邱志杰：我的录像艺术实践经历

 

　　90年代中期我们讨论的都是录像艺术，没有“新媒体”这个概念，到1998年、1999年，全世界突然流行起这个词，各地原来的录像艺术节统统被改名为“新媒体艺术节”，比如阿姆斯特丹的“WWVF国际录像艺术节”(World Wide Video Festival)，柏林的Transmediale等，到1999年前后清一色改名为“新媒体艺术节”、“超媒体艺术节”。

　　90年代从录像出发

　　我接触录像是在1990年，德国汉堡美术学院的教授带一批录像带到浙江美院来播。我和颜磊正在版画系读书，看到这些作品挺激动的，私下里就开始接触。当时张培力在做政治波普，来我们系学丝网版画，我们很熟，1991年还到他家里看《洗鸡》的录像作品。我自己尝试做录像是在1993年，为《书写一千遍兰亭序》做记录。后来我发现录像画面必须经过处理，否则质量保证不了，才开始做关于录像的实验。当时我们身边有一群人玩这个，颜磊后来到《北京青年报》工作，在他影响下，朱加也开始做录像。1994年王林策划的《媒体的变革》展出时，我已经完成了“卫生间”等一系列的录像。

　　1995年我在威尼斯双年展现场看到美国馆推出的比尔·维奥拉(Bill Viola)作品，从展馆出来马上直奔卖画册的地方买了一本，翻开看他是哪一年生的——比我大18岁。我18年以后能不能做得比他好?好像还有希望。于是回来之后我开始做录像方面的展览，找一些批评家讨论，但大家都说不可能，说中国没有这个土壤，条件太差，技术跟不上。我觉得这是最讨厌的历史决定论。即使这个地方没有土壤，我们种一棵苗下去烂掉了，可能这个土壤因此肥了一点，再种第二棵存活时间更长，但还是死掉了，土壤又肥一点……等种到第四棵就有土壤了。

　　当然那个时候条件确实不好，张培力最早期的一批作品基本是用松下M系列摄像机拍的，是拍婚礼用的机器，拍完找电视台的朋友拷在机器上对编。到1997年之前我们所有的作品都没有经过电脑。给作品配音就把随身听的耳机线拆开来接在录像机上，到时间点上把线一搭，声音就输送进去了，线拔开来，声音就断开。连投影机我都是自己做。因为当时投影机很贵，1996年租投影机是一天1500。王功新从美国带回来一台投影机自己用，宋冬的姐姐在学校电教部能借到投影机，所以他的作品永远只用一台投影机。我就去买卡拉OK用的七八寸的红色小电视，一两百块钱一个，拿黑卡纸围起来，边上切很多横槽，把照相机镜头组塞进去。电视机是唯一的光源，镜头组则可以调焦距，做好之后相当于LCD投影机，但光源很差，一定要在非常暗的地方才能看出来。走进展厅只看到一片漆黑，眼睛适应一下才看到地上隐约有画面。当时有很多土法上马的东西，摄像机也都是借来的。

　　“组织部长”被迫上马

　　1997年前后PC还没有全面普及，我们剪录像是在北京西三环，那边有很多制作工作室等着接中央台的活儿。有一家“健农”在公主坟，我们总是租他家的机房，一小时大概四百块。我们剪五分钟的片子差不多要12个小时，五六千块钱。在机房里可以加一些特技和精确的剪辑包括字幕。为了省钱又达到这个效果，我们就先用两台录像机对编好，拿进机房只是加划像特技和字幕。以前做字幕很土的，我1995年做作品《乒乓》的时候，到打印店打一条黑底白字的字条，再用摄像机翻拍这个字条，播放的时候就像默片一样，过一会儿“呼”地出来一个字幕。

　　1996年做完《现象与影像》录像展装置之后，1997年我们又在北京的中央美院画廊做了一次“中国录像艺术观摩”，以单屏纪录片为主，那次就有更多人参加，杨福东、赵亮、胡介鸣都在。这两个展览办完后我就成了“组织部长”，国外开始关注我们，很多媒体艺术节邀请中国的作品过去放，又想省钱，就只邀请我一个人到现场，其他每个艺术家每人发50欧元到100欧元的播出费。国内的年轻艺术家也开始寄自己的作品给我。我们就开玩笑说“中国录像艺术协会”成立了——陈绍雄现在还经常“羞辱”翁奋：“你参加协会还是我推荐的。”因为当时翁奋蜗居在海口这种边缘地方，我们这边成了他唯一的通道。

　　1998年我带一批作品去参加柏林艺术节，那应该是国内第一次。艺术节上已经有很多三维生成、甚至网络艺术的东西，CD-ROM互动光盘都已经成为一个专题单元，但整体还是叫录像艺术。播放的时候观众总是稀稀拉拉十几个人。有一次我在台上介绍中国录像艺术的情况，台下坐了四五十个人，已经很多了，但我发现他们全都是各个媒体艺术节的负责人，根本没有圈外的观众。我一讲完他们就围上来递名片，说我的媒体艺术节在明年二月份，你也帮我挑些作品……就这样，我带着一批作品在各个媒体艺术节巡展。

　　媒体艺术就像在已经边缘化的当代艺术里面又另立山头，有自己的文化英雄，不走威尼斯双年展这种官方大展系统，也很少走美术馆系统，与当代艺术若即若离，获得经费的途径也不一样。艺术系统主要是靠博览会、拍卖、藏家收藏，媒体艺术则是另外的路子，比如ZKM的媒体艺术节与瑞士一家电视台合办，电视台每天播一部参加艺术节的片子，给艺术家付播出费。德国有一群艺术家就靠这种方式过日子，拍一部片子出来赶五六十个媒体艺术节或地下电影节，每次拿一两百欧的播出费，加起来也是一笔收入，偶尔才有一件作品被收藏家高价收藏。

　　1998、1999年我一直在带作品巡回，后来觉得挺没劲的，这一套系统里没有多少深刻的交流——你寄去录像带，他们在那边播一下，稀稀拉拉鼓鼓掌，录像带寄回来给你，给你一笔小钱，我还得负责分给宋冬五十欧、杨福一百欧……太不好玩了。1997年后国内到处在谈DV革命，有很多策展人跳出来做影像艺术节，我这个“组织部长”就干脆退休了。2004年，美国一对做新媒体艺术收藏的夫妇在上海美术馆办展览《聚焦》，开幕式演讲说到张培力是“中国新媒体艺术之父”，我正好和王功新站在一起，就跟他开玩笑说“那功新你就是新媒体艺术之叔叔，我就是新媒体艺术之舅舅了”。

　　“媒体艺术”说法更准确

　　我们早期做录像也有出于政治方面的考虑，因为当时中国的当代艺术还是很“地下”，总是被查封。我们会讨论当代艺术的国际接轨和公共性的问题，我觉得公共性的本质就是合法化，让中国老百姓能很自然地接触当代艺术。因此切入口肯定不会是行为艺术，而是新媒体，因为“科学技术是第一生产力”，不管姓资姓社都要搞这一套东西。你看奥运期间张尕和李振华也在中国美术馆做了新媒体的展览，说明它很容易被官方接纳。所以新媒体艺术既是当代艺术，又最没有当代艺术的意识形态色彩。

　　我们最早选择在杭州做录像艺术展而不是北京上海，也是想影响中国最重要的一所美术学院。做《现象与影像》展览的时候，现在的美院院长许江还只是油画系的系主任兼院长助理。他不公开支持我们，但暗自帮忙，用私人关系替我们联系武警的宾馆，把价钱压得很低。从宾馆谈完出来，他说“总有一天艺术史会记住，中国最早的录像展是在我们这儿做的。”展览结束后反响很好，他又说“我们学校迟早会开这个专业。”我心想那得等10年吧，但是到2001年，中国美院就开始招新媒体研究生，2003年建系招本科生，等于分别只过了5年和8年，历史发展比我们想象的要快了。

　　新媒体艺术这些年越来越往技术上走，各种国际大展比如威尼斯双年展上出现的媒体艺术作品拿到各种媒体艺术节都变成了低科技。而媒体艺术节是不太管艺术效果的，纯粹为了好玩，有各种互动的、游戏的东西。这些年两个阵营分裂得更厉害。

　　其实媒体艺术和大众传播媒介有关：在大众传播媒介是书籍的时候，媒体艺术是版画;在大众传播媒介是报刊杂志的时候，媒体艺术是摄影;到大众传播媒介是电视的时候，媒体艺术是录像艺术;而现在互联网时代，媒体艺术就是网络艺术。所以我个人觉得用“媒体艺术”这个词更准确一些，现在不能再说摄影是新媒体艺术，连录像也已经是“老媒体”了，但它们还是媒体艺术。我一直说版画系应该和新媒体系合并。你会发现很多新媒体艺术家都是版画系出身，比如我、颜磊、佟飚、蒋志，中央美院的冯梦波、广州美院的陈邵雄。现在做动画的一批人比如唐茂宏、吴俊勇、孙逊也都是版画系的。这不是偶然，跟版画中培养的距离感有关，不是去享受每一笔的划动里面宣泄手的快感，而是去设想一种效果，控制它、实现它。但最本质的核心是：版画和新媒体都是媒体艺术。

　　我个人后来的兴趣转移了，觉得光谈媒体艺术是不够的，开始更关注文化研究的问题，私下里也不再谈“新媒体艺术”，但我给金江波他们这一类作品起了个“恶毒”的名字叫“堵枪眼互动”——现场有个摄像头或者猫眼，你一抬手，机器被触发，这不就堵到枪眼了吗?还有一种点鼠标的互动——你摸一下触发一个东西，再摸一下又触发一个东西，我把这种方式叫“扣扳机”。没有恶意，只是觉的大家还要再努力点，把心理感受和互动的关系更复杂更深化一点，我自己做的《国际机场共和国》的互动性也还属于此类“扣扳机”互动而已。