文/马明宸 （北京画院研究员、著名书画家、艺术史学者） 叶浅予是20世纪的中国画大家，尤其是他建国后创作的写意人物画艺术，是现当代中国画坛上的一朵奇葩，他所创造的轻歌曼舞的少数民族人物形象为20世纪的中国画廊增添了几分人性、几多光彩。同时叶浅予的写意人物画艺术还具有重要的理论价值：他巧妙地绕开了新中国时期各种各样的政治意识形态压抑和阻挠，经历了摸索之后，选择了少数民族戏曲与舞蹈人物题材这样一条出路，来开拓发展传统绘画，也正是在这一题材转换的掩护之下，他逃逸出了主流意识形态统治下的公共视角和宏观叙事，回归了个性化的视角，重寻了感性、延伸了传统，并致力于表现形式的重建。 可以说在新中国前30年，叶浅予的艺术在某种程度上构成了对压抑和统治感性的政治意识形态的某种程度的反拨，或曰感性对理性的突围，从而为传统中国画的发展打开一番新境，昭示出一个方向，今天仍值得我们来回顾、反思。  叶浅予 内蒙古草原蛊碗舞 69cm×45.5cm 1980年 一、时代的风潮 在新中国成立之前叶浅予是以从事漫画艺术创作而为国人所知的，他笔下的《王先生》名噪上海滩。漫画是在20世纪前期中国社会救亡与启蒙的时代主题下，绘画因政治批判功能膨胀而产生的一个新画种，这个时期的许多人物画家都曾从事过抗战宣传画或世态漫画创作，这是当时人物画家的社会使命。 进入新中国时期之后，敌我矛盾结束了，在思想文化领域里，文艺的战斗功能也便随之宣告结束，而代之以叙事与歌颂，这实在是个富于戏剧色彩的转向，对于许多艺术家来说这是个极大的挑战，尤其是在讽刺文学与漫画创作领域已经具有了一定艺术成就的艺术家来说。进入新中国时期，漫画就成了一个禁区，许多的漫画家大多转向其他相关画种，例如版画、连环画、宣传画，或者从事插图设计，也有的停止了创作，还有些转向中国人物画领域。叶浅予的艺术道路就经历了摸索与波折。  叶浅予 评剧舞台形象 90cm×47cm 1979年 在新中国成立之初，国家文化机构组织了一些比如“新年画”运动以及其他的大型主题画创作活动，和许多的人物画家一样，叶浅予也绘制了一些表现时代社会新貌的中国人物画作品，他在这个时期创作的几幅大型主题性绘画就是表现主流意识形态的，带有强烈的政治宣传色彩，例如《北平解放》《毛主席与各族人民在一起》等等。 这个时期的画风在主题上强调艺术成为意识形态的宣传品，作品注重的是思想性和政治性，以表现共产党的革命业绩与社会主义建设场景为时代主旋律，流行千人一面的“公概”模式。在技法层面，学院派主张的“徐蒋体系”改造路线成为主导，西画造型加上国画笔墨这条路径成为通途，个性化的构思和笔墨都被压抑和灭失掉了，形式美被忽略了。叶浅予的这些作品多为工笔人物画，线条谨细，造型严谨，也和众多的其他艺术家一样，公共视野下的宏大叙事使个性化的感觉被封闭了，个性淹没在时代风潮之中。  叶浅予 夏河装 46.9cm×34.6cm 1977年 二、取材的转向 富于艺术创作造诣的叶浅予并没有满足于这种随波逐流，他很快就放弃了这一路径，因为这不仅仅是对于中国画艺术的戕害，也是对于艺术家个性与创造力的扼杀，还是对艺术创造本体以及审美感性本质的否定，真正的艺术家是要冲破这层障碍的。进入1960年代，叶浅予再度转向了少数民族题材。在抗战时期的1940年代，大批的艺术家深入到祖国西南的大后方，这里比较容易接触到云贵川地区的少数民族，于是庞薰琹、叶浅予、关山月等艺术家就深入少数民族地区写生采风，出现了一个描绘少数民族题材的风潮。 新中国成立之后，叶浅予一反1940年代的工笔重彩画风，以大写意笔墨来重新开拓这一题材，才产生了真正在艺术上代表他成就的少数民族题材写意人物画，也正是这一类型的创作才达到了叶浅予最高的艺术水准，成就了他在新中国美术史上的地位。  叶浅予 夏河装 135cm×69cm 1963年 叶浅予的这一题材转换角度在当时的社会背景下是有其现实基础的。因为当时的人物画创作迫于意识形态的主题要求，大多数的人物画家都在画着表现革命历史或者现实社会主义建设场景的题材，或者表现领袖高瞻远瞩的光辉形象与艰苦卓绝的革命岁月，或者表现工农业建设以及文化科技建设，都与政治有着密切的关联，因为这样的题材才易于表现明确的歌颂主题。 后来在这一探索方向中就分化出了另一支力量，像李斛、黄胄等一大批人物画家都开始转向表现文明中心之外的边远地区的少数民族生活，他们远赴边疆开展采风写生，把政治意识形态主题贯穿到文明中心之外的地理区域，表现少数民族的阶级斗争、边疆建设以及民族团结、祖国统一等宏大主题，这是主流意识形态主题在地理区域上的延伸。  叶浅予 凉山舞步 68.7cm×45.3cm 1963年 在这一方向的艺术创作群体中继续又有不同的分化，因为时代的政治变革与文化变迁在少数民族中间的表现并不是太强烈，他们的生活保留着浓郁的民族古风，具有的是地域和文化特色，政治色彩远远弱于文化色彩。这样就有一部分画家把表现重心由少数民族的革命和建设逐渐转向了文化习俗与民族风情，黄胄就是这一路径的主要代表。虽然黄胄也曾画了一些政治主题的少数民族题材作品，但是从总体上看，黄胄的主题重心其实就已经从政治转向了文化，实现了对主流话语的第一层突破。  叶浅予 印度婆罗多舞 97cm×57cm 1962年 叶浅予对于少数民族题材的主题开掘则又向前迈进了一步，他从民俗风情的展现本位又转向了更加个性化的感性审美层面。叶浅予对于少数民族生活的描绘既不是政治斗争也不是社会主义建设，同时他的少数民族题材人物画还不是单纯的风情呈现，既没有文化叙事也没有情节描写，而就是平凡的少数民族日常生活。 少数民族大多能歌善舞，生活丰富多彩，这样歌舞就成为叶浅予取材的重心所在。叶浅予在这一类型的作品中不是表现时代政治所需要的思想主题，而是少数民族日常生活中的淳朴情感，尤其是少数民族热情好客、热爱生活、纯真爽朗、单纯质朴的民族性格，通过这种群体生活来呈现审美、启悟人性。 这既符合了歌颂新社会新貌的政治要求，同时又是对于文明中心地区题材缺口的一个补充，还在取材上进入了安全地带。就在这种所谓的歌颂名目之下，叶浅予艺术的主题表现更加委婉含蓄，大大淡化了政治色彩，或者说甚至悄悄走出主题性，转向了为艺术而艺术的纯粹感性表现道路。  叶浅予 中华民族大团结 140cm×280cm 1951年 这就是叶浅予的艺术路径，他借助与少数民族这一题材转换，进行了更大胆的艺术创新，试图在那个年代淡出宏大主题，回归个性化视角，为艺术而艺术。他把艺术探索的重心聚焦在纯粹的审美感性形式探索上，借用少数民族题材来探索中传统国画表现形式的延伸路径，表现个性化的新感性。在这里叶浅予的艺术悄悄走出了主题范畴，转向感性的形式探索，借助少数民族题材来解放审美和感性，同时也为中国写意人物画的发展开启了一条富于智慧的生路。 这条路径使叶浅予的艺术巧妙地淡出主题，成为那个年代少有的一首轻音乐，虽然没有宏大的思想，但是他所描绘的单纯质朴的生活和天真无邪的人性，却触及人的内心深处，萦绕心头、挥之不去，更加深沉和含蓄。这对于身置在各种运动与斗争漩涡之中，人人自危的年代，对于因政治斗争而灭绝了亲情、友情的文明中心又是何其可贵，何其深沉的慰藉，叶浅予就是用这种审美和感性来触及人们对真善美的遐想和渴望的，他谱写出了人性的赞歌。在这个审美贫乏的年代，像民国时期的冰心的散文一样，叶浅予是以审美为形式为旨归、为全部的所有，这在当时的画坛的确是独树一帜的。 三、形式的探索 也正是因为这一基本艺术定位，叶浅予的创作才得以从主题的纠结中解脱出来，他把全部的创造都用到“为艺术而艺术”上，才能够突破种种羁绊和束缚，探索感性的形式表现问题，也才拯救了处在十面埋伏中的中国写意人物画，从而开掘了的全新境界。  叶浅予 西藏高原之舞 133cm×66.4cm 1960年 传统人物画在近现代转向了表现当代现实人物，中国服饰走进现当代均以短衣为尚，且新中国前30年又流行清一色蓝灰调，这样传统中国画的长线条与色彩都没有了用武之地。这是传统表现形式与题材转向之间对于创作者来说非常现实的矛盾，为了解决这个矛盾，许多的人物画家借鉴西画的明暗造型和光影表现方法，放弃了传统的线条和色彩，也就灭失了传统中国画的面貌，割断了与传统的关联，这是探索初期在技术层面不得不为的路径。 但是少数民族人物题材则正好弥补了这个缺失，因为他们的服饰仍以长袍大袖为主，且色彩鲜艳多样，这为中国传统人物画表现技法的延伸找到了合理的存在空间，在叶浅予的人物画中，线条和水墨又都获得了合法的存在。这与当时的人物画创作主流是大相径庭的，借鉴西画元素改造人物画的画家们都在探索笔墨加素描的路径，采用的方法大多是消解掉笔墨和线条，叶浅予则继续保留了长线条的造型方法，不但如此，他还进一步强化了传统手法的表现功用，对于水墨进行了大胆的探索。 叶浅予进一步强化了线条的写意品质与抒情色彩，彰显了其表情功能。他的线条泼辣奔放，更加丰富多变，形成长短、粗细、曲直的对比，注重墨色之间的变化，注意保持线与墨的间隔与节奏，使之穿插组合，交相辉映。另外，因为当代写意人物画要保持线条造型，用于大幅就会存在一个体感与厚度缺乏的问题，如果仅靠线条造型，形象就会失之单调和薄弱。对于此，叶浅予没有机械地照搬明暗来强化体感，而是通过平面使用多种色彩，保留了大块平铺墨块来填充映衬，利用色彩的烘染和墨块来增加人物的体量和厚度。 他还利用人物服饰的花纹描绘来增加体感。这种表现语汇仍然是平面性的，然而使人物形象既有分量，又不致太过沉重，从而人物形象与空白背景之间不致产生太大反差。所有这些手段都是用中国画的传统语汇来转化性创造的，保留了中国画“写形”的手法与水墨元素、味道。  叶浅予 凉山舞步 131cm×70cm 1962年 叶浅予对于西画并不是盲目拒斥，而是大胆吸收和消化，他用中国传统的艺术精神来统合转化运用。叶浅予在借鉴西画素描的基础上解决了人物造型比例准确的问题，这是他对于传统的超越。他还擅长捕捉运动中的人体，在这方面，叶浅予的确得力于他的西画速写技法训练，他坚持画速写、研究人体结构，把握运动中的人体。但是，这些借鉴并没有使叶浅予迷失根本，而仍然遵循中国画艺术基本精神。 在构图上，他力求避开当时流行的全景式造型模式，抓住了“传神写照”这个基本精神，不做照相式描写，抓住能够表现人物精神的重点，大胆剪裁，形象洗练。其余则重视取舍，背景全为空白，注意捕捉人物整体的气韵神采，因而精神毕现，动感十足，气韵生动。因为叶浅予所描绘的是舞蹈和戏曲表演中的人物，于是他就弱化了对于人物面部的表现，他对于人物的面部的表现避重就轻，轻拂淡染，略施光影，强化了对于肢体语言的捕捉，把传统中国画“遗貌取神”的基本精神灌注其中，从而避开西画的沉重，注重画面整体效果。  叶浅予 白蛇传 91cm×66cm 1960年 所以说在借鉴西画这条道路上，叶浅予没有照搬明暗表现手法，不是以西为主，用西画来取代国画，而是淡化明暗关系于水墨表现之中，使中国的笔墨表现与西画的速写有机结合。以传统面貌基调为主，适当借鉴西方，叶浅予的人物画艺术不仅仅在笔墨形式上保留了传统的面貌，而且在艺术精神上仍然也是直承传统的。从这里可以看出叶浅予对传统进行的创造性转化，他借重中国传统中可以开掘的资源，重新组合，适当参酌西画速写造型与体感表现，但不是机械照搬，而是本着传统的精神，进行创造性建构。 但是叶浅予的这种探索在新中国成立前30年也仍然逃不过政治鹰犬的灵敏嗅觉，逃不脱被打压的命运，他甚至一度入狱，他的唯美人物画艺术终究不能见容于这个以政治为时代主题的年代。只有等到了文革之后，社会才敢于接受叶浅予的人物画艺术，在传统回归的背景下，人们才真正发现他的人物画对于传统的革新和继承的可贵之处，认识其价值，叶浅予的艺术变革路线才是一条在继承中创新的道路。 并且新时期人物画在走出了主题性之后，整个艺术界才开始走出主题的束缚，向追求形式美转型，才出现大规模地转向取材少数民族。在1980年代社会转型期，少数民族题材又一度成为人物画创作的主流，黄胄、叶浅予的少数民族人物画再度风行一时，被悬挂于人民大会堂及其他一些重要机构，包括油画、版画以及其他所有的画种，都形成了一股表现少数民族生活的热潮，少数民族题材成为突破和取代政治标语和红光亮形象的主流艺术，构成时代审美与感性对政治意识形态和理性束缚解放的主力。 其实少数民族题材、形式美的探求这些问题其实叶浅予早在1960年代就已经进行艺术实践了，并且他探索的写意人物画表现基本方法，在新时期都成为大写意人物画的基本规范，所以说叶浅予是那个时代为数不多的传统继承和开拓者，尤其是他对于传统、西方和时代的取法原则和基本精神，成为新时期大写意人物画探索的方向，也为我们今天的传统艺术的创新发展带来诸多启迪。 本文选自《书画世界》杂志2014年5月号 |
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