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篆刻家不能刻错字，尤其常用字不能刻错，这是最低的要求。 这方印作中的“韵”字，明显刻错了，即便印章刻得再好，有此大错字在，也是“废品”一件。而错字泛滥，则是“匠人”篆刻最显著的一个特征。 作 者：长安居 约20年前，我就在《书法导报》作文批评过鞠稚儒的篆刻作品，其时对他的篆刻作品所下批评结论为：“工艺性大于艺术性，有手无心的匠人之作。” 对于以上的结论，我一直没有改变。在过去近20年后的今天，鞠稚儒更加走红了，他甚至赢得了当代印坛“工稳典雅”印风代表作家之一的盛誉。事实是这样吗？我看恰恰相反。 先不说“潜”字这么变形，是多么小家子气，“潜”字右下方一般刻为“曰”，缪篆有刻为“鬲”者。鞠稚儒所用“潜”字的这种篆法，就算有出处，也需要慎用，对“著名”篆刻家而言，更要慎用。 鞠稚儒的“匠气”篆刻能在当代印坛爆得大名，是印坛“观众”审美水平严重倒退的一个标志。我向来认为，高雅的作品培养高水平的观众，低俗的作品则培养低水平的观众。鞠稚儒弥漫着恶浊低俗之气的印作能被当代印坛捧为“上品”，自然就备有了广泛的示范作用，欣赏其印作者，势利于他的“盛名”乃以耳代目，低水平的观众由此生成了。 一切艺术创作实践的成败，无不由“先天”、“后天”两个方面的因素构成。艺术之神会赋予少数人一些非常神秘的先天质素，而后天的苦苦研学，旨在于把先天所潜藏的艺术天赋开采出来而已。是故，艺术创作中“后天”的学习不过是一种对“先天”天赋的诱发，“后天”的日常功课，是可控的，并不神秘；而“先天”的，隐藏于生命深处的那种灵异之思则是神秘的，是天赋的，不可控制的。所有艺术的“后天”之功，无非是对“先天”潜能的一种“唤醒”。 鞠稚儒20岁所刻作品，比之今天的新作，多有胜之。 平心而论，鞠稚儒的身体里是具备那种有关篆刻一艺的创作潜能，加之他自少又得到了内行名家如刘乃中等老先生的悉心指授，他的篆刻创作“先天”潜能，在其弱冠之年已被“唤醒”，他20岁左右的印作固然带有明显地模拟痕迹，但意味纯正，自然大方，在近30年前的同龄人中间，当可归于佼佼者之列，颇值得一观也。但可惜的是，鞠稚儒“先天”既有的艺术天赋，没有得到“后天”之力的不断培固，而后日衰于一日了。鞠稚儒的篆刻创作在1970后出生的作者群体中，称得上是英才早发，他弱冠之年即在当代印坛展露头角，然而是不是“早熟”真的就意味着“早衰”呢？从我个人的观察来研判，鞠稚儒治印弱冠出道，至其而立之年，他的作品已流出衰飒之气，且每况愈下于今日，他从出道迄今的30年间，俨然是将文人篆刻变易为匠人“把式”的过程，故而当下的鞠稚儒又称得起当代“匠人”篆刻之第一人也，这应是实至名归的确实之论。 此等作品，真是俗不可耐。 东北三省总体的“大环境”不尽人意，使得偏居吉林小城的鞠稚儒，在20多岁时就来到深圳闯荡，以求生计。谋食的艰辛，当然需要鞠稚儒付出很多精力，况且上世纪1990年代的深圳基本属于一片文化沙漠，他生活、工作于此，尽管能在艺术经济上赢得成功，毕竟也因为劳于衣饭之需，而腾不出多少时间来读书养气，陶泳性灵了，再加上平素生活中交集的多是生意场上的俗客，他原本对篆刻敏感的把握、驾驭能力，自然随之弱化、衰退了。中国传统的书画印艺术，又称为文人艺术，用“以文主艺”四个字足能概括其中的特质。具体到篆刻创作，不管多么精能的技巧都是表现的手段，篆刻家其人才是主体，而人的改变———精神境界的提升，审美水平的进阶，全赖于“人”在文化修养方面的不断累积。因而，孔子有训曰：“古之学者也为己，今之学者也为人。”攻艺者多读义理精深的书，就是对个人精神境界的充实，“人”的精神境界通过读书涵养，日渐丰富，“游艺”的审美认知水平始能每见新境，若此者，“人”的精神改变了，气质也改变了，落墨操刀的格调自可不落俗套。 篆刻家的审美，不同于篆刻作品一般欣赏者的审美，两者的区别在于前者更侧重于“审”字，把“审”字置于一个庄严、壮阔的前提下，篆刻家刀下创造的美感，才有可能实现对前贤所造篆刻美感的超越。与之同时，“审”字之“器”中含纳的高下雅俗，又取决于篆刻家心间的多重知识积蓄。邓椿在《画继》中说，“画者，文之极也”，又说，“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣”。邓椿所论虽为作画，实则作印同理，文与画关系密切，文与印的关系亦然。基于此，在篆刻创作而言，胸中无文之辈，难得“审美”之“审”字诀的三昧。胸中有文的篆刻家，于此“审”字既蕴含了对取法对象的取舍、化变，又是对取法对象的一种内心注视，此中有对之的徘徊、接近，还有对之的排斥、扬弃，但以个人高雅的气质裁化，最后达到我与物不隔，心与印交融，内（人）与外（印）通一的境地。 此印“迈”字的刻法，实乃“鞠氏”独创。 学识积淀丰厚的篆刻家，通常是思绪万千，想象力丰富的人，在他们的刀下往往会表现出一许“悍气”，即令是王福厂、陈巨来、韩登安等静美秀雅一格的印风，其篆法的精妙优美，刀法的丝丝入扣，一样能生发出“悍气”。而篆刻家刀下的“悍气”大抵体现为，既遵守规矩，又突破羁绊，这一令人动容的力量，全赖于篆刻家其人学识的厚度和思考的深度。鞠稚儒30多年的篆刻创作生涯不可谓不勤奋，可是他篆刻创作的目的，有多少是源于“学而思”、“思而学”之余的有感而发呢？长期面对市场的鬻印生涯，各路“订单”的纷至沓来，有形无形的牵引着鞠稚儒篆刻创作的走向，我相信他创作的勤奋，但如是的“勤奋”，何尝不也是一种“懒惰”？没有学养、思悟“衬底”的勤奋，在更高远的精神跃升面前大都会止步不前。一个篆刻家勤于行而怠于“学”、“思”，动手操作几倍地大于思悟，显然不值得夸耀和提倡，而篆刻家审美水平走低、趋俗，创作水平大幅度滑坡的时候，大多也是“行”与“思”比例发生倒置之际。 纵观鞠稚儒近年发表的篆刻作品，其印作中已然灭失了一个传统艺术家必要的文人化生命灵思，他的作品源源不断地问世，他的人也仿佛是一架高产篆刻“产品”的特殊机器，只不过他盲目化、功利化的艺术劳动将之带向了一个匠气十足的审美语境，他陷入其间，无法自拔。 鞠稚儒搔首弄姿的“俗篆”（局部） 鞠稚儒能写一手格不甚高的篆书，他若只老老实实地写字，他的篆书差可一观，不能说太好，也不能说太差，其篆书可谓“功力有余，气息不古”，盖其胸中无文所致也。相对于鞠稚儒老实为之的篆书，他“创作”意识比较明确的篆书则搔首弄姿，直入媚俗恶道。 鞠稚儒恶俗一格的印作 就鞠稚儒新近的篆刻作品来看，他为了达到“创新”猎奇的目的，似乎要舍“篆意”而强化篆刻“末法”一途中的“工艺（匠）美术道”，此路篆刻的入印文字多采不知来处的，“象形化”、“美术化”意味颇浓的“民间俗篆”入印，比如鞠稚儒之“言行要留好样与子孙”印，篆法形体卑俗，此纯然“村庄级”刻手的手笔，村气四溢也。“种十里名花何如种德”印，他在边文里自谓此“龙书篆”，让我说这“龙书篆”实乃“庸俗篆”。审视这样的作品，我常常会想，一个人的审美眼光要达到多么恶俗的地步，才会“生产”出如此引人作呕的作品？孙过庭有句云，“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”，鞠稚儒此类篆刻新作，的称是舍文人篆刻篆法之笔趣，而以匠人机械椠木之图形技法代之，此“巧涉丹青，工亏篆刻”乎？朱简论印之“不知执笔，字画描写，笔病也”，正语此也。
鞠稚儒“病印”举例 鞠稚儒的腹中空空，学无根基，在其用篆、配篆的乖戾、失步处表现分明。网友“三瓶犹过岗斋”先生前段时间曾作《鞠稚儒篆刻中那些无聊的“越位”》一文，就鞠稚儒书法篆刻作品的用篆、配篆问题指谬多多，其实这在鞠稚儒来说只冰山一角，文字硬伤问题在他的书法篆刻作品中异常严重，他日就此话题需要专门讨论。今先略述两例，以证鞠稚儒篆刻作品学无渊源的“篆病”之象。比如，鞠稚儒之“大道之行也天下为公”印，印中的“行”字在哪里？初观此作，颇觉莫名其妙，或“行”字与“也”字合为一体了？只能说，也许是吧。鞠稚儒此类用篆的“凑合”之法，多见于明代末流篆刻家的“谬印”系列作品，如明人谈其征的“努力加餐饭”一印，这等任意“借用”之法，与其说是“巧思”，不如说是“机心”毕见，一派小家子气。鞠稚儒的“大道之行也天下为公”一印，正与“努力加餐饭”一印颇多“合处”，实为当代“谬印”之一也。再如“三羊开泰”印，“羊”字竖笔的盘曲处理，是为追求匀称的故作曲折，此为篆法大忌；“泰”字篆法，是据“秦”字的篆法“推断”而来，为文字上的硬伤，此纯系鞠稚儒不学故，一位“著名”篆刻家能犯这么浅薄的错误，显见怡笑大方了。
此二印可见鞠稚儒之“鞠氏”造篆“神功” 心怀高远，见识独到的篆刻家，是通过多读多思，广览博取的不懈努力慢慢“养”成的。一个篆刻家的文化视野开拓了，他对篆刻史上的经典之作，会拥有创造性的遥感、透视能力，近观遥望，综合判断，具备遥感、透视力的篆刻家，从精美绝伦的陈巨来元朱文作品中，当能感受到无与伦比的“大气”，以及陈氏激昂情感的宣泄；从韩登安美轮美奂的细朱文“多字印”中，当能发掘出其印素雅的质地，包括既雕既琢，复归于朴的洗炼美感。同样是精细一格的印风，鞠稚儒印作透露出的则是装腔作势，华而不实和伪而不诚的浊气，此等作品被时人奉为圭臬后，无疑会误导当代印坛后之来者及普通欣赏者的篆刻审美“正念”。如鞠稚儒所刻之“陈行健字伯展”印，“龙翔凤翥众仙下”印等类型的作品，诚可评价为，于形式上过度地追求“以藻丽为胜”的“雕绘满目”，最后终流于气狭格促的荒谬不伦之境，他为了达到“唯美”的印面效果，不惜在篆法上胡编乱造，如“陈”印中的“行”字，怎么看都像“八、北”两个字，而“健”字的篆法已杜撰到离奇地步；“龙”印中的“仙”字，其“单人旁”是藏在“两个手形”的中间处了吗？凡此种种，以以上列举的鞠稚儒诸印为例，足称得上是格调低俗、扭捏作态之极，设若这些个作品被目为当代印风的学习、借鉴的典范，其危害之大，不言而喻矣。鞠稚儒在篆刻审美常识的体认方面，忽略了一个重要基点，即一切艺术创作，朴实、朴素，自然、天然，真诚、真趣等元素，是决定艺术创造美学境界之感染力、感召力最内在、紧要的因子，舍此俱为做作荒伧之艺、低俗庸陋之艺。
鞠稚儒的“机械手”篆刻 此外，鞠稚儒篆刻的用刀较之先前愈发直露，每每失之含蓄蕴藉，又多见刻板，得“小作之容”，而毫无回味咀嚼处。如“更觉良工心独苦”印（“独”字右下应为“虫”形，鞠稚儒于篆法随处乱造），刀痕尖利毕露，一览无余，“直愣愣”刻出的点画，单薄如纸片，的确味同嚼蜡，不堪细品。“福寿康宁”印、“平安是福”印，篆法笔意全无，用刀则雕琢气浓重，一如“木戳子”般呆板乏味，盖其奏刀之时，全是刀锋外露，节奏化一的匠气雕饰刻法，而非内含的，徐疾相生的，富有音乐意味的文人篆刻刀法，因之这两方作品精神散落，了无刀法的佳趣可言。鞠稚儒篆刻的用刀之病，主要体现在“轻重失宜”，细究他刀下那些节律完全一致的“线形”，我感觉这更切近于“机械手”的“杰作”，非乘“机械手”之力，无以得此100%的板滞也。 行走在公共空间的鞠稚儒，很多情形下是身着盘扣唐装，刮一个“老北京”光头，手里再拿一把折扇。说老实话，穿衣戴帽虽为各有所爱，但最好不要“媚雅”，“媚雅”和“媚俗”其理一也，只不过表现形式各个不同罢了。鞠稚儒在公共空间发表的言论多为谈文化、谈传统、谈艺术、谈优雅等，其实文化、传统也好，艺术、优雅也罢，这些常常被鞠稚儒挂在嘴边的谈资，都是他内里不曾具备的东西，所以他乐意把公开的谈话内容立足于此，以达到既遮脸又壮胆的目的。总之，鞠稚儒其人其印多可看作当代“媚雅”型“庸俗文化”的一个代表，起码在书法篆刻界这个小圈子里备有相应的指标意义。
鞠稚儒的“俗隶”，点画好比“油画笔”涂出，拙劣粗俗。 一个艺术家在创作之路上能走多远？很大层面上在于这个艺术家所持守的创作立场。艺术创作之路上的名利诱惑不会放过每个人，特别是对于像鞠稚儒这种在弱冠之年即登上印坛的少年得志者，名利是艺术家的毒药，随着艺术家年龄、阅历的增长，名利的诱惑应该变得越来越淡，而非越来越浓。我不否认鞠稚儒在所谓“艺术专业”上斩获的成就很大，乃至谓之“硕果累累”也不为过，但是让我真心评价的话，鞠稚儒全部的艺术“成就”仍旧是建立在“世俗化”层面上的成就，换句话说，鞠稚儒艺术上的成功，最多是名利推动、驱使下的艺术策略成功，因此他真实实现的艺术志向，以及他真正获得的创作成果都非常之小。一切艺术家眼前的“成功”都不可靠，一个艺术家的艺术生命，无不从其撒手人寰的那一天起算，故而凡健在艺术家之自信心爆棚者，不可一世者，莫不需要多多收敛了。低调、内敛的态度用之做人、为艺皆称有效，寂寞潜修，不事张扬是需要艺术家永远坚持的本色，艺术是寂寞的事业。
鞠稚儒已为“中国印社社长”，再而“世界印社”乎？呜呼！！！ 现阶段的鞠稚儒，仍旧在艺术的名利场上得意地纵横驰骋着，他正把一些渺小的虚妄追求视为艺术人生中最大的理想。比如，在鞠稚儒的最新简历中又多了一个“中国印社社长”的头衔，这个头衔在有教养的人看来，不啻如同“关门起年号———自己称王称霸”一般的滑稽可笑，但鞠稚儒对这点儿不着边际的“虚誉”，也玩的津津有味，这俨然也揭示出鞠稚儒选择艺术创作的“目的”过于明确，即太靠近于市井生活日常的功利化功用。所以，答案在此显现了，鞠稚儒篆刻“匠气”的渊薮，不正是源之于此吗？！
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