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一 在20世纪后半期各种传媒之间彼此竞争的历史进程中，电视可谓领尽了风骚。电视艺术凭借着承载媒介的技术优势，也在20世纪各门类艺术的消长变化中迅速地扩展了自己的影响力：她先是把古老的戏剧艺术从城市挤兑到乡村，然后使文学失去轰动效应而走向边缘化，它甚至还威胁到同为动态影像艺术的“胞兄”电影的生存空间，将电影院弄得门庭冷落车马稀，器乐、歌舞与流行歌曲以及其他传统表演艺术，都不得不改变着自己的容貌以顺应她的脾性。同时，它又兼容并蓄地收揽和利用这些传统艺术的审美资源。一时间，大有并吞六合、囊括四海的气势。直到80年代中期，人们还乐观地认为：世界目前仍然处于这个不同凡响的、威力强大的传播媒介的史前期[①]。电视，前程尚未可限量。 然而，世事如棋局局新。当历史走近新旧世纪的交接点时，电视已经无法忽视来自两个方向的严峻挑战：一方面，当此世纪回顾之际，各艺术门类纷纷检索自己府库中那些公认的经典名作——拥有如此经典，乃是一门艺术成熟的标志。相形之下，电视艺术难免羞涩——尽管她可以用年轻来作为托词，却仍然无法掩饰自己在精神深度和美学精度上难以与文学、电影等艺术比肩的愧意。电视作为典型的后现代主义文化所具有的那种平面、浅俗的特点，她那种追求受众“最大公约数”而忽视作品深度的本性，使她受到了精神文化界人士的强烈批评。如何突破平庸趋同的藩篱，走向深刻、精雅和个性化，是日益走向成熟的观众向今天的电视艺术提出的考问。另一方面，瞻望前路，现存电视生产与传播模式在技术层面上所具有的优越性，也面临着90年代以来迅速发展的多媒体电脑互联网络等新媒体的严峻挑战，现存电视生产与传播模式所拥有的那种占据公众信息传通要路津和注意力焦点的地位，将可能在新世纪的传播格局中风光不再。 显然，面对新世纪的文化生态格局，要顺应新的媒体环境，求取自身发展的更大空间，电视艺术的从业者们就无法回避上述两个问题。而在我看来，这两个问题似乎如同一组联立方程式——在这样的联立方程式中，前一个问题的解答，可能蕴含在后一个问题的求解过程中。 二 迄今为止，人类传播方式经历了三次大的革命性变化：第一次是由口语传播向文字传播的飞跃，第二次是文字传播向电子传播的飞跃，第三次是现在正在进行中的电子传播向网络传播的飞跃。电视是文字时代与网络时代之间威力最为强大的一种电子传媒。自1936年12月英国bbc广播公司在伦敦的亚历大宫开始人类第一次TV广播以来，它淋漓尽致并出类拔萃地展现了自己作为一种新兴大众传媒的品格：在生产制作阶段，以集团化组织方式进行的批量化生产；在传播过程中，以“点对面”方式进行单向度的传输；在受众形态上，受众数量巨大、处于匿名状态、进出自由、有“传”无类……这样一些大众传播受众群落的一般特征，都在电视文化的传播过程中得到了显著的表现。在某种意义上可以说，现存电视文化形态是传统大众传播发展的最高阶段，她将大众传播的典型特征发挥到了极致，并因此成了迄今为止在公众生活中影响最大的媒介种类。正如日本电视社会学家藤竹晓所说的那样：“如果忽视电视在社会中所起的作用，就无法谈论20世纪的社会变化……可以说，世界正处于通过电视而谐振的时代。” 然而，人们或许有必要追问：当世界经由电视而实现这种“谐振”的时候，是否可能付出了某种代价？现存的电视生产与传播模式，是否如同现存的物质生产模式损害了自然的生态平衡一样，为人类的精神文化生态带来了某种负面的效应？ 至少在相当一部分思想文化界的知识分子看来，电视难辞此咎。 这部分知识分子，并非仅指人们熟知的大众传播研究中的批判学派——其阵容要远为巨大。它包括为数众多的作家和人文知识分子，也包括像美国前国务卿布热津斯基这样的经济-政治学界人士。布氏曾在1993年出版的《失去控制：二十一世纪前夕的全球性混乱》一书中，列举过当代美国面临的二十个问题，其中的第16项是“通过视觉媒体大规模地传播道德败坏的世风”，而在他看来，“电视尤其是罪魁祸首”。因为电视在内容上遵守“恶币驱逐良币”的来欣定律，为了吸引最大量的观众而日趋下流，在效果上则遵守“供给决定消费”的伊萨定律，迎合媚俗而导致社会腐败颓废。在中国，同样有为数不少的作家和思想家对于电视的社会影响提出过严峻的批评，他们抨击电视让人趋向时尚而失去自我，以单调的文化快餐将一代人喂养成为缺少文化个性的“类的存在”。韩少功90年代中期在《读书》杂志上发表的《心想》一文突出地表明了这些作家对于电视产生的负面精神作用之深切忧虑。在他们眼里，向市场投放了大量色味诱人但营养不一定很高的文化快餐之后，“直到最近，电子传媒还没有露出医生的脸容，劝告人们节食，恰恰相反，它不断鼓励浪费，暗暗鼓励文化的暴饮暴食。它解除了文字对文化的囚禁，把识字和不识字的人统统吸引到它的面前，纳入一体化的文化格局。它全天候工作，多样式综合，以几个以至几十个频道的天网恢恢，把许多人的闲暇几乎一网打尽，对他们给予势不可挡的声色轰炸和视听淹没。”[②] 在很大程度上，电视文化受到如此非议，是由于至今为止，电视在生产和传播上运用的是“同时异地的集体性创作——个体性观赏模式”[③]：它的制作与播出是异步的，播出与接收是异地的，但是，在同一时段中，不同的观众只能收看同样的几个或几十个电视频道的节目。这种文化传播模式在表面的方便、大众化和选择自由中，蕴含着一种内在的、半强制的同一性和垄断性。在这种传播方式中，信息源为一些集团化的机构所垄断，以群体劳动方式生产，并以争取最大数量的受众群体为目的。大批量地“招徕”受众的视听注意力并出售给广告商，是电视在当代经济背景下的根本生存之道。而最大限度地争取受众的欲望，使电视文化在许多时候抹平、漠视和消解了人的主体性，使电视屏幕上充斥着缺乏深度与个性的快餐文化。因此，纸上文字写作时所特有的那种个人化、独创性和自由度，在现存的电视文化的生产和流通中已经丧失殆尽。正是这一特性使电视招引了精神文化界的诸多批评。 然而，倘若人们为此单纯地指责电视文化的从业者，既并非公平也无济于事----电视文化的如此品格，乃是由她作为一种由点到面的单向度“广播”的技术特性所注定。倘若这种由载体的技术特性所决定的生产—传播方式依然如故，我们便很难企求电视文化改变她的生存之道。 三 所幸的是，造化在冥冥中似乎有好生之德：它竟使一项因冷战而生的发明，变成了人类沟通交流的的捷径——90年代以来，信息技术发展使交互式电脑多媒体信息网络迅速普及，一种全新的传播范式得以生成，使人类摆脱了传统大众文化传播中呈金字塔形的单向度模式，现存电视文化生产与传播方式导致的上述文化时弊也获得了疗救的可能。 与包括现存电视生产传播模式在内的传统的大众文化传播方式相比，网络传播的特点与优势集中地表现为： (一)信息形态的超文本化 网络传播以超文本的形式编织成网状的复杂结构存在，有效地消除了传统大众传播方式中，书籍报刊长于传送文字而拙于传送音像，广播电视等电子传媒长于传送音像而拙于传送文字的局限，扩大了传播的效能。它将文字、声音、图像和影像动态地链接起来，构成了一套人类文化史上前所未有的“超级文本语言(html)”。当这种符号形态的文件传输到网络上供受众自由取用之后，各种文化符号在叙事、状物、表意、传神上的优长之处便可综合为用，从而为人类信息传播提供了一种形式崭新而极为丰富有效的符号代码系统。只要带宽条件允许，网络既可以传输文字，也可以传输声音、图像和影像文本，因此，它既包容电视的传播功能，而又超越了电视的传播功能。从这一点上说，网络对于电视在传播方式上具有强大的优势，从而构成了巨大的挑战。 (二)信息传通的互动性 传统大众传播以“点对面”为特征，也即媒体根据自己的传播意图采集、制作和播出节目，即使最为受众考虑的媒体，它所提供也只能是根据阅视者兴趣与意愿的“最大公约数”而炮制的“大路货”，阅视者只能在有限的版面与频道中搜寻和选择自己所需的资讯。同时，传统大众传播是一种单向度的传播方式。广大阅视者很难有途径将自己的意见及时反馈给传播媒体，即使有少量信息反馈到媒体，一般情况下，媒体也不可能因此迅速地改变传播样式和内容。而因特网的传播者与传播对象是不确定的，所有的上网媒体和其他上网者都可以汇集和传输“海量”信息，由“网民”们自由点播。这种由信息提供者、信息服务者、信息接收者共同作用出的信息推出和拉进，构成了信息传通互动的无限循环运动。而这种循环运动又为广大阅视者提供了极其广阔的信息空间。网络传播的另一重要特征是，接收者的反馈可以极其机敏和充分，信息提供者和信息接收者之间的关系，便不再存在“施者”和“受众”之间的文化等差关系了，一种平等、平衡、平和以及信息互换共享的人际关系与传通秩序亦随之而确立。 (三)传播内容的无限性 传统大众传播媒介的信息内容受自身条件制约。传媒单位受媒介结构和从业队伍的限制，采集和提供的信息数量不可能是无限。再次，报纸的版面、广播的频率、电视的频道资源是有限的，在有限的频道资源里，最大量的一天24小时不间断播出，不可能再有扩充的余地。因特网传播媒体则不同，它的信息资源十分浩瀚。丰富的信息资源给上网者以更多的选择机会，众多的信息资源，使上网者感到新奇，感到眼花缭乱。他们可以在网上尽情地享受着信息、交友、购物和娱乐。 (四)信息传播和接收的随机性与个人化 曾被誉为“朝阳产业”的电视在发送信息时，是综合其节目内容的重要程度、不同阶层、年龄段人们的工作、生活和休闲需求以及考虑广告效应等诸方面的因素来编排节目播出的。如儿童节目一般安排在18时左右，头牌新闻节目安排在18时30分到20时左右，而后就是电视剧、综艺节目、专题节目等等。每个电视频道作这样编排时都考虑了观众的收视习惯。然而带来的负面影响是各频道节目性质的趋同性，使观众收看了甲频道却无法收看乙频道。因特网传播打破了这种候时性收看节目的遗憾。信息提供者将自己的信息输入因特网后，可以在相当长的一段时间里予以保存，保证了每个信息接收者可以根据自身的时间安排随机地接受信息。传统大众传播媒介提供的节目和信息都是根据其从业人员的个性有选择地进行收集、制作和播出的，是经过从业人员的加工过的成品。而在因特网媒体中，接收者可以按照自己的需求将各种信息素材编制成一份报纸或者一挡电视节目。在这里，上网者自己就是编辑。 作为一种新的传播方式，网络传播有着传统的人际传播与大众传播的“二重性格组合”：一方面，它仍然可以进行“点对面”的大批量的信息传播，又一方面，它也为借助于电脑进行的“点对点“式的的新型人际传播提供了可能性。在这样的角度上看，网络既是大众传播，也是人际传播。如果借用黑格尔的关于历史发展三阶段的理论话语，将自古以来就有的人际传播方式看作“正题”，将大众传播方式看作“反题”，网络传播则是“合题”，是否定之否定。如果站在人类传播方式发展演变的宏观历史高度来观察，我们甚至可以断言：网络传播的兴起，标志着包括现存电视制作与传播方式在内的传统大众传播的“黄金时代”的终结。 在这传播形态发展的历史节点上，电视艺术的从业者们将何去何从？ 四 正如阿尔多诺所说的那样：“文化工业的意识形态在操纵大众的尝试中，已变得与它想要控制的社会一样，内在地含有了对抗性。文化工业的意识形态含有自己的谎言的解毒药。”[④]具体到电视艺术领域，形成这种“解毒药”的最为重要的内在技术性因素乃是，以电脑为中心的数字化电子复制合成技术的普及，全球性的因特网平台的建立，使影像、声音、图像与文字的个人化制作与传播成为可能。 由于与电脑网络紧密结合在一起的数字化动态影像摄制、复制、合成与传输技术的进步和普及，当代大众掌握拍摄的能力正在迅速地提高。随着数字摄像器材越来多地“飞入寻常百姓家”之后，影像文本的制作将再也不是耗资天文数字的企业化制作，与电视文艺生态息息相关的自主拍摄会成风，且在网络上发表，不须经过媒介主持者的编辑。这些影像文本的“写作”与发布方式，都将对既存电视的生产与传播模式形成强烈冲击，从而导致电视艺术的文化生态发生一种革命性的变化。由于上述新媒体环境的出现，从大的趋势而论， 21世纪的电视文化生产传播方式必然朝着以下几种形态演化： 一、制作阵容“个人化”： 文学的博大精深与电视的局促粗浅，最深刻的原因之一，乃在于生产方式上，文字写作可以个人化，其接受传阅也以个人化的方式进行，而在影视文化中，集体化制作与集体化消费成了一种定势。而生产与消费方式的上集体化，必然带来本文第二节所论及的电视文化的现存生态格局，精神文化界有识之士所指明的消极性影响也在所难免。然而，当代数字化影像复制与合成技术的进步，已经促使制作主体朝着小型化甚至个人化的方向演变，使影像文本的“个人化写作”具备了可能性。视听文本的自由制作者吴文光这样描述过个人影像文本书写的灵活性：“想想看，背起自己的数码摄像机马上就可以出门拍要拍的东西，回到家里立马就可以把所拍素材输进电脑硬盘整理，待一定时日之后，自以为素材差不多可以汇成片时，就可以在离床不远的电脑上随心所欲地按自己的习惯一点点地走向成品，包括字幕、配音、合成，等等。”这种自由的个人化影像文本写作消除了电视艺术传统上受到市场和广告意志挤压的氛围，从而创作者在写作心态上可以“宁静致远。 二、参与机制“业余化”： 文学之所以成为艺术文化园苑中形态最为丰富繁盛，精神深度与美学精度最为公众瞩目的一处领域，在很大程度上是由于文字是人类应用范围和使用人群最为巨大，使用历史经验最为丰富的一种文化代码。因此，文学的创作队伍有着极为广泛的社会群众基础。对于影像文化来说，大力吸纳业界以外的视听文本自由制作者加盟电视艺术创造，形成像文学、书法那样广泛的社会参与基础，创作的百花齐放与砥砺互进才有可能。如果说技术与装备的门坎曾经使公众无缘介入这种创造的话，当代传播技术的进步与装备性价比的提高正在有效地改变着如此状态。这种业余化影像文本制作的成品也许在视觉奇观的营造上无法与高投入高技术的集体化制作相比，然而它为保证影像文本所指的鲜活性与广阔性提供了可能，也为拓展影像符号的表现空间招来了大量勇敢的探索者。 三、传播诉求“小众化”： 电视艺术至今在创作和累积获得公认的博大精深的“经典”上乏善可陈，是电视文化被思想文化界诟病的主要问题。而在我看来，形成如此弊端的主因，乃是因为电视在传播效果上追求“最大公约数”，并以此为导向来决定作品的选材、风格与艺术形态。要摆脱如此定势，让电视有广阔的创作空间，就须突破“大众化”传播诉求的藩篱，允许“小众电视艺术”存在。网络化的传输平台的出现，可由受者自由选择的互动传播机制的形成，将使电视有可能出现“小众化“作品，正如先锋小说和小剧场艺术所承担的使命一样，这种小众化艺术电视将可能成为探索电视艺术符号表现力的先行者或实验场，从而使电视文化有可能在一定程度上挣断收视率的捆绑，摆脱对于时尚的媚俗趋向，形成思想与艺术上的精深或前卫之作。 四、符号功能“写意化”： 个人化制作、业余化心态与小众化诉求，为电视影像从“看见的世界”、从纪实本性发展为更加丰富的表意符号提供了可能。视听文本的制作者将由此而加强对影像符号系统写意性功能的探索，从而使影像音响不仅在状物与纪实方面超越文字，在写意抒情方面也能逐渐接近语言文字的精微程度。 无论电视文化界人士抱持怎样的态度，现存的电视艺术生产与传播模式都要无可回避地面对一场“凤凰涅盘”式的变化。电视与网络在未来的岁月中将会合流，但这种合流并不能自动地带来中国电视艺术的繁荣与进步，它在很大程度上取决于我们的应对方式。在这场变革中，清醒地意识到历史的，驱动着历史走；麻木地面对历史的，被历史推动着走。而在此主动与被动的不同历史选择中，一个国家、地区、企业或个人在电视文化艺术国度的命运与际遇，很可能已有了极大的差异。就电视文化的整体形态而论，当“享乐”性的视听制品已经成为影像世界过于长久与专制的主宰之后，当代传媒技术发展引起的艺术生态变化，将有可能使人类在各种层面上的生存境况和精神形态，得到远为自由而丰富的表达空间。
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