启真源 · 讲堂 | 杨丰——解析王蒙《具区林屋图》

杨丰，2006年，毕业于中国美术学院国画系山水专业，获学士学位。2009年，毕业于中国美术学院国画系山水专业，获硕士学位。2009年，任教于浙江大学艺术与考古学院艺术系至今。浙江省陆俨少艺术研究会会员。

解析王蒙《具区林屋图》

     ——杨丰

一、《具区林屋图》概况

王蒙《具区林屋图》，纸本，设色山水，纵68.7厘米，横42.5厘米，现藏于台北故宫博物院 

王蒙 （1308—1385），字叔明，号香光居士，又号黄鹤山樵，吴兴（今浙江湖州）人。王蒙出身显赫，祖上和外祖家都有朝廷大员，故杨维桢在《铁崖诗集》中有诗云：“王侯前朝驸马孙。”王蒙幼年读书，便深受外祖父赵孟頫，外祖母管仲姬，舅舅赵雍、赵奕以及表兄弟赵凤、赵麟等的影响，深得文人画之精髓。青年时期才华出众，博学杂收，广泛地吸收元代之前各派画家的绘画技法，尤其对董源、巨然和郭熙的画法烂熟于心。然而王蒙不止于此，他一生都致力于脱离他们的影响，追随但不囿于既成的模式，遂逐渐形成了自己独特的绘画面貌。

王蒙喜画千岩万壑、崇山峻岭，喜用解索皴、牛毛皴，用墨干湿互融，寄秀润清新于厚重浑穆之中。其笔墨繁密多变，技法娴熟；其画面苍郁深秀，浑厚华滋。王蒙的画在技法上集各家之所长，意境郁茂苍茫，是元代之前所不曾见的。

元末明初时期，官场灰暗，民生多艰，天下并不太平，农民起义时时发生。出于种种复杂因素，王蒙内心对退隐和出仕始终抱着十分矛盾的态度，“官而隐，隐而官”。他时而选择隐居黄鹤山，时而又下山窥探风声，若形势转好，则又出来担任小官。官场之中，王蒙结交了不少的文人画家和大官僚。与权贵的交游也许在当时的王蒙看来不过是寻常之举，不承想却埋下了日后发作的隐患。

王蒙的好友倪云林多次写信劝他安贫乐道，隐居山林，勿要混迹于官场。在《清阁集·送王叔明》中，倪云林写道：“仕禄岂云贵，贝琛非所珍。当希陋巷者，乐道不知贫。”又有《寄王叔明》一首，云：“野饭鱼羹何处无，不将身作系官奴。陶朱范蠡逃名姓，那似烟波一钓徒。”可惜王蒙没有听取倪云林的劝告，后来卷入胡惟庸案，成为了政治斗争的牺牲品，最后死于狱中。

王蒙死后，陶宗仪写了《哭王黄鹤》以示哀悼：“人物三珠树，才华五凤楼。世称唐北苑，我谓汉南州。大梦麒麟化，惊魂狴犴愁。平生衰老泪，端为故人流。”

王蒙除山水外，兼攻人物、墨竹，并擅行楷，与黄公望、吴镇、倪瓒合称“元四家”。在元四家中，王蒙的技法最为纯熟和全面，绘画的风格面貌也最为多样。他的画对之后明清的画坛有着非常巨大的影响，几乎所有的画家都或多或少学过王蒙的画。对于我们后世创作者来说，从他的画中所能学到的技巧之丰富程度也是大大超越其他各家。

二、《具区林屋》临摹要点

该画右上角有“具区林屋”四字。“具区”是太湖的旧称，此图表现的是江苏太湖林屋洞深秋的景色。整片水域虚实相济，墨色枯湿变化极为丰富，层层推进。近处王蒙着力刻画了三组典型的太湖石，数株林木点缀其间。左下角，林下一高士独坐静思。水道之上有一只小船，顺风缓行而下。举目望去，茅屋草舍隐于丘壑之间，里面有高士幽居；妆楼庭院掩在林木深处，楼上有妇人静眺，极富生活情趣。细看山石间，曲径通幽，层峦循路可攀。

技法上，画家多用解索皴和牛毛皴穿插落笔，多处可见绞锋用笔，曲折旋转，用笔绵密而兼具透漏之意，意在表现出太湖石的特有质感。长、短披麻勾勒出树干结构，进一步丰富画面节奏。全图以赭石为基调，加以朱砂、朱磦点缀，丹崖碧树，烘托出浓浓的秋意。

全作的构图几乎密不透风，层层叠叠的山石，摇摆婆娑的林叶，满塘的粼粼水波，参与钩织了整幅画面。画家巧用心思，左上角留有“一线天地”。这种构图方式别出机杼，新奇有趣，在中国古代绘画作品中极为罕见。以明代文伯仁所作同名的《具区林屋图》为参考，学者推测王蒙的“具区”恐被截过，画面有人为修补的痕迹。故图中王蒙的题款就有了后添的可能。但此终究是据实推测，真假还需材料佐证，还需要进一步的考证。

1、画山

元人山水重笔。王蒙早年得赵孟頫家法，用笔深厚而秀润。此画中，山石以短披麻皴、解索皴、牛毛皴穿插写之，整体紧而笔墨松，细而柔，枯湿皆备。以线条的疏密来表现山石的层层结构，虽有明暗之感，但并不刻意追求光影。

画山石，要注意墨色的干湿互用。王蒙尤长于积、擦、枯笔的运用。练习时先用干而松的笔墨勾皴出大致山体的结构，而后用淡而润的笔墨加以皴染深入。也可连勾带皴，一气呵成，最后以焦枯的笔墨提点一下山体的结构。画中的山石，上下前后重叠，线条墨色的浓淡并不明显，其空间关系全靠皴笔的疏、密、空来表现。这使得整片山体枯毛却又湿润，厚重却又明秀。

解索皴：解索皴一般用来表现质地较松的山坡。中锋用笔，要注意墨色浓淡、枯湿的变化。

牛毛皴：皴法状如牛毛，因而得名。比解索皴用线更密更细。

解索皴：将披麻皴作曲线成解索状，故名解索皴。

牛毛皴：牛毛皴适宜表现草木繁茂的山石，可层层相叠。湿笔宜爽朗，枯笔求润泽。

画山石，要注意墨色的干湿互用。王蒙尤长于积、擦、枯笔的运用。练习时先用干而松的笔墨勾皴出大致山体的结构，而后用淡而润的笔墨加以皴染。也可连勾带皴，一气呵成。

画中的山石，上下前后重叠。线条墨色浓淡并不明显，其空间关系全靠皴笔的疏密来表现。

元人山水重笔。王蒙早年得赵孟頫家法，用笔深厚秀润。此画中，山石以短披麻皴、解索、牛毛穿插写之，整体紧而笔墨松，细而柔，枯湿皆备。

此图山石中王蒙将牛毛、荷叶、解索等皴法融为一体。

王蒙画石，多以线条的疏密来表现山石的层次结构。虽有明暗之感，但并不刻意追求光影。

此石多用解索皴和牛毛皴穿插互用。绞转落笔，曲折旋转，绵密而兼具透漏之意，意在表现出太湖石的特有质感。

远景丛树，用笔要简练而有力，多以点笔为主，横向排列的较多。注意丛树之间的高低错落及疏密变化。

2、画树

王蒙画树的方法也是苦心经营，面貌多变，一树一态，一树一法。

画近景丛树，首先要分清楚每一棵树的主次、前后、曲直、疏密等关系。其次区别出树的种类，注意每一棵树枝叶的避让关系，区分枯树、点叶、还是夹叶。然后习者需要一株一株由近及远，由主到次地细细临摹。下笔需沉着，忌浮躁，特别是要顾及整组树的形态关系。远景丛树，用笔要简练而有力，多以点叶为主，横向排列的较多。要注意丛树之间的高低错落和疏密之变化，忌画成一条直线。

树干，用解锁皴、人字皴、直笔皴，相互穿插写之。

树根，王蒙对树根用笔刻意提按，着墨较多，立得稳，扎根很深。

树枝，画中枯枝有两种形状，向上为鹿角枝，向下为蟹爪枝，应做区分研习。

树叶，画中树叶有点叶和双钩树叶两种。山水画中点叶的方法很多，图中有个字点、介字点、梅花点、垂头点、圆点、平头点、大混点、胡椒点。画中的双钩树叶多用来描绘柳叶和椿叶。

练习丛树，应先区分出树之种类。然后分清每棵树的前后、主次、曲直和疏密关系。

3、湖水、舟船、茅屋、点景人物

一泓湖水，虚实相间，墨色浓淡相宜，变化极为丰富。在微风的吹拂下，细浪层层荡漾。有别于一般的刻板网巾水，虽然顺势排列，但不能太匀称。用笔中锋，提按顿挫，显得灵动精彩。此图山林间的几处草堂，或有高士幽居，或有妇人静眺，有画龙点睛之效。不能草率画之，形态要生动，用笔要有书写意味。

4、设色

中国山水画分为青绿设色和浅绛设色两种。此图为浅绛设色法，以赭石为主调，在画好的墨稿上，用朱砂、朱磦、赭石、赭黄等颜色分别提笔晕染，或双钩树叶，或直接点染树叶。上色时须层层渲染，以轻薄为主，不宜太厚，不要一次上足，避免浊气。

水：一泓湖水，虚实相间，墨色浓淡相宜，变化极为丰富。细浪层层，有别于一般的刻板网巾水，顺势排列，不能太匀称。用笔中锋，提按顿挫，显得灵动精彩。

历代集评

• 元倪瓒《题王叔明〈岩居高士图〉》：“临池学书王右军，澄怀观道宗少文。王侯笔力能扛鼎，五百年中无此君。”

• 明王世贞《艺苑卮言》：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙）又一变也。”
• 明王世贞《艺苑卮言》：“叔明师王维，秾郁深至；元镇极简雅，似嫩而苍。”
• 明董其昌《画旨》：“王叔明为赵吴兴甥，其画皆摹唐宋高品，若董、巨、李、范、王维，备能似之。若于刻画之工，元季当为第一也。”

• 清石涛《跋汪秋涧摹黄大痴〈江山无尽图卷〉》：“在大痴、云林、黄鹤山樵一变，直破古人，千丘万壑，如蚕食叶，偶尔成文，谁当着眼？”

• 清方薰《山静居画论》：“赵松雪、王叔明间作钩勒一法，如飞帛书者，虚中取实，以势为之，本自唐人青绿法。” 

• 清王概等《芥子园画传》：“王叔明画有全不设色，只以赭石淡水润松身，略勾石廓，便丰采绝伦。” 

• 清华翼纶《画说》：“王蒙沉郁古拙，以印泥画沙之笔，写其胸中之丘壑，令观者如身游其际，有不能遽出之势。” 

• 清华翼纶《画说》：“吴渔山浓厚而气疏，是得力于王蒙者。”

编辑：林学军

审核：朱春秧

终 审：杨  丰

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