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叶先生对“情态结构”的创造．完全是心灵韵律的需要，是以抽象的运动线条为骨架的空间构造。它是以人的风采、气度、情愫、神韵为艺术表现中心的，是以形体的节奏美和运动结构美为基本特征的。因此，首先进入角色的是画家本人。叶先生对意象化的中国传统戏曲人物和类似于抽象书法的少数民族舞蹈，研究揣摩数十年，观察透彻入微，感受十分敏锐。在他的情感体验里。仿佛有一种神秘的力量，一种极有人情味的东西，由这些元素酿成了他的艺术符号，一种独特的艺术语言，这语言不单纯是外在形式的连动结构，而是内在心灵的情态节奏。他完全进入了角色、有时几乎使你难以分辨出谁是画中人，谁是作画人。与其说那是画中人，不如说是叶老在与画中人同欢乐共歌舞，情与画浑融一体了。 ——周韶华《叶浅予的艺术》 叶浅予与黄胄在交谈 江南集市 145cm×95.5cm 1964年 齐白石白描像 灯舞线稿 1960年 鄂尔多斯草原（局部） 46cm×34cm 1980年 线描习作示范 线描习作示范 1953年 中国画教学中一个关键问题就是要不要有自己造型基础训练的特色、体系，长期以来美院将“素描供奉为一切造型艺术的基础”给中国画教学戴上“紧箍咒”甚至以政治、革命大帽来高压分界。叶浅予长期作为中国画系主任是顶着雷坚持原则，多年后回眸其贡献不言而喻。当时明确提出1、透彻认识人体构造和运动的解剖知识。2、准确熟练地掌握比例、透视等视觉运动的规律。3、具有明确、肯定而富于变化的线描技能画出人的精确生动的形像。这样的基本功叫做白描功夫，中国历代画家长期以白描“骨法用笔”实践，在造型视觉上具极大的感染力。叶浅予并在教学第一线，经常在课堂上示范，以他在白描上的才华与表现力，使学生折服。 ---------------------- 贯穿于“情态结构”通体的基本语言要素是抽象的线条。线是一画的“众有之本、万象之根”，千姿百态的人物风貌、轮廓、界限、边际，都由线条来框定，它是一切物象的肇端和终结，线是中国人物画的造型基础。老子说：“九层之台，起于累土，千里之行，始于足下。”只要你是画中国画的，就必须像累土起步那样把线作为基础工程，掌握在手，运用到家，懂得这个道理，则理无不入，态无不尽。不过叶先生的线既不同于铁线银钩的白描，不同于“天衣飞扬满壁风动”的敦煌飞天，也不刻意附会“曹衣出水，吴带当风”那种骨法用笔。他的线是抒写型的心灵情感线，是富有意笔神韵的旋律节奏线。他的用笔重点不在于强调力度，而是侧重在表情，使笔墨色形与心境达到完全协调，做到心手相应，笔心相受，画能从心，法随心用，行笔自在，游刃有馀，运腕空灵，揣意运情。至于方圆曲直，正反偏侧，贵在刚柔相济，疾徐适度，干湿中节，浓淡相宜，枯荣中绳，顺其情思，得其神韵为快。 ——周韶华《叶浅予的艺术》 叶浅予与谷牧在交谈 西藏高原之舞 133cm×66.4cm 1960年 墨彩 这幅写意舞蹈人物作品，表现了藏族青年载歌载舞的情景。 画面的构图是经由一系列弧线完成的：三个青年的头部形成了一条弧，女子的双手也是一条弧，穿皮袍男子的双手又是一条弧。弧线的交替出现赋予画面交错变化，具有源出于音乐却更超乎音乐之外的律动。 叶浅予的人物画在不同时期有着不同的特点，40年代所画的印度舞，设色凝重，线条工细，带有明显的敦煌壁画风格；50年代的人物画，稍微拘谨；到了60年代，进入创作巅峰，也是他的变法期，这时笔墨解放，画风潇洒。同样是印度舞，却有着40年代没有的洒脱与妩媚，而少数民族人物画更是透出奔放俊逸之气。所以也有人把这个时期，称为叶浅予创作的潇洒期。 这件怍品除了构图独到外，墨色透明、灵动、富于变化等诸多优点，被叶浅予发挥得淋漓尽致。画家不仅熟练地掌握并运用墨色的特性，而且熟谙墨色的交融呼应关系。画中藏族女子的围裙上，浅墨线与石青、赭石等颜色的交替搭配，即充分说明了这一点。 对于人物情态的捕捉，叶浅予也有独到之处。根据他的创作，中央美院国画系的学生曾编过一首打油诗：“画头少画脖，重视外轮廓；上身画得重，加强动态感。脚不贴地面，舞姿随乐和；如果抠细部．一画就砸锅”综观叶浅予五六十年代的创作，这首诗确实归纳出他的一些创作特点。 然而画家的创作还有另一面．那就是信守以形写神的原则。叶浅予多次对遗形传神的作法表示异议．但他也不赞成死抠形象细节。也正因为这一追求，加上叶浅予扎实的速写功夫以及卓越的漫画才能．他的艺术也就具有同辈其他人物画家所无法轻易达到的境界。 印度婆罗多舞 97cm×57cm 1962年 墨彩 叶浅予于1962年改写40年代访问印度时的速写稿，创作了此幅作品。在构图上和两年后的《夏河装》有着相似之处，同样以平伸的双臂控制整个画面的动势。但与《夏河装》不同的是，这张作品里，叶浅予充分发挥了线条的作用，同时采用钉头鼠尾描、游鲲描、铁线描以及枯柴描，它们的韵律与变化，使舞者的形体得到尽情的展现。此外，多样的线条也与大面积色块和谐交融。这幅作品的色彩种类并不多，但是却同样能具有丰富的效果，关键就在于线条的提示作用。 印度舞蹈人物是叶浅予重要的创作题材之一。他曾说：“印度人物画以舞蹈形象为主，这是我以后创作舞蹈人物画的开端。”与20年前的印度人物画相比，叶浅予已融会贯通40年代从张大千处学来的“用笔用墨之法，层层着色之法，重复勾线之法，衬底浣染之法”，同时掺入50年代在敦煌临摹写生的体会与心得，创造出属于自己的独特风格。
西藏舞步 60cm×48cm 1978年
藏舞 69cm×45.5cm 1962年
延边泽畔 1962年 中国人对线条的发明已有数千年历史，中国画是以线而自立于天下的，从仰韶彩陶开始，即能对线条做到合乎法则的运用。如纹线的连续、反复、对称、平衡打散组合，从写实到写意再到抽象，积淀着人类自身的审美心理结构．线条成了东方艺术的生命线。叶先生正是抓住了这条线而建构起他自己的艺术殿堂的。他是从“情态结构”的整体中提炼出统管全局的线，用线来统一整体运动结构，展现心灵运动的旋律，才使他的艺术形式如此单纯，如此明快，笔墨秩序井然，不滞不塞，不压不追，生动有致，曲尽其态，令人感到轻松和亲切。 ——周韶华《叶浅予的艺术》
扇舞 1962年
祖国的海岸 1956年
维吾尔人以接眉为美 1980年
马师曾、红线女《蝶双飞》
老舍养花
老舍在冥想 这位老人（叶浅予）有一颗纯真的童心，真吐胸臆的天性，从不以老子天下第一自居，感觉不到他是封建社会过来的人。古稀之后，不耕砚田无乐事，情之所钟，笔墨洋洋洒洒。这些等等，不仅溢于言表，成为他为人的风格，而且也深藏在他的“情态结构”底蕴中。“情态结构”已经化为他心中的一束光，总在为整体运动结构而召唤，无时不在用情态节奏统率笔墨色形。因为他心中没有什么掩饰，用不着雕凿，有真货就不必卖假药，绝对不以媚颜去讨好于人，情真意诚，美就在其中，他就是这样在把握自己。 ——周韶华《叶浅予的艺术》
凉山舞步 131cm×70cm 1962年 墨彩 这也是叶浅予舞蹈人物创作高峰期的作品。全作采用菱形构图，与人物的欢快舞步形成统一。衣褶凝练、简约、有力，就像叶浅予所说“用两条线就能表现的地方，绝不用三条线”。他多年学习陈老莲的痕迹，也在遒劲飞扬的线条中得到明证。 青年男子的裙子、女子的背心，以大块墨色稳定了画面。然而在几块大的墨色中，叶浅予又精心区分，黑裙大量用水，利用不均匀的水墨以及错落笔势，突出了质感与黑裙所笼罩的轻快舞步。相对的，背心笔痕较少，只籍附在墨上的寥寥几根墨线，与平招的手臂形成呼应。 少女的头饰与男子的耳饰都使用纯色，与大块墨色共同统帅画面，其他的各种颜色因而显得丰富又不显孤立，手帕与背包迎风摆动，进一步烘托出轻快的感觉、 这对男女的右脚处理成平行状态。使人物之间互相应合，整个画面更显和谐、融洽，并显示出节奏之美，而节奏既是舞蹈本身的，也是画面上的，与之相关的，还有两位舞者手势的变化与统一。 节奏是叶浅予舞蹈人物作品的关键，对象与画面上的创作因之真正融为一体。这种节奏除了显现在叶浅予对形体语言的精心安排外，也显现在叶浅予对线条与线条间的对比、穿插，以及线条内部起伏节奏的控制上。 画家的作品中，音乐、舞蹈与绘画的节奏得到融合，这与他的文化素养和速写功力是大有关系的。不仅从这幅“凉山舞步”中，我们能明确地感受到这一点，在60年代乃至80年代、90年代的创作中，我们都会有相同的感受。
秦川麦收 137cm×68.5cm 1962年
钟馗嫁妹
荀灌娘 注： |
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