木之间的组合关系，而是相比之下其自身的组合结构更为凸显。  平居四列式中、远景村落一般都被安置在山脚或水边较为开阔平缓处。有的比较集中形成一片连续的屋舍，有的则相对分散一些，由若干个小单元组合成为一个大的村落。 有的在密林之中只露出一排排屋脊，有的在其中穿插以捕鱼、负薪的点景人物，表现樵夫渔父的居住、生活场景。平居四列式与归隐田园的隐逸思想有非常密切的联系，某种意义上来说它是陶渊明田园村居“草屋八九间”意象的形式外化。  2.酒肆当途式 酒肆旅店是“行旅游宦”在行旅过程中的歇脚和食宿之处，山水画中的酒肆旅店意象是对行旅生活的表现，是行旅山水的形式符号之一。宋代山水画中大量酒肆旅店意象的出现，某种意义上来说，反映出了宋代社会生活人员流动的真实情况。据已存的研究显示，宋代经济的发展以及人员流动的频繁，酒肆旅店遍布全国的城市和乡村。 宋周必大就曾有感于行旅所见“途中邸店颇多”。酒肆旅店是宋代山水画中极为普遍的一个母题，与宋代文人关于旅行的诗文是可以相互印证的。在宋代山水画中酒肆当途式的结构形式表现为：在位于山林小道上，或二三茅舍在山间路当途而设，或沿着道路两边并排罗列、相对而立形成山村墟市，可谓“旅舍之屋骈阗”。  —般都有酒旗高悬，过往的旅客或在店中饮酒吃饭，或正要投店。正如宋人总结的那样：惟酒旗旅店，方可当途。东山宜画村落耕鈕，旅店山居，游宦行旅之类。由路径、途中的酒肆茅店、游宦行旅，畜力等元素组合构成了村居类点景“酒肆当途式”，多用于表现行旅、游观山水，营造出羁旅苦寒的审美感受。 3.高士幽居式 韩拙认为“以至．山居隐逸之士，务要幽僻。”在幽静僻远处的竹篱茅舍，适合表现隐逸出世的隐居生活，以较少的单体屋舍组合而成，或茅舍疏篱，或瓦屋书斋。以一间或二、三间屋舍为一组，村舍旁常配以松柏、竹和柳等被喻为君子的植物。  高士幽居式大致也可以分为两种结构形式，其一是屋舍一组，或单体茅舍，或二三屋舍组合而成。采用近、中景视角，注重屋舍内部空间情境的描绘。透过门或窗，常有一二文士居于屋舍内读书、客话、对弈、静坐等，注重文人意趣的表达。 如侨中常《后赤壁赋图》，以疏淡清雅的白描手法，画出山岩凹处的屋舍，屋外松柏葱郁，屋舍内卧榻之上的苏东坡在睡梦中与二道士对答之情景，极富文人高士审美意趣。夏圭《梧竹溪堂图》）描绘文士模样的高士在梧桐翠竹掩映的茅舍中静坐远眺，清幽雅逸。此二图都是“高士幽居式”的典型代表。  其二是在中、远景安置二三草堂茅舍，不作室内空间情景的描绘，实际上，草堂茅舍自身在这样的画面中也可以被看作是“幽人逸士”的形式符号。在屋舍附近的道路、江、河、湖面往往点以人物（文士、樵夫或渔父）、渔艇钓竿等意象，与村居屋舍相互呼应，表现出高士隐居的叙事情境，高人幽士山居渔隐之趣跃然画外。 如传范宽《临流独坐图》画湖山漂渺，—高±临流独坐于屋舍不远处；壬洗《渔村小雪图》藏在柳林后的村舍与前景湖面上的渔艇、钓叟的呼应，可谓“野艇虽无定处，往来定有归墟”，村居屋舍与幽人逸士、渔艇钓竿共同构成了一个关于高士“山居髙隐”的叙事情境。让观者有“村居野渡，幽人逸士，…不复有市朝抗尘走俗之状”的审美体验。  二、桥梁与水面、人物、驴和路径的组合：溪桥策蹇式郭熙说“水之津渡桥梁以足人事”，桥与溪流水面、人物、驴等意象的搭配组合，构成了“足人事”的图式结构。文士骑驴过桥是宋代山水画中反复出现的一个母题。其典型图式是：文士模样的旅人骑着驴，前后有侍者或挑夫相随，他们或正走在桥上，或正欲登桥，或刚刚通过桥面。 关于桥的画法宋人多有论述，诸如：“断岸颓堤，小桥可置。”“野桥寂寞，遥通竹坞人家。”“言桥构者，通船曰勺，不通舡曰构。约以横木渡于溪涧之上，但使人迹可通也。”涉及画面中点景桥的位置经营、景物匹配组合和桥的形制和功用。  宋人多画木桥，也有少量的石板桥。桥连接着路径，路径又通向山中的屋宇或联逋菌外，桥的描绘暗示着人在山水空间中的沟通往还，也将观者从现实世界代入山水幻境之中，进而超越到更深一层的境界中去。 从这个意义上来说，点景桥既是联通画面空间的媒介，也是联通画内画面空间的媒介，将观者人从感宫层面的物理空间接引至内蕴人文精神的理想化的、诗意化的意境空间中去。桥与骑驴文士的意象结合源于唐代郑綮“诗思在灞桥风雪中驴子上，即“灞桥诗思”的典故。  宋代文人沿用了这一典故，常用骑驴行旅的行为来塑造自己的特殊形象，并将这－行为与唐人相提并论，来标榜肪谦卑的形象和对世俗成功的厌倦，以及对山川自然和逍遥隐逸、自由脱俗生活的向往。骑驴过桥在宋代文学和绘画中被赋予了很特殊的含义，“桥上的骑驴人就只是泛泛地表示一位潦倒失意的诗人寂寞的归途，从而引起诗意的同情和共鸣。” 在观者的眼中，桥上那位骑驴的人还可能是游宿途中的失意士子，又或许是行旅在山水间有林泉之心的隐逸之士…他们都可以诱发观者对画中情境的诗意想象和共鸣，“溪桥策蹇式”成了这种“诗意的晴情和共鸣”的经典图式结构。 “溪桥策蹇式”从宋代以来一直被山水画家所使用，以至我们可以轻易地在历代山水画中找到这样的例子。清代康熙年的《芥子园画传》更是提炼出骑驴的经典图式作为学习山水画的范本，可见“溪桥策蹇式”及其所承载的人文内涵已经在历史的延续中沉淀为一种被普遍认同的文化惯例 三、总结山水画表现的是远离人世间“尘嚣缰锁”可以“澄怀卧游”安放心灵的理想世界。宋代山水画的景物构成、图式结构是被精心编辑和提炼过的图像系统。在这个系统中，山、水、树、石、宫室、舟车、人物是最基本的景物构成要素，再加上春夏秋冬四季的变化，构筑出一个富有诗意的山水世界。 在其中，点景建筑与山、水、树、石、人物、舟车、路径的搭配组合，以及笔墨表现都须依据造境法则的规定进行选择、整合、编辑和提炼。即在“景的提炼”、“情的陶铸”、“虚实相生”等宋人的造境观念和方法的制约下，综合了文化观念、审美理想、绘画本体的形式语言等多方面因素，提炼出文化品格、精神内涵和形式语言高度统一的图式结构。 https://baijiahao.baidu.com/s?id=1709150068369516079&wfr=spider&for=pc |
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