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本文原载《新美术》，2008年，第一期，第38－50页。 一 人类以两种方式保存自己的记忆：文字与图像。史籍与其他形式的文献，如文学作品，用文字记载人类行为和思想的痕迹，而美术则以图像的形式保留了人类的历史。在照相术或录音、录像技术发明之前，亦即19世纪以前，甚至其他艺术形式如音乐、舞蹈和戏剧的实况，如今也只能借助文字和图像加以了解。美术博物馆保存着人类的图像记忆，在美术博物馆里，依照年代或风格展示的图像作品反映了人类视觉经验与视知觉变化的历史，而这部视觉历史也可验证人类其他的历史活动。事实上，在人类的整个历史时期，特别是早期人类的历史，图像一直是我们理解世界、表达思想与情感、记录过去事件的主要智性手段。以文字撰写的历史只记录了人类历史的一半，而图像记录了文字无法记录的另一半。假如我们烧毁美术馆中的全部藏品，大半人类记忆势必湮毁无存。因此，美术博物馆是“图像证史”的史料宝藏。 正因为如此，美术博物馆是博物馆的主要形式，而现代博物馆即脱胎于美术博物馆。在英语中，美术博物馆有两种表达形式：Art Museum 和Art Gallery，在命名美术馆时，museum和gallery两词可以交替使用，如美国纽约的现代美术馆即称The Museum of Modern Art，而英国伦敦的泰特现代美术馆则用The Tate Gallery之名。世上第一个公共博物馆是举世闻名的乌菲奇美术馆[Uffizi Gallery]，其展品奠基于梅迪奇家族的艺术珍藏，于16世纪向观众开放。圣彼德堡的艾尔米塔什博物馆[Hermitage]堪称世界上最早的专门美术博物馆，建于1764年，接踵其后的是法国卢浮宫[Musée du Louvre]。这类博物馆的创建，其目的是收藏和展示美术作品，如绘画、雕刻、版画和实用艺术。由此可见，美术博物馆是现代博物馆的原型。 直至20世纪，传统意义上的博物馆才被逐渐划分为三大类型：美术博物馆、历史博物馆和科学博物馆。 然而，这个分类并没有削弱美术博物馆在博物馆学中的奠基性作用。1759年向公众免费开放的大英博物馆是现代综合性博物馆的典范，它集美术、实用艺术、考古、人类学、历史、科学博物馆和图书馆为一体，而世界美术构成了它的核心内容。而在美国的词典释义中，museum一词直指美术馆。 中国的公私美术收藏可追溯到六朝以前，张彦远的著作保存了这方面的原始文献，而宋代出现的“画肆”在某些方面似接近现代的Art Gallery，即美术画廊，主要是为商业目的而存在。如张师正《括异志·许偏头》一条记载：“成都府画师许偏头者，忘其名，善传神，开画肆于观街。”再如，黄庭坚《答王道济寺丞观许道宁山水图》亦有“大梁画肆阅水墨，我君槃礴忘揖客”之说。但这些画肆与现代博物馆相去甚远。1796年诞生于克拉科夫[Kraków]的恰尔托雷斯基博物馆[Czartoryski Museum]才真正开始具备现代博物馆功能，它将权贵富翁的私人艺术藏品纳入公共空间，为教育民众、提高民众的艺术趣味服务。 西方现代画廊和博物馆的观念在晚清时期才传入中国。晚清、民国时期的南洋劝业会、西湖博览会都设有“美术馆”，展示同时代艺术家的作品，带有临时展览、陈列的色彩。此后，美术馆逐渐演变为收藏、展示现当代艺术作品为主的特殊机构，如中国美术馆、上海美术馆、江苏省美术馆、广东美术馆。这些美术机构属于美术博物馆，可见中国现代博物馆是世界博物馆发展史的组成部分。北京故宫博物院与法国卢浮宫一样，实质上是一座美术博物馆，而在中国历史博物馆的基础上成立的国家博物馆也是收藏和展示美术作品的重要机构。 美术博物馆是“美术”加“博物馆”，按照传统的说法，博物馆是实体，而其容纳的美术作品则包含内在的审美价值。作为实体的博物馆易于界定，而美术则不然。每件伟大的艺术作品都凝聚了创造者的高超技巧、丰富的想象力和独特的创造力，蕴涵着不可言喻的审美价值。所以著名博物馆学者李雪曼[Sherman E. Lee]曾机智地断言，欲摧毁作为实体的博物馆不难，但要整体地销毁艺术则办不到。美术具有永恒的历史与内在的美学价值，美术博物馆是这种价值的维护与展现之所，而这种复杂的价值与承载它的美术杰作一样，折射出往昔人类物质和精神的创造，他们的爱、恨、希望、失望和思想观念，这一切凝结于传世作品的情感与观念之中，与其物质形态一样，也是往昔的史实。美术博物馆藏品作为物象、史证、审美创造诸多意义的复合体，既塑造了其自身的特征，又决定了其内在的压力与悖论。 曹意强，《新美术》编辑部，铅笔纸本，28.9cm×20.9cm，2014.03.01 二 博物馆的英文名称museum源于希腊语mouseion，原意指供奉缪斯、从事研究之所。在罗马时代，它是从事哲学讨论的地方，因此，博物馆原初是研究机构、图书馆和学院的联合体，可说是现代大学的原型，而非保存与解释物质遗产的博物馆雏形。 现代博物馆首先是人类的“记忆之庙”，它从艺术史、自然史、历史、考古学、人类学或人种学的角度出发，通过实物藏品呈现往昔，保持我们对过去的记忆，重现业已消失或正在消失的社会价值和自然价值，这些社会和自然遗产对人类文明的延续与发展具有无可替代的意义。 现代博物馆是征集、保藏、陈列和研究代表自然和人类的实物（用今天的话来说，即视觉文化产品）的场所，它是为公众提供知识、教化和作品欣赏的教育机构。它以直观的方式向观众传达对可见世界的客观看法，使之对世界和民族的遗产有所品鉴，以提高其欣赏能力，激发探索精神，促进科学与文化的发展。 博物馆还有一个与生俱来的重要功能，即培养和激励艺术创造才能。尽管20世纪有些先锋派艺术家扬言要烧毁博物馆，以解放艺术创造力，而他们对博物馆的憎恶恰恰反证出博物馆的伟大作用：它是艺术家的摇篮。历史上许多伟大艺术家的个人潜在创造力都在那里得到了萌发，并充实了艺术知识与技巧，诚如印象派大师雷诺阿所说：“人们是在博物馆学会绘画的……画家虽然应当创作反映时代的作品，但要获得绘画的感觉，还得去博物馆，因为这种绘画感并非完全出于天性。” 事实上，世界上许多重要的美术博物馆的建立，其明确的目的之一就是为画家提供向大师学习的机会，使之训练眼力与技法，为艺术的发展奠定基础。由此可见，作为文化连续性的保证者，博物馆对刺激艺术创新起着重要的作用。 “创新”已成为我们时代追逐的目标，博物馆对我们的生活愈显重要。从20世纪中期开始，人们试图用各种名称来概括我们的时代特征，诸如“销售作为主要文化形式的时代”、“图像的时代”、“新媒体时代”，而“博物馆的时代”似乎被用来描述21世纪的世界文化特征了。的确，21世纪是世界大力兴建或扩建博物馆的时代，新馆在全球的各个角落雨后春笋般涌现，而旧馆则花费巨资改建，连牛津大学的阿什莫林博物馆[Ashmolean Museum]这一最古老的记忆之庙近期也在闭馆扩建，以适应现代社会对博物馆的要求。 现代博物馆的概念在不断发生变化。从国际博物馆委员会[International Council of Museum]对博物馆定义的几次修订中，我们可以触摸到其变化的脉络。 1946年的定义说：“'博物馆’一词涵盖向公众开放的所有的艺术的、技术的、科学的、历史或考古的材料，包括动物园和植物园，但不包括没有永久展示厅的图书馆。” 依据这个定义，博物馆的功能是展示藏品。 1961年的定义开始强调藏品的文化价值与博物馆的社会作用：“博物馆是永久性的机构，它为研究、教育和欣赏的目的而保藏和展示具有文化和科学意义的藏品。” 1974年，专家们对博物馆的性质作了进一步的定义：“博物馆是为社会及其发展服务、向公众开放的非赢利永久性机构，它为研究、教育和欣赏目的而征集、保藏、研究、交流和展示人类及其环境的物质证据。” 这个定义比较完整，一直沿用至今，2001年，国际博物馆委员会只对该定义作了两个补充，具体说明什么机构配称“博物馆”。然而，这些补充很快就不能适应新的变化了。博物馆的概念在过去短短的几年里发生了根本变化。博物馆无处不在，有墙的，无墙的，虚拟的并存。农场、航船、煤矿、商场、工厂、城堡，甚至监狱都能转化为形形色色的博物馆。博物馆不再受传统概念的限定，也不再是建立在国家或民族主义基石上的文化标志。人们参观博物馆的心态与前不同了，去博物馆与到主题公园和游乐场所没有多少区别。 博物馆现已成为文化销售、图像传播和媒体竞争的焦点。在那里，学术与生活也史无前例地紧密结合起来。当下许多重要的学术论争皆以新颖而具有普适性的方式，在博物馆这个学术阵地激烈展开，博物馆学[Museology]应运而生，迅速成长为多元化的交叉学科，“博物馆现象”成为21世纪的一个显著面貌。 曹意强，英国剑桥，铅笔纸本，14.5cm×23cm，2016. 1. 20 三 博物馆观念的变迁，在很大程度上是博物馆发展史上两次思想革命的回响。第一次观念革命发生在1880至1920年期间，被学术界称为“博物馆现代化运动”[Museum Modernization Movement]，其革命性理论奠基于这样的观念：各类博物馆所面临的实践问题都相同，各种类型的博物馆可以形成一个具有自身特色的学科整体。这就把纯依靠经验和其他学科技术的博物馆学提升到学术研究的高度，并围绕其明确的教育定向为引进新的博物馆思想开启了通道。虽然这次变革从实践、理论和批评的层面对博物馆工作进行了思考，但其目标还是瞄准了博物馆的实际操作。 第二次博物馆革命起于1960年，终于1980年。与前不同，除了继续反思实践问题之外，其宗旨是要将博物馆转变成具有政治影响力的社会机构。这个突破，遂被描述为“新博物馆学”，以区别于第一次变革。然而在实践中，新旧博物馆学难以截然分开，它们交织在一起，只是各有侧重而已。 博物馆的基本任务是保存与展示藏品，这是无法否定的事实。长期以来，博物馆人员凭借经验与借用其他学科技术展开工作。他们总结出了收集藏品的三个任务，陈列的三种类型和三种工作人员的性质。 收集藏品的三个任务包括计划、征集与管理。计划要围绕博物馆已有藏品及可能资源的特色进行；作品征集主要通过考古发掘、人文和自然科学考察发现，以及收藏家的协助而实施；管理涉及藏品登记、编号和修复，以及其他事务的处理。 三种陈列方式是：适合于艺术藏品的审美展示；综合性历史文物展示，这是历史、考古、人类学和人种学博物馆的常用形式；生态展示适用于自然科学博物馆，旨在对所展现物种的环境进行再创造。 博物馆工作人员分科研、技术和服务三类。第一类是博物馆的核心人员“Curator”，中文通常译为“策展人”，而这种译法并不能准确地反映其职能。Curator不仅策划展览，而且从事藏品的鉴定、研究和征集工作，还参与艺术史研究与教学活动。第二类人员包括藏品保管与修复专家，以及摄影、出版和布展等技术人员。第三类是服务人员，包括馆内讲解员、书店和纪念品店的雇员等。 以上所述的任务与建制都是在经验的基础上积累的实践方法，对博物馆功能和社会作用缺乏整体理论反思。由此，西方学者提出了“博物馆学”的概念，囊括“博物馆设计、组织和管理的学科”。“博物馆学”也通称为“博物馆研究”[Museum Studies]，意即对如何组织与管理博物馆及其藏品的探究。概言之，“博物馆学”注重对博物馆内在功能的实践，诸如有关管理、教育和保藏修复等具体问题的研究。 这种内向的博物馆学很快受到了“新博物馆学”[New Museology]的抨击，被贬为“旧博物馆学”[Old Museology]。新博物馆学认为，旧博物馆学注重博物馆方法而忽视意图，孤立地将博物馆及其藏品意义视为固定不变的东西，忽视其上下文情境和偶然性含义。新博物馆学力图探究博物馆事务的观念性基础，说明赋予其意义的假说，相比之下，它更关注博物馆的理论问题、作品呈现问题，以及当下的时髦理论，诸如身份认同、殖民或后殖民主义、女性主义、欧洲中心论、世界艺术等等。在新博物馆学看来，博物馆藏品的意义不是固有的，而是被人为地“布置”并赋予其含义的，它会随着情境与重新组合而变化。其次，对于旧博物馆学原先认为无关的问题，如商业、市场和娱乐等方面也应受到充分的关注。最后，研究不同层次的观众对博物馆和展览的看法，也是新博物馆学的重点。 “新博物馆学”概念的使用，与博物馆教育和社会角色的转变息息相关。1950年，美国强调博物馆是教育机构的观念时，率先使用了这个术语。20世纪70年代，法国新一代博物馆学者为了重新确立博物馆为社会服务的思想，引进了这个新概念。英国在1980年代对战后整个时期博物馆所起的社会和教育作用进行重新评估时，也使用了“新博物馆学”的说法。 新博物馆学强调社会和教育功能，社区的发展自然是其关注的对象，“社区博物馆学”[community museology]由此衍生。社区遗产的展示与保护直接关系到自身的历史与发展，社区民众应自己整理和保藏其遗产，因而又出现了“民俗博物馆学”[popular museology]。以往把“博物馆”主要定义为“一座建筑”[a building]，而依据现代发展，处处都可名为博物馆，如冠以一片热带雨林“热带雨林博物馆”之名。“生态博物馆”[ecomuseum]概念的出现就是为了适应新的形势，而研究生态博物馆的学问就叫“生态博物馆学”[ecomuseology]。 1989年出版的《新博物馆学》发表了一个简明的定义，胪列了新博物馆学关注的问题：博物馆的历史和基本哲学，其建立和发展的各种模式，其言明或隐含的目标与政策，其教育、政治、社会的作用，并涉及为之服务的各类观众（参观者、学者、艺术爱好者、儿童）的需求和反应，博物馆的法律和其他责任，以及对未来的设想等相关论题。总之，新博物馆学强调对博物馆的教育和社会的变化角色的分析。由于新博物馆学本身旨在追求开放性，因此西方理论家对此界说纷纭，意见不一，其中得到多数公认的也许是迪尔德莱·斯塔姆[Deirdre Stam]的公正描述：“出于固有的偏见和假说，新博物馆学理论家们将博物馆视为具有政治议程的社会机构，他们提倡把博物馆与这些批评家自认代表并为之服务的多文化社会团体更紧密地结合起来。新博物馆学具体地质疑传统博物馆对价值、意义、控制、解释、权威和真伪问题的研究方式。”如此而言，新博物馆学意在激发新的视角，重新审视博物馆的功能。 曹意强，“包豪斯与创造力国际研讨会”会间， 铅笔纸本，21.27cm×13.95cm，2015.10.13 四 美术博物馆与一般博物馆的明显区别是：它必须面对一个永恒悖论，而恰恰是这个难题构成了其特征。美术博物馆旨在收藏与展示具有审美价值的作品，而每一件伟大的艺术作品都是永恒的[Every great work of art is timeless]，其内在的美学价值不受时代变迁的影响；而另一方面，每一件艺术作品都是其赖以产生的时代的表现[every work of art is an expression of its time]，反映了不同时代的不同审美趣味。因此，美术作品的“历史价值”[historical value]与其之所以成为美术的“内在价值”[intrinsic value]往往有矛盾。这对悖论是美术博物馆必须首先考虑的永恒难题，亦即“保藏对抗解释”[conservation vs interpretation]。美术博物馆与其他类型的博物馆的本质区别就在于此，而对于这个悖论的理解，决定了美术博物馆的不同取向。 依据《简明大不列颠百科全书》“博物馆”条目，世上所有博物馆都有一个共同之处，即以实物标本的形式去展示人类活动及人类所处的生存环境，通过藏品展示自然史、艺术史、人类社会发展史等方面的事实，保存那些因时间流逝而不可能重现的历史遗物，突破人类认知的时空局限。由此，所有的博物馆都担负同一个使命，即通过珍藏实物去守卫那些已经消失或正在消失的社会价值，强调这些价值对于文化连续性的重要意义。就上述两点而言，美术博物馆与自然史博物馆、历史博物馆、人类学博物馆等其他类型的博物馆并无二致。 但是，就博物馆自身的历史发展和收藏内容而言，美术博物馆还是和其他博物馆有明显的区别。美术博物馆一般具有两个基本特征：第一，博物馆建筑本身大多是历史纪念物，如巴黎的卢浮宫和北京的故宫博物院，或是古代和现代建筑艺术的精品，如罗马的凡蒂冈博物院和巴塞罗那的当代艺术博物馆；第二，藏品多为传世文物精品，尤以绘画、雕刻、工艺美术品为主体。这两点构成了美术博物馆与其他博物馆的差异。 历史博物馆的特点是用实物、文献去证实人类历史的某一阶段或特殊事件，保存历史人物、历史遗迹的基本信息。就藏品特色而言，它首先关心的是史料价值而非艺术价值。而美术博物馆的侧重点与之相反，其藏品首先应具有艺术史典范意义。 美术博物馆与自然科学博物馆、应用科学博物馆和技术博物馆的差异更为明显。后者起源于科学实验室或近代工业博览会，用意是展示现代社会的进步，特别是用来说明工业文明的成就。另外除了藏品性质之外，它们在展览方式上也大相径庭。在自然科学博物馆、应用科学博物馆里，参观者可以参与展品的示范表演和实验，使用模型和机器。美术博物馆也提供实物临摩、把玩的机会，但从原则上讲，还是以保护为主，禁止触摸，因实物一旦损毁，永远无法复原，每一件美术作品是不可复制、不可替代的独一无二的创造作品，而工业或科技产品则可批量复制，两者有天壤之别。 在藏品内容上，美术博物馆与人类学博物馆、民俗学博物馆有某些相似之处，如美术博物馆也收藏工艺品、服装、织物、器具等实用生活用品，但在收藏性质上有本质的区别。人种学、人类学博物馆的用意是保存或研究原始文化、史前文化内容，带有“自然史”研究的色彩，其藏品为科学研究的标本、物证。民俗博物馆收藏有古代社会的生产、生活用具，服装、饰物等物件，同时也像人类学博物馆一样力图再现古人巢居、劳作、娱乐的场景，但其主要目的在于说明古人或异族的信仰与礼俗。从起源上看，人种学博物馆、民俗学博物馆受自然史研究或近代民族比较、文化比较思潮的影响较深。而美术博物馆则注重收藏流传有序的艺术精品，其区别显而易见。 《简明大不列颠百科全书》对美术博物馆与其他类型的博物馆的权威解释代表了传统的博物馆定义，已不再适用于现代博物馆功能的飞速变化。在现代学者眼中，博物馆的藏品本身的含义并非是确定不变的，进入博物馆的任何藏品，不仅已脱离了其所生存的上下文即其原处的环境，而且失去了它本来的用途，换言之，这些物品已不是制造者所制造的东西，而是所生成的东西，其意义在生成变化。过去的博物馆研究和物质文化研究倾向于把对某一藏品鉴定与意义阐释确定在固定的、原有的物质形式之中。对博物馆藏品的新认识与这种普遍看法相抵触，在很大程度上颠覆了传统的藏品定义，也直接加剧了美术博物馆本身的矛盾：历史价值与内在美学价值之间的冲突。 美术博物馆的主要职责是获得高品质的艺术作品，为未来的参观者欣赏美术作品而保存这些藏品，同时，博物馆应尽其所能地教育观众，借用一切手段，诸如各种类型的展览、展品标题、目录、影片、讲解、专题讲座、学术研讨会和研讨实验作坊等，帮助公众理解艺术的重要性与意义。美术博物馆的主要功能是收藏与解释，人们对此没有疑义，但这两个功能在博物馆的实际运转中难以协调一致，常常相互冲突。特别是进入20世纪80年代后，博物馆的精英倾向受到了普遍质疑，美术博物馆由此负有更多的社会责任。博物馆主管人员光有博学的知识和收藏热情也不够了，他们必须担当起娱乐民众的职责。美国纽约的弗里克美术收藏馆[The Frick Collection]是一座藏有欧洲绘画精品的传统居家式博物馆，原先为高雅人士出入之所，但现在连这样小型的藏品馆，为了吸引和满足参观者的兴趣，也被迫添办各种展览、讲座、研讨会，并出版画册书籍，与其他大型博物馆一样力图扩大社会影响，以免遭受仅迎合少数精英趣味的指责。 在实际操作中，对上述诸方面的轻重处理往往会激化博物馆“收藏与解释”的矛盾：例如，是重在藏品获取还是举办外借作品展览，是添置新的气温控制系统还是发展网络系统，是优先聘用具有专业知识的主管策划人员还是具有极高讲解技巧的教育者，扩建空间用以保藏永久藏品还是给参观者提供空间或用以商品零售，是将公私赞助用来扩大收藏还是举办展览？这些都是美术博物馆在现代情境下日常面对的实际难题。 兹举几个例子说明：华盛顿国立美术馆是美国国家永久美术藏品馆，其收藏范围限于欧美绘画与雕刻，没有任何拉丁美洲和东方藏品，但在过去的30多年里，举办了一系列雄心勃勃的大型展览，展览作品与其藏品毫无关系，都是从其他机构或个人借来的名作。展览范围包括从古代中国到现代非洲，例如，大型《中国艺术五千年展览》轰动全美，而举办这类展览花费巨资，自然会影响该馆在国际艺术市场上与其他博物馆争夺重要的新藏品的竞争力。在这种情况下，只能依赖机构与个人的捐赠捐助。 世界上优秀的美术馆都设有高级研究机构，华盛顿国立美术馆的视觉艺术高级研究中心[Center for Advanced Study in the Visual Arts]是国际公认的最重要的学术机构之一，20世纪西方最具代表性的艺术学者，从贡布里希、哈斯克尔、巴克森德尔到尼古拉斯·庞尼都曾是其研究员或教授，不仅如此，许多人文学者也在那里工作过，著名哲学家以塞亚·伯林的《浪漫主义的根源》就是依据他在那里所作的讲座录音整理出版的。维持研究院需要很高的经费，与扩大博物馆的收藏等工作有所冲突。这点更尖锐地体现在洛杉矶的格蒂博物馆[J. Paul Getty Museum]的建制中。该馆也许是世界上经费最充足的美术馆，以此优势，它坚持高水平的鉴定标准，并从最先进、最精通的世界文化观出发，迅速建设起一个质量无与伦比的收藏。同时，它不断耗费巨资，发起新的教育活动，资助庞大的研究项目，有人也许会质问，这方面的挥霍是否使其失去了其他方面如收藏更多杰作的机会。 美术博物馆现在面临的另一个苦境与对“欧洲中心论”的批判，或“世界艺术研究”的勃兴、艺术概念的无限扩大，以及对当代的极度关注这三种时髦思潮息息相关。这些思潮冲击了博物馆的收藏与展示政策。世界上著名的博物馆的收藏标准一般都保持其创建者的意图与个人趣味。华盛顿国立美术馆的开创者本着教化民众的目的，规定不准收藏和展示人体作品。格蒂博物馆的创始人偏爱古希腊罗马艺术、欧洲绘画、雕刻和家具，因此，该馆迄今没有20世纪艺术收藏，没有埃及、非洲、亚洲甚至美国本土艺术的收藏，它坚持了以欧洲为中心的价值观，这种价值观恰恰与其在教育和学术领域所大力倡导、慷慨资助的世界艺术研究背道而驶。然而，如果在这类纯粹收藏欧洲精品中添加其他文化的作品，或现代与后现代的艺术，那么也会削弱其特色，正像在专门收藏非欧洲艺术的博物馆如巴黎的国立非洲和大洋洲艺术博物馆[Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie]中掺和欧洲作品一样，总显得不伦不类。 为了避免“欧洲中心论”和保守的双重指责，博物馆界出现了展览“没有创作者名字”的原始艺术或民间艺术的潮流，在“所有艺术杰作都自由而平等诞生”的口号影响下，班图、印加、卡内加等部落艺术进入了欧洲艺术的神殿卢浮宫。本属于民俗博物馆或历史博物馆的展品侵入了美术博物馆，模糊了它的界线与特色，同时也模糊了“美术”概念内涵的审美价值。 美术博物馆即是在其内在的悖论和外在的压力中改变着其形状与功能。世上不存在唯一正确的博物馆运转模式，每座博物馆都必须制定符合各自特色与前景的政治、社会、历史和美学对策，面对由此而带来的问题与挑战。在某个美术博物馆奏效的方法不一定适合另一个美术馆，同样在某个时期适用的策略并不一定在另一个时期发生相同的效力。美术博物馆可说是社会和文化的晴雨表。以美国为例，1960年代，美国社会召唤社会公正，美术馆把注意力转向黑人艺术，1970年代是普及艺术的年代，借助仿效英国所新设的国家艺术与人文研究基金[National Endowments for the Arts and Humanities]的雄厚赞助，美国实现了将艺术带到每一个偏僻角落的计划。1980年代，涌现了大批私人慈善家，他们慷慨解囊，给美术馆捐助资金，使得美术馆有足够的钱购买杰作，保证了藏品内在的美学价值重新主导美术博物馆。至1990年代，美术博物馆进入了强调藏品情境[context]的时代，审美价值退居二线。21世纪是博物馆成为激进思想论争和文化消费场所的时代，最终导致“美的死亡”，而博物馆管理者必须像公司经理一样从事经营，又要像明星一样大力吸引观众。博物馆学中的核心内容从收集、保存和研究具有内在审美价值的藏品转向艺术行政、展览策划与营销。 曹意强，“包豪斯与创造力国际研讨会”会间， 铅笔纸本，21.48cm×14.13cm ，2015.10.13 五 无论当代美术博物馆的走向如何，从事博物馆学者必须坚持一个信念：即美术博物馆的内容之所以是“美术”，它之所以区别于其他类型的博物馆而自成体系，是因为其藏品具有其他人造物无可替代的审美价值。也必须怀抱一个希望：美术博物馆必将重新成为保存和展示人类美的创造的殿堂。 我国的博物馆研究刚刚起步，其理论和方法基本上参照欧美体系。在西方，博物馆学现虽从多个方向急速发展，但与其他学科相比，尚未到达成熟的时刻。这也是导致西方美术博物馆不稳定的重要因素。博物馆学是一门天然的交叉学科，需要吸收艺术史、历史、社会学、人类学、心理学和文化研究[culture studies]等领域的相关成果，正因为如此，博物馆现在成了各学术领域交汇、对话的场所。换言之，处于学术婴儿时代的博物馆学过早地承受起现代学术的重任，这一方面显示博物馆研究的重要性，另一方面也加剧了其内在悖论与压力。 然而，在西方，方兴未艾的博物馆学所依靠的主要学科是艺术史。在那里，艺术史早在19世纪就是一门令学术界尊敬的人文学科。西方艺术史家可分为两支主力，一支在大学里教学与研究，另一支在博物馆工作。博物馆藏品的收集、鉴定与历史说明都属于艺术史家的本色工作。其理论与方法为博物馆学提供了有效的智性与实践工具，所以掌管博物馆的都是训练有素的艺术史家，可以说博物馆学是从艺术史衍生而来的，如今西方重要的博物馆学者都与艺术史相关，在大学里，博物馆学教学一般都放在艺术史系。因此，进入博物馆学研究的捷径就是阅读美术史的经典著作，在欧美大学博物馆学课程中，现代艺术史家的著作，如哈斯克尔[Francis Haskell]的《画家与赞助人》[Painters and Patrons]、《趣味与古物》[Taste and the Antique]和《短暂的博物馆》[Ephemeral Museum]是必读之书。中国的情况也是如此，假如我们要建构中国的美术博物馆学，了解其中收藏的历史与方法，就不能不研究从唐张彦远的《历代名画记》到清安歧的《墨缘汇观》以来的艺术鉴藏史文献。 艺术史永远是博物馆学的基石。在欧美，博物馆学的奠基性著作几乎都出于艺术史家之笔，如巴赞[Germaine Bazin]的《博物馆的时代》[The Museum Age](1967)，邓肯[Carol Duncan]的《礼仪文明化：公共美术博物馆的内部》[Civilizing Rituals：Inside Public Art Museums](1995)，卡尔帕与拉文[Ivan Karp and Steven Lavine]主编的《展览文化》[Exhibition Culture]( 1991)，麦克莱伦[Andrew McClellan]编辑的《艺术及其公众：千僖年博物馆研究》[Art and Its Publics: Museum Studies at the Millennium]( 2003)，施坦尼兹瓦斯基[Mary Anne Staniszewski]的《展示的力量：现代艺术博物馆展览设置史》[The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art](1998)，这些著作已成为该领域的经典文献，是每个从事博物馆研究者的必读之书。 近年欧美出版的博物馆学专著数量已相当可观，良莠不齐。在此仅介绍几本较有参考价值的书籍，使我国读者略见西方博物馆研究的学术状况之一斑。 沙伦·麦克唐纳[Sharon Macdonald]编辑的《博物馆研究指南》[A Companion to Museum Studies]是学习博物馆专业者必备之书。这本指南的各章由博物馆、人类学、艺术史、历史学、文学、社会学、文化研究等领域的专家撰写。该书对博物馆在当代社会中的发展、作用和意义进行了全新的、多学科的探究。它从文化和政治管理、策展和藏品研究、历史和再现等视角检讨了博物馆的复杂性，既探讨了传统的博物馆问题（如空间、展示、建筑、收藏），又论述了更新的挑战性问题（如各种层次的访问者、博物馆的商业、社区和实验性展览形式等）。这部指南旨在从不同的学科，深入审视博物馆及其展示和展览等关键问题，各位作者不求理论和观点的统一，力图发出不同的对话声音，真正体现学科多元化面貌。 另一部体现广阔的交叉学科视野的文集是由贝蒂纳·卡博内尔[Bettina Carbonell]主编的《博物馆研究》[Museum Studies]。这本文集对博物馆本体，博物馆与历史、文化、哲学，以及公众的关系进行了探讨。论文集旨在将当代分析与古典和历史文献有机结合，对博物馆的兴起与作用作了百科全书式的分析，论及历史与发展、博物馆与社会的关系、分类的理论、展示、藏品与展览中的选择与排除、文化再现、财产与所有权、展览的诗学、物质文化和历史文献，以及博物馆实践的传统与革新。这是迄今为止该领域最富雄心、最全面的论著之一。本书的总导论在交叉学科的大情境中阐述了博物馆的背景。全书每个部分都有详尽的序论，引导读者理解各章的观点与学术背景。该书罗列的参考书目也比较精当。 上述两部文集基本体现了西方博物馆学的学术水平与存在的问题。埃利斯·布尔肯[G. Ellis Burcan]所撰的《博物馆工作导论》[Introduction to Museum Work]较适合初学者使用。此书已修订三次，被誉为博物馆学基础的经典，它包含了博物馆学的系统基础知识，并对博物馆工作人员需知的重要问题和技术用语进行了简明的解释。每章都有练习题，是课堂教学的理想教材。 博物馆的主要功能是传播知识。这方面可参见艾琳·胡珀·格林希尔[Eilean Hooper-Greenhill]所著的《博物馆与知识的形成》[Museums and the Shaping of Knowledge]。该书论述了博物馆的社会作用及其塑造知识的活力。作者力求揭示文化情境如何影响并塑造我们对展示作品的解释。她从福柯的历史、制度和分类理论中汲取分析模式，对博物馆的过去、现在和未来的知识力量提出了启人心智的见解。 如前所述，世界的博物馆到20世纪80年代处在一个矛盾的状况中，一方面博物馆的兴建达到史无前例的地步，而民众对博物馆与展览的兴趣也达到前所未有的程度，但另一方面，博物馆普遍陷入了重重危机，不仅经费紧张，而且多重头绪与压力使之失去了方向感。博物馆不再是传统意义上征集、保存、展示艺术作品的单纯机构，而是处理和面对社会、文化、学术、消费、娱乐诸方面的复合场所。正是为了面对这类难题，英国埃塞克斯大学艺术史和理论教授彼得·韦尔戈[Peter Vergo]编辑出版了《新博物馆学》[The New Museology]。全书收集了九位学者的论文，分别阐述了“博物馆、人工作品、意义”，“从历史角度论知识的对象”，“主题公园和时间机器”，“从国际博览会看教育、娱乐和政治的教训”，“艺术博物馆和参观者的体验品质”，“访问博物馆作为一种文化现象”，“博物馆与文化财富”等重要问题。这类问题是目前国际博物馆界争论的焦点。 2001年10月至2002年6月，美国哈佛大学美术馆举办了博物馆馆长论坛，欧美重要博物馆的六位著名馆长发表了演说，从各自的实践经验出发，对上述问题进行了探讨。其阐述角度虽不同，但最终归结到一个中心议题：即博物馆社会功能的扩大与经费吃紧的矛盾。由于博物馆日益变成公众娱乐、休闲、商业和精神提升等多种活动的场所，它需有相应的政策扶持，需有更多的发展经费，而各国政府却反而紧缩博物馆的年度开支，迫使有些博物馆为了维持而变相赢利，终至放弃教化民众的崇高使命，丧失民众对博物馆的信任。面对这种困境，发表演说的馆长们凭其经验与信念，一致表示，只要博物馆不断完善反映国家或民族创造智慧的艺术遗产的收藏，不断给公众提供知识，创造参观的便利，始终把这三个工作看成博物馆的重要使命，那么，无论经费有多紧张，美术博物馆仍然可以取得民众的信任。2007年，该系列讲座结集出版，名为《谁的缪斯？美术博物馆与公众信任》[Whose Muse？Art Museum and the Public Trust]。 与前述韦尔戈的《新博物馆学》相比，珍妮特·马尔斯汀[Janet Marstine]编辑的《新博物馆理论与实践》[New Museum Theory and Practice]可说是一部实用的新博物馆学教材。该书分两部分，第一部分试图对新博物馆理论作出界定，然后分别论述“建筑是博物馆”，“1970年代以来的女性主义博物馆策略与实践”，“新艺术、新挑战——21世纪保藏修复的变化面貌”。第二部分的主旨是瞻望未来——理论进入实践，分别阐述“批评性博物馆访问者”，“参观虚拟博物馆：艺术与网络体验”，“重新建构画室艺术生产与批评”，“大学博物馆与美术馆：作为机构批评的场所和课程的焦点之地”，“作为学术研究和机构认同的博物馆档案”。该书各章前有序论，后列思考题，两大部分均附有“当代实践个案分析”。 美术在博物馆研究中始终占中心位置，博物馆学所关涉的问题都尖锐地体现在美术博物馆学中。如前所述，审美价值问题是美术博物馆不可回避的难题。由李雪曼[Sherman E. Lee]主编的《论理解艺术博物馆》[On Understanding Art Museums]就讨论这个难题。1975年他领衔拟定了此书。我们认为这本书仍是迄今为止论述美术博物馆的最佳著作。八位作者由博物馆馆长、艺术学者、艺术家、精神病学者组成，他们从各自的丰富经历和学识出发，深入浅出地论述了艺术博物馆的目的、任务、问题和未来。第一章论述“美术作品、艺术理念和美术博物馆”，第二章专论“美国的美术博物馆”，第三章讨论“美术博物馆的种类、组织、程序和经费”，第四章论述“美国博物馆的教育与学术”，第五章讨论“博物馆的管理、权力与真诚”，第六章专论“美术博物馆与在世艺术家”，最后以“美术博物馆与社会的压力”为题结束全书。 从某种角度看，新兴的博物馆学是在公众的批评声浪中崛起的，在欧美国家，大部分博物馆依靠公民的税钱而生存。至20世纪80年代，美国民众感到，博物馆的活动往往照顾“精英阶层”，而与他们的生活无关。《论理解美术博物馆》一书的出版正是旨在回应民众的批评，在如何满足民众或社区需要的同时保持博物馆的美学特色上找到了平衡点，进而对挖掘和发展博物馆的潜力提出了可行的设想，因此该文集也是整个博物馆学界迄今为止最有益的读物。 博物馆学不仅是理论问题，而且是实践问题，它涉及到博物馆建筑、展览设计、藏品征集和保藏修复等技术。欧美国家近期出版了不少这方面的专著，而本文所涉及的仅是博物馆学的基本参考文献，希望引起我国读者注意。古人说，学问之道乃目录之学，意即若要进入一个领域，首先要了解它的整体学术状况，唯有如此，才能走对路径，走进学科的有意义地带，发现有价值的问题，掌握解决问题的钥匙。进入美术博物馆学的途径也不例外。我国目前也跨入了大兴美术博物馆的时代，然而，与欧美相比，我们的美术博物馆在博物馆学，以及收藏、管理、教育等功能方面都有待完善。世界各国之所以重视美术博物馆的建设，不仅因为它是一个国家或城市的标志，而且它以视觉创造的方式为后人保存了历史，并为现代发展源源不断地提供创造性灵感。 组稿/吴京颖 审读/胥瑾 刘雨尘 编辑/修亚男 陈曼仪 |
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