古代文学

第一篇：古代文学

一、南戏的形成与发展

1.南戏是南曲戏文的简称，它是宋元时期用南曲演唱的一种戏曲形式，为区别于北方盛行的杂剧而称之为南戏。因其产生于浙江温州一带，又称温州杂剧或永嘉杂剧。

南戏大约产生于北宋末南宋初。明代祝允明《猥谈》中说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧……”；徐渭《南词叙录》：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种……”。

2.南戏兴盛的原因

①经济发达，人口集中，生活富庶。温州地处沿海，隋唐以来文化即较为发达，南宋则成为重要的对外贸易的港口。②南方（温州）文人能歌善舞，并且组成各种书会，对南戏的产生和发展有重要影响。③南戏多反映下层人民的现实生活，南曲轻柔缠绵，为广大的南方群众所喜爱。 ④杂剧衰微，“北曲不谐南耳”，南戏兴起。 3.南戏的特点

①结构视剧情而定长短，便于自由地表现复杂、完整的故事情节，篇幅较则杂剧长。②在正戏前，由副末报告剧情概况，即“开场” 。从第二出起才是正戏。③南戏有对唱、轮唱等形式。唱法灵活多变，有利于表现不同角色的思想情感和独特的人物性格，且有利于调节演员的劳逸。 ④南戏用南方的语言、曲调，用韵自由。⑤南曲流利婉转，适于表达轻柔缠绵、脂粉气浓重的故事情节；北曲则慷慨高亢，音节紧凑，富于威武豪放的气概。⑥南戏的伴奏以管乐为主，杂剧则以弦乐为主。 第八章

元代散曲

散曲是元代兴起的一种新诗体。和诗词一样，可以写景、抒情，同时也是元杂剧的重要组成部分。

一、散曲的兴起和体制风格

1.散曲是由词发展而来的。在宋金时期各种民间曲调的基础上形成的一种新诗体，是配乐歌唱的曲子。每个曲子都属于一定的宫调，有曲牌名，有一定的格律要求。吴梅：“一代之文，每与一代之乐相表里”。（《中国戏曲概论》）。

元曲的勃兴与音乐的发展演变密切相关。我国，秦汉以前主要是雅乐，魏以后有清商乐，唐宋时则为燕乐。燕乐虽受西北少数民族音乐的影响，可以用来唱词，但随着宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继进入中原，他们带来的由胡曲番乐与北方民间曲调相融合而成的新乐（曲）与汉人的词已难相配。

徐渭《南词叙录》：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。” 王世贞《曲藻序》：“词不能按，乃更为新声以媚之”。这“新声”就是“曲”，发展成为与传统的诗词分庭抗礼的诗歌形式－－散曲。因当时主要流传于北方，也称北曲。

整个元代的散曲作家有二百多人。据隋树森《金元散曲》统计，元代散曲共有小令3853首，套数453套，可见其繁荣和发展情况。（戏曲除外） 2.散曲的体制

散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。

小令－－又称“叶儿”。是散曲体制的基本单位。是独立的只曲。调短字少是其最基本的特征。它原是民间流行的词调和小曲。

套数－－又称“套曲”、“散套”、“大令”。是由两只以上属于同一宫调的曲子联合而成的组曲。要求一韵到底，一般都有尾声。

带过曲－－属于小型组曲。容量小，且没有尾声。 与词比较：

①词和曲都是长短句，但曲的长短更为参差，少的可以一字、两字，多的可达

二、三十字。 ②曲中可以加衬字。正字与衬字互相配合，既保持了曲调的腔格，又增加了语言的灵活性、通俗性。 ③散曲用韵比词更加严密，一般都押韵，仄声韵在词里不能通押，而在曲里可以通押。

总之，散曲的音节、用韵比词更自由，更接近自然的语调，而又适合采用口语。它的出现，是我国古代诗体的一次大解放。 3.散曲的美学风格

①浓重的市民情调。散曲的内容驳杂而广涉市民生活，不仅写琴棋书画诗酒花，也写柴米油盐酱醋茶；不仅写俊女才子、隐士渔翁，也写娼妓弄人、贩夫走卒；不仅写春花秋月、燕雀鸣蝉，也写粗牛笨马、畸颜恶疾。雅极为“江水澄澄江月明，江上何人绸玉筝”（张可久《凭栏人·江夜》）这样的意境和“红梨叶染胭脂，吹起霞绡，绊住霜枝” （乔吉《折桂令·秋思》） 这样的形象。俗极为“则被一泡尿暴的我没奈何”（杜人杰《耍孩儿·庄家不识勾栏》）这样的尴尬和“不晓事颓人知不知”（马致远《耍孩儿·借马》）这样的粗骂。 ②淋漓尽致、显豁直露。

诗词讲究含蓄蕴籍。唐司空图推崇“不着一字，尽得风流”。而散曲则偏重赋的手法，铺陈尽述，写的淋漓尽致，显豁直露，不事隐藏。诗词曲从语言上看：诗雅，词婉，曲俗；从风格上看：诗庄，词媚，曲俏。

③体式奇、表现巧。受正统思想的束缚较少，不像诗词那样典雅、严谨，讲究“怨而不怒”，而是纵情挥洒，追求“尖新倩意”。例：无名氏《小桃红·别忆》

断肠人写断肠词，词写心间事，事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志，志诚是有，有情谁似，似俺那人儿。

④潦倒文人的特殊格调 。元代文人社会地位低下，每每沉郁下僚。他们有着那个时代气氛造成的精神状态：既怀才不遇，又洒脱不拘；既愤世嫉俗，又玩世不恭；既悲观厌世，又故作旷达。于是在他们的散曲中，形成一种寓庄于谐，于俏皮中带几分凄苦，或悲愤中含几分自嘲的特殊格调。

这种特殊格调表现在散曲的内容上为咏史叹世的作品较多。 例：无名氏《朝天子·志感》

不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。善的人欺，贫的人笑，读书人都累倒。 总之，浪子风流、咏史叹世、隐逸放浪，都是潦倒文人情调在元散曲中的复奏与变奏。

二、元前期散曲创作 1.书会才人作家

①关汉卿 其散曲以描写男女恋情的最多。多以女子的口吻刻画其细微的内心活动。 代表作《南吕一枝花·不伏老》

此曲浓墨重彩，层层晕染，表现了一种放荡不羁、倔强的性格，流露出及时行乐的颓废思想。语言泼辣，比喻形象生动。全曲把衬字运用的技巧发挥到了极致。是作者形象的刻画－－玩世不恭的浪子形象。

王和卿

大名（河北）人。与关汉卿相友善。为人滑稽佻达。代表作：《仙吕·醉中天

咏大蝴蝶。

《拨不断·大鱼》：

胜神鳌，卷风涛，脊背上轻负着蓬莱岛，翻身犹恨东洋小，太公怎钓？

2.贫民及胥吏作家

①白朴

叹世归隐和描写男女恋情的作品。

代表作《渔父》【双调·沉醉东风】

旷达与悲愤交织在一起的叹世归隐。

喜春来·题情》：从来好事天生险，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严。越间阻，越情欢。

描写一个冲破礼教拘束、追求自由爱情的女性形象。感情炽烈，语言泼辣，像一首民歌。

② 马致远 作品内容：

A 写幽栖的生活和恬适的情趣。 B以世吊古。C描写自然景物和游子漂泊的生活。作品表现了一种怀才不遇、愤世嫉俗的心情，但往往又渗透着消极厌世的思想，流露出一种超然物外的态度。这在前两类中表现的尤为严重，格调不算很高。但在艺术上，由于流畅自然，意境优美，语言凝练，特别是描写自然景物的作品，艺术造诣更高，前人称之为“曲状元”。

代表作：《天净沙·秋思》

这首小令以惊人的语言表现力，描绘了一个天涯游子秋日黄昏行旅的图景，准确而委婉地刻画了游子漂泊的心境和悲秋怀乡的苦情，堪称一幅秋野夕照图。 28个字，12种意象组合，其特点：

A衰败

B色彩昏暗

C偏僻孤寂 D清新

E愁苦

12种意象巧妙、有机地组合在一起，构成一个多层次的立体画面。其中，有远景、近景；有声音、色彩；有空中、地下。多层次的意象共同由一种孤寂哀愁的情感串连。虽然带有一些清新的画面，但仍然是为了烘托主人公孤寂的心境，从而构成一种强烈的气氛，概括出一种极度忧伤的感情。用名次表示动词的作用。全曲景中含情，情自景生，情景交融，隽永含蓄。前人称之为“秋思之祖”。王国维《人间词话》：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”。 《秋思》【双调·夜行船】略。3.达官显宦作家

艺术风格：或精工雅丽，或质朴本色，而总体上则偏于典雅一路，俚俗的成分较少。 作家以卢挚、姚燧为代表。 作品略。

三、元后期散曲创作

创作特点：①散曲的题材内容不断开拓：举凡写景、言情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等，几乎无所不涉，无所不能，其表现领域得到极大扩张，从而使诗坛呈现并确立了诗、词、曲鼎足而立的诗体格局。②思想情调方面，对现实强烈不满和激情喷发的作品大为减少，哀婉蕴籍的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。③出现了比较明显的追求形式美的倾向。

总体而言，元代后期散曲的创作风格，从以前的豪放为主转变为以清丽为主。张可久 字小山，生卒年不详。仕途失意，足迹遍及江南各地，晚年居杭州。有《苏堤渔唱》、《小山乐府》等散曲集。存小令855首，套数9篇，为元人专攻散曲并存世最多者。

代表作：《春晚次韵》【黄钟·人月圆】。

全曲以写景见长，景语又是情语，多与故实相关，倍能体现缠绵委婉的情味。

2.乔吉（1280？～1345），字符，号笙鹤翁，又号惺惺道人，太原人。与小山齐名，有“曲中李杜”之誉。 代表作：《渔父词》 全曲酣写隐逸者乐于避世而又不甘寂寞的内心矛盾，于恬淡中透出豪俊不凡之气。同时把典故与俗语糅合在一起，典雅中有天籁，婉丽中有洒脱，充分显现了雅俗兼至的艺术特色。

张养浩1270～1329），字希孟，号云庄，济南人。累官至礼部尚书，以直言敢谏著称。有散曲集《云庄休居自适小乐府》。代表作：《潼关怀古》【中吕·山坡羊】。

艺术特色：①突破了一般咏史诗词的窠臼。通过秦汉兴亡的慨叹，想到了人民的灾难，指出了历代兴亡的本质，揭示了阶级的对立。②景语、情语交融的写法，构成 了十分鲜明、雄浑的意境。③诗人的情绪是悲凉的，但因为写出了壮丽的景色，历代兴亡的本质，意境开阔，感情沉郁苍劲，因此，作品不给人以消极悲哀的印象。④语言朴素自然，具有散曲的本质。结尾两句明白如话。 4.睢景臣 代表作：《高祖还乡》【般涉调·哨遍】。此曲多人写过，睢景臣以孤篇压倒全元，一向被认为是元代最有价值的散曲之一。无论思想和艺术都达到了一定的高度。 内容分析：

第一部分（第一只曲）：刘邦未出场之前制造喜剧气氛。 第二部分（后三只曲）：乡民眼中的仪仗队。 第三部分（最后四只曲）：对刘邦的揭发： ①卑贱的身世。

②无赖的丑行。

主题：通过一个过去与刘邦有过瓜葛现在被迫来迎驾的乡民的见闻和感叹，辛辣地讽刺和嘲骂了封建社会最高统治者流氓皇帝－－刘邦。撕下了封建统治者神圣威严的假面具，表现了人民对封建统治阶级轻蔑对立的阶级情绪。

艺术特点：①构思新奇，内容新颖。表现了作者对农民生活体验的深度和想象力的丰富。作品的立意超出了一般文人的意料。②反复铺陈、欲抑故扬的手法（蓄势手法）。渲染了一个丑角登场的气氛，造成了强烈的喜剧效果。含神奇为腐朽。③情节由虚到实的写法，构成了作品前暗后明的特殊效果。④成功地塑造了几个栩栩如生的人物形象。最成功的是“我”－－农民的形象。对外形没有任何描绘，但形象却真实地站在读者面前：身份是普通农民，见闻有限，性格朴实、真率，风趣开朗，大胆泼辣。这个纯洁高尚表里如一的性格与貌似尊严而实际卑鄙、虚伪的皇帝形成鲜明的对比。对比本身就是莫大的讽刺。 其次是刘三，作者几乎只用了一两只曲子抓住了他的几个细节，就活画出一个闲散无赖的形象。 此外，王乡老、赵忙郎等也仅用一两句话就刻画出那种得意洋洋、要强、做作、惊恐、尊敬、装模作样的小丑面孔。⑤作品用的是农民特有的质朴。明快、粗犷、热烈的语言。幽默生动，泼辣诙谐，同时也有一些精致的语言，很容易造成雅俗共赏的艺术效果。 第九章

元代诗文

一、 元代诗文在内容上的特点：

1.很少看到对元代歌功颂德的作品，相反，往往在一些咏史、题画之类的作品里曲折地流露出对宋金王朝的怀念和同情。2.反映隐逸的作品较多。代表作家王勉，有《墨梅》诗传世。3.少数作品直接反映社会现实。撒都剌的《早发黄河纪事》直接反映人民的疾苦。

二、作家情况1.初期作家多属于宋金遗老，受元好问江湖派影响较深。2.中期以后，风气渐变，以唐人为宗，很少创作变化。3.末期诗风转而学习晚唐温软、浓艳、纤缛之体。散文沿着唐宋古文道路发展。总之，元代诗文无论宗唐、宗宋，大都走因袭模仿的道路，散文成就低于诗歌，但开创了明代拟唐的风气。 赵孟頫。

第二篇：古代文学

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。（关雎）

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。（蒹葭） 日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。

民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！

世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶。闺中既以邃远兮，哲王又不寤。怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古！ （离骚）

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。（湘夫人） 若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。（山鬼）

“万物变化兮，固无休息。斡流而迁兮，或推而还。形气转续兮，变化而蟺。沕穆无穷兮，胡可胜言！祸兮福所依，福兮祸所伏；忧喜聚门兮，吉凶同域。（鵩鸟赋）

胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。（行行重行行） 所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早。(回车驾言迈) 其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。（洛神赋）

亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲！冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性！（赠从弟）

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归鹄南翔。

明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。（燕歌行）

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。（归园田居）

初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。（登池上楼）

文学常识（包括填空、判断） 1. 诗经的篇目概况，共311篇，《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》(6篇)有目无辞. 2. 汉代传《诗经》的有4家，各家的传授者 辕固生、申培、韩婴、毛亨和毛苌 ， 齐诗、鲁诗、韩诗 属于今文经，毛诗 属于古文经。

3. 叙事诗出现的年代 先秦 ，成熟的年代 汉代 。 4. “精卫填海”、“夸父逐日”、“鲧禹治水”出处《山海经》 5. 诸子散文体式的发展经历的三个阶段及其代表作品

⑴ 语录体 《论语》、《老子》、《孟子》 ⑵ 向专论体过渡 《墨子》 、《庄子》 ⑶ 专论体 《荀子》、《韩非子》

6. 庄子内外杂篇的特点

“内篇” 是庄子所写的，“外、杂篇”是庄子及其弟子所写。内篇最集中表现庄子哲学。 7. 韩非子法家思想与现代法治精神是否一致 否 8. 左传预言（不是寓言）的特点：

有道德化倾向,灵验。

9. 战国策的别名 国策、国事、短长、事语、长书、修书 ，篇数 497 篇。

10. 战国策和左传是否有虚构 有

11. 《离骚》题旨有两种解释

1、遭遇忧愁。司马迁：“离骚者，犹离忧也”，班固：“离，犹遭也；骚，忧也。”离：罹

2、离别的忧愁。王逸《楚辞章句》：“离，别也；骚，愁也。”离：离别 楚辞中多解作“罹”，前种说法更可信。 12. 《九歌》篇数（11篇） 《九章》篇数（9篇） 13. 枚乘的《七发》 标志着汉大赋的成熟。 14. 汉赋各体的特点和标志其成熟的作品

（1）骚体赋：源于楚辞，句中常用“兮”句，多抒发怀才不遇之感。代表作：贾谊《鵩鸟赋》、《吊屈原赋》 （2）汉大赋特点：

1、侧重状物，铺张扬厉、鸿篇巨制

2、多用主客问答形式

3、繁富靡丽的美学风格

4、劝百讽一的写作手法 司马相如《子虚赋》《上林赋》

（3）抒情小赋：继承楚辞抒情传统，不再追求铺张和辞藻，以短章抒情，语言平实。成熟标志张衡《归田赋》

15. 对汉大赋润色鸿业、劝百讽一的理解：

歌功颂德；对负面现象铺张描写，正面主张在结尾简要点出

16. 《史记》概况：西汉时期的历史学家司马迁编写，记载了上自中国上古传说中的黄帝时代，下至汉武帝元狩元年，共3000多年的历史。12本纪（帝王朝代的兴衰）8书（典章制度，经济、文化、天文、历法等）10表（表格排列史实）30世家（贵族诸侯事迹）70列传（各阶层人物） 《左传》概况：原名《左氏春秋》，相传是左丘明为解释《春秋》而作。起自鲁隐公元年（前722年），迄于鲁哀公二十七年（前468年），是儒家经典之一。今人一般认为《左传》成书于战国早期，主要部分可能是左丘明所写，最后编定者是战国时期儒家学者。 17. 《史记·论六家要旨》的思想倾向

道家倾向

18. 司马迁《报任安书》中阐明《史记》的修史宗旨

“欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。”藏之名山，传于后人 19. 第一位大力写作五言诗的文人 （曹植） 、现存最早完整的七言诗 《燕歌行》 。

20. 《古诗十九首》来源收汉代文人五言诗19首，后人遂以“古诗十九首”称之 ，收录在 《文选》 。 21. 现存作者可考的最早的文人五言诗： 班固《咏史》 22. 志人小说可分为三种类型及其代表作品

一、笑话。邯郸淳《笑林》

二、野史。葛洪《西京杂记》。

三、逸闻轶事。裴启《语林》、刘义庆《世说新语》、殷芸《小说》。

23. 曹植前后期作品的代表作及不同点

一、前期：

1、反映现实与战乱，情调悲凉。如《送应氏》。

2、抒发理想和抱负，豪迈进取。如《白马篇》、《名都篇》。

二、后期

受曹丕猜忌迫害，失落、苦闷。 代表作：《赠白马王彪》、《美女篇》、抒情小赋《洛神赋》。

24. 鲁迅《汉文学史纲要》对庄子、史记、屈原的评价。

庄子 : “汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作莫能先也。”

史记 : 发愤著书，意旨自激，„„恨为弄臣，寄心纸墨，感身世之戮辱；传畸人于千秋。虽背《春秋》之义，固不失为史家之绝唱，无韵之《离骚》矣。惟不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文。 屈原 ：“逸响伟辞，卓绝一世。” 名词解释（4题）

1. 抒情小赋:兴起于汉代，盛行于魏晋南北朝，唐宋以降一直绵延不息。在内容上侧重于抒写个人的心志，或托物言志，或咏物抒情，也有针砭现实之作。在艺术上继承着大赋的铺排手法，但语言较汉大赋朴素得多，手法、风格多样。汉末的抒情小赋还有诗意化的倾向。张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》、蔡邕的《述行赋》、祢衡的《鹦鹉赋》都是较有名的作品。

2. 骚体赋：骚体赋是汉赋中的一类，它是从楚辞中发展而成的，形式上属于骚体，所以称为骚体赋。骚体赋的大都是抒发怀才不遇的不平，抒发一种不得帮闲的牢骚，代表作是《吊屈原赋》《鵩鸟赋》如贾谊的《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》，司马相如的《长门赋》，司马迁的《悲士不遇赋》等。

3. 互见法：《史记》剪裁材料的方法，有两种情况。情况一：为维护人物形象的统一，其主要性格放在本传中写，次要性格在他传中写。情况二：涉及多人的事件，在主要人物传记中详写，次要人物传记中略写。 4. 汉乐府：乐府是音乐机构，出现于秦，兴盛于西汉。汉乐府指由汉时乐府机关所采制的诗歌。这些诗，原本在汉族民间流传，经由乐府保存下来，汉人叫做“歌诗”，魏晋时始称“乐府”或“汉乐府”。后世文人仿此形式所作的诗，亦称“乐府诗”。

5. 志怪小说：中国古典小说形式之一。志怪，就是记录怪异，主要指魏晋时代产生的一种以记述神仙鬼怪为内容的小说，也可包括汉代的同类作品。志怪小说是受当时盛行的神仙方术之说而形成的侈谈鬼神、称道灵异的社会风气的影响之下形成的。

6. 志人小说：志人小说是中国古典小说的一种，指魏晋六朝流行的专记人物言行和记载历史人物的传闻轶事的一种杂录体小说，又称清谈小说、轶事小说。数量上仅次于志怪小说。是在品藻人物的社会风气影响之下形成的。

7. 香草美人：《离骚》的两类意象：美人、香草。美人的意象一般被解释为比喻，或是比喻君王，或是自喻。《离骚》中充满了种类繁多的香草，这些香草作为装饰，支持并丰富了美人意象。同时，香草意象作为一种独立的象征物，它一方面指品德和人格的高洁；另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。 8. 古诗十九首：《文选》收汉代文人五言诗19首，后人遂以“古诗十九首”称之。诗非一人一时之作，作者是中下层文人，创作时代为东汉末年，思想内容呈现出复杂的时代特点，都带有生命意识觉醒后的感伤色彩。艺术上浑然天成，言近旨远，语短情长，耐人寻味。是汉代文人五言诗成熟的标志。

9. 建安风骨：指建安时期曹氏父子、建安七子等人的诗歌风格。他们继承并发扬了《诗经》、汉乐府民歌的现实主义传统，一方面反映**时期百姓的苦难，一方面抒发建功立业的豪情壮志，作品内容充实，意境宏大，笔调朗畅，具有鲜明的时代特征和个性特征，呈现出慷慨悲凉，清新刚健的风格特征。文学史上称之为“建安风骨”或“汉魏风骨”。

10. 赋比兴：《诗经》的主要三种表现手法。。赋：铺陈。“赋者，敷陈其事而直言之也。” 比：比喻。“比者，以彼物比此物也。” 兴：起兴。“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”

11. 竹林七贤：指魏晋间嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶。七位文士“相与友善，游于竹林”，故号“竹林七贤” 。魏晋玄学的代表人物，在生活上不拘礼法，清静无为，主张老庄之学。聚众在竹林喝酒，纵歌。作品揭露和讽刺司马朝廷的虚伪。

论述题（2题）

1. 《诗经》的艺术成就。

（1）赋比兴综合运用，创造完美的意境；（《蒹葭》是赋比兴运用最为纯熟的作品） （2）四言为主，重章复沓的结构，节奏鲜明齐整、具回环往复之美。 （3）语言的使用达到了很高艺术水准。多种修辞手法的灵活使用。 双声：参差、辗转、雎鸠、踯躅

语助词：乎、若、焉、也、只、思、兮、哉„ 动词：手部动作词50多个，如提、按、抱、采、拔„ 句式灵活：一言至八言均有

句法多变：例如问答式：谁谓河广，一苇航之。既见君子，云胡不喜？ 对比式：其室则迩，其人则远。 对偶：出自幽谷，迁于乔木。 排比：如山如阜，如冈如陵。如川之方至，以莫不增。

递进：五月斯螽动股，六月莎鸡振羽，七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。 2. 汉乐府对《诗经》的继承与发展。

1、继承《诗经》现实主义精神。

2、发展了《诗经》的叙事成分，达到了叙事诗的成熟。

3、突破了《诗经》四言的体式，以五言与杂言为主，推动了五言诗的出现。 3. 举例说明庄子散文的艺术成就。

总评：“汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作莫能先也。”鲁迅《汉文学史纲要》

1、善以寓言说理。

《庄子 · 寓言》：“寓言十九，重言十七，卮言日出”。 寓言：藉外论之

重言：长者、名人、尊者的言论 卮言：无心、漫衍、自然流露之言

2、想象奇特，浪漫色彩浓厚

如《逍遥游》中的大鹏展翅图景写来异常雄阔。

3、语言行云流水，汪洋恣肆。

大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不接，发想无端，如天上白云卷舒灭现，无有定形。 清 · 方东树

4. 举例说明《史记》描写人物的特点。

一、互见法

情况一：为维护人物形象的统一，其主要性格放在本传中写，次要性格在他传中写。情况二：涉及多人的事件，在主要人物传记中详写，次要人物传记中略写。 情况一：以刘邦形象为例

1、急躁 其明年，淮阴侯破齐，自立为齐王，使使言之汉王。汉王大怒而骂，陈平蹑汉王。汉王亦悟，乃厚遇齐使，使张子房卒立信为齐王。——《陈丞相列传》

2、好色、贪财货 范 增说项羽曰：“沛公居山东时，贪于财货，好美姬。„„”——《项羽本纪》

3、猜忌功臣

《萧相国世家》、《淮阴侯列传》（“狡兔死，良狗烹；高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。”） 情况二：以鸿门宴为例

《项羽本纪》中作详尽描写，而在《高祖本纪》中仅寥寥数语：“沛公从百余骑，驱之鸿门，见谢项羽。项羽曰：'此沛公左司马曹无伤言之。不然，籍何以生此!’沛公以樊哙、张良故。得解归。归，立诛曹无伤。”

二、善写外貌传达人物特征

张良：状貌如妇人 李广：为人长，猿臂 樊哙闯帐：头发上指，目眦尽裂

三、善用对比、衬托突出人物特点 刘项性格比较

羡慕：高祖常繇（徭役）咸阳，纵观，观秦皇帝喟然太息曰：“嗟乎！大丈夫当如此也。” 贪婪：秦始皇帝游会稽，渡浙江梁与籍俱观。籍曰：“彼可取而代也。

四、善以细节刻画人物

里中社，平为宰，分肉食甚均。父老曰：“善，陈孺子之为宰！”平曰：“嗟乎， 使平得宰天下，亦如是肉矣。”《陈丞相世家》不仅刻画出陈平的大志，而且写出了他善于平衡各方利益的一面，这也在后来的事迹中得到印证。

五、注重人物的出身与个性的统一

萧何刀笔吏出身——谨守管钥、奉公守法 陈平年幼好学——见识高远，有书生气 樊哙屠狗为业——鲁莽豪爽

六、个性化的语言描写

《陈涉世家》写陈胜称王后，旧日同伴见了他的宫殿，惊叹：“ 夥颐！涉之为王沉沉者！”用乡间的土语，质朴、生动、逼真。

5. 汉赋的发展经历了哪些阶段，各有什么特点？

第一个阶段是从汉初到武帝即位。这一阶段流行骚体赋，贾谊是其代表作家，大赋也开始形成，出现了枚乘的《七发》。此时辞赋创作中心不在朝廷而在藩国。

第二个阶段从汉武帝到东汉中期，此期大赋创作最为兴盛，著名的汉赋四大家皆出此期，骚赋和小赋创作无法与之相比，但亦未中止。

第三个阶段从东汉中叶以后至汉末，这是大赋衰微期，抒情小赋的勃兴期，直启魏晋的抒情赋创作。 骚体赋的特点：源于楚辞，句中常用“兮”句，多抒发怀才不遇之感。

代表作：贾谊《鵩鸟赋》、《吊屈原赋》，淮南小山《招隐士》，董仲舒《士不遇赋》等。 骚体赋上承楚辞，下启西汉新体大赋。

汉大赋的特点：

1、侧重状物，铺张扬厉、鸿篇巨制

2、多用主客问答形式

3、繁富靡丽的美学风格

4、劝百讽一的写作手法

抒情小赋的特点：继承楚辞抒情传统，不再追求铺张和辞藻，以短章抒情，语言平实。

代表作有张衡《归田赋》、赵壹《刺世疾邪赋》、王粲《登楼赋》等。

6. 举例说明陶渊明与谢灵运诗歌风格的异同。

同(1)陶谢两人都继承了玄言诗的特点，在诗里都谈玄。

陶渊明的很多田园诗中，都将玄理溶入日常生活，比如说《饮酒》诗中的“此中有真意，欲辩已忘言”，这“言”与“意”的关系问题，陶在日常生活中作出了解答。

谢灵运的诗中，山水描写变成诗的主体，使玄言诗转向山水诗而获得新的生命，山水成为他悟道的手段，所以他的山水诗经常前半写景，后半谈玄，如《石壁精舍还湖中作》结尾处有：“虑澹物自轻，意惬理无违。寓言摄生客，试用此道推。”一般是化用老庄之意，传达自己欲隐逸山水之间以求得等生死，忘荣辱，齐物达物观的自然境界的追求。

(2)陶谢诗作都有强烈的自我情感色彩。

陶渊明以写意为主的诗歌创作。“飞鸟”是陶渊明田园诗中出现最多的意象。四言《归鸟》组诗中的“飞鸟”晨去于林，一旦发现外界“和风不恰”之时就“翻翮求心”，回归到久林之中，“顾俦相鸣”，“众声相谐”，“欣及旧栖”都表现了飞鸟归林后怡然自得之态。飞鸟的形象是诗人仕而终归与隐的象征，飞鸟归林之后的怡然之态也是诗人归隐之初心态的真实反映。

在谢灵运的山水景物描写中也充满着主体情感的流露。在《石壁精舍还湖中作》这首诗中开头的景物描写又是主观化描写，他表述的重点并不在于再现独特风貌，而在于表现诗人赏爱山水，流连往返的心境；接着对山中风物的客观再现：“林壑敛暝色，云霞收夕霏。”这时主体之情隐于景物描写之后，当再一次出现时，已经变成了一份悟得玄理的愉悦。这类诗作中所表现的情感大多有这样一个隐现的过程。由此可知，谢灵运在客观景物描写背后隐没着诗人的主观情感。 异（1）诗歌由主观写意转为客观摹像

陶渊明的诗中主体“我”的位置非常鲜明。陶渊明“生活是诗化的，感情也是诗化的，因此他无意于模山范水，只是写与景物融为一体的心境”。例如:《归园田居》其一：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼失故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳阴后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得反自然。

这首诗的叙述角度是第一人称“我”。而“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳阴后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”既写出了田园风光的美好，也写出了自己生活在悠然自得的田园生活中的幸福和满足。景中有情，情景交融。

谢灵运诗歌中所描写的自然山水并未沾染作者的主观情感，谢诗歌中物我是分开的，他努力将自然山水的状貌惟妙惟肖地描画出来，在具体的诗句中看不到主体“我”的影子。作者是以一种客观的态度去“静观”自然山水，所以他对自然山水的描写变成了纯粹自然山水的描摹。例如:“时雨夕澄界，云归日西驰。密林含徐清，远峰隐半规。”（《游南亭》）以上诗句可以看出，谢灵运是极力勾勒描绘，想把山水四时、阴晴变化一一地再现出来，达到巧似的地步，从字里行间中我们无法寻找到“我”的影子。这就是由于谢诗中物我分离，造成了诗人主体的缺失，自然山水失去了诗人情感的观照，写意完全消退，取而代之的是客观冷的摹象。

（2）谢灵运的山水诗诗突破了陶渊明“一诗止于一时事”的局限。陶渊明的田园诗由眼前一事一景而引发出内心无限无限感慨。谢灵运善于描绘自然风景的动态流程，将不同时地的情绪景物经过提炼浓缩而集中于一篇诗作之中。他的山水诗作常常采用移步换形的手法，例如《初去郡》：“溯溪终水涉，登岭始山行”。谢灵运的后期部分诗作能在一首的诗中包含一段时间的游程，呈现出另外一种风貌。作于赴任临川途中的《入彭蠡湖口》首诗已经完全突破了限于一时一事的叙述模式。

（3）由启示性到写实性

陶渊明诗歌的语言很富有哲理，需要读者自己去联想和体悟那些“只能意会不可言传”的东西。在陶诗平淡的描写的表象下，蕴含着无限的“永”。陶诗这一语言特色，与魏晋玄学崇尚言约旨远的风气有关，但他绝不像玄谈家那样在语言上故弄玄虚，而是从形象的刻画和诗境的营构上体现出深刻的意蕴和旨趣。如《饮酒》之五不过寥寥数句，就把诗人“得意忘言”那种物我浑融的境界，展现在读者面前，启发读者。

谢灵运的诗歌语言是写实的。谢灵运发挥了语言的表现力增强了语言描写实物的效果，运用各种技巧去形容它们。语言的写实性也就在他的努力下发展起来了。在《初去郡》中他写道:“野旷沙岸净，天高秋月明”，用“旷”、“净”“高”、“明”四个形容词形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再现了秋天的特点。

第三篇：古代文学

名词解释

1、西昆体：西昆体因杨亿编辑的《西昆酬唱集》而得名，它是宋初诗坛上声势最盛的一派，欧阳修说：“盖自杨刘唱和，《西昆集》《行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体。”西昆体代表作家有杨亿、刘筠、钱惟演。

2、苏梅：北宋诗人苏舜钦与梅尧臣的并称，苏诗趋向粗犷豪迈，梅诗则委婉闲淡，他们矫正西昆体之弊，与欧阳修一道开辟了宋诗的新格局。

3、苏门四学士：北宋时期黄庭坚、秦观、晁补之和张耒的并称。苏轼在众多门生和崇拜者中，最欣赏和重视黄、秦、 晁、张四人。《宋史.黄庭坚传》载：“（黄）与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”

4、中兴四大诗人：南宋前中期出现了“中兴四大诗人”即陆游、杨万里、范成大、尤袤，均以诗歌擅名天下，其中陆游影响最大，杨万里、范成大二家次之，尤袤作品则较少。

5、诚斋体：指杨万里诗歌的风格特征。诚斋体的艺术特征是活泼自然，饶有情趣，诗人每每从平常的事物中敏锐的捕捉到富有情趣的瞬间，并用浅近自然的语言把他的所见所闻表现出来。

6、辛派词人：辛派词人是南宋受辛弃疾的影响而产生的一个词派，主要有陈亮，刘过，刘克庄等。他们在辛弃疾的影响下，用词来抒发爱国情感，豪放慷慨如辛弃疾，但题材不如辛词广，风格不如辛词多样。多以议论为词，以文为词，过于直率，不如辛词蕴藉。

7、四灵诗派：指徐照（字灵日军）、徐玑（字灵渊）、翁卷（字灵舒）、赵师秀（号灵秀）四个诗人。因为他们的字或号中都有一“灵”字，故称“四灵诗派”。又因为他们都是庆嘉（今浙江温州）人，所以又称（永嘉四灵）”。四灵诗人反对江西诗派“资书以为诗”的生硬晦涩的诗风，他们推崇晚唐的贾岛，姚合。讲究字句声律的作诗方法和野逸清废的诗风，内容狭窄，以描写身边眼前的山林景物来表示自己的清高脱俗。

10、南戏：即南曲戏文的简称，是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，搬演长篇故事，创造出的一种新兴艺术样式。它在东南沿海地区发育成熟，最早出现于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”“永嘉戏曲”。

11、江湖诗派：江湖诗派得名于《江湖集》。南宋后期杭州书商陈起刻印当时一百零九位诗人的作品，合称《江湖集》。后人称这些诗人为江湖诗人或江湖派。江湖诗人大多是落第文人，他们浪迹江湖，彼此以山人、名士相标榜，这些诗人的品节较杂，不少人奔走于权贵之门，或干渴以求进或献诗而招养，但也有关心现实，忧愤国事之人，例如戴复古、刘克庄。

12、铁崖体：元末诗人杨维桢号铁崖，其诗作最具艺术个性。他融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌雅正平稳的风格，给人以清新的感觉。

13、台阁体：指明初永乐，弘冶年间在上层官僚中形成的一种诗风。以其主要代表“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）都是台阁重臣而得名。“三杨”在明初均以大学士辅政，其诗文多应制、题赠、颂圣内容，貌似雍容典雅，安闲和易，实则陈陈相因，空虚浮泛。

14、传奇：是传述奇闻异事的意思。唐元稹的《莺莺传》初名《传奇》。裴铏的小说集野称《传奇》。宋金时期，传奇成为说话的“小说'及诸官调中一类的名称。元代以后，则将敷衍奇闻异事题材的小说、戏曲（先是杂剧，后是南戏）称为传奇。今则专以传奇指唐宋文人的文言短篇小说及明清以唱南曲为主的戏曲形式，以别于北杂剧。

15、元诗四大家：指元代中期虞集、杨载、范梈，揭傒斯四人，并称“虞杨范揭”。他们当时都颇有诗名，但作品多题咏寄赠之类，内容较空泛；崇尚“雅正”，宗法唐诗，而风格各异。

16、元末四大传奇：又称“四大南戏”，是元末明初《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》四部南戏作品的并称，简称：“荆刘拜杀”。说见王骥德《曲律》。

17“演义”即“历史演义”：即用通俗的语言和章回体形式，将历史演变、 战兴废、朝代更替等基本的历史题材组织、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想，道德观念和美学理想的小说。

18“四大奇书”： “四大奇书”，又称“明代四大长篇小说”，是指：《三国演义》（作者：罗贯中）、《水浒传》（作者：施耐庵）、《西游记》（作者：吴承恩）、《金瓶梅》（作者：兰陵笑笑生）。这四部小说被明末著名通俗文学家冯梦龙称为“四大奇书”，这一称谓一直沿用至今。它们分别开创了历史演义传统、英雄传奇传统、神魔小说传统和世情小说传统。

１９茶陵派：指明前期成化弘治年间以湖广茶陵人李东阳为首的一个诗歌流派。其成员有谢铎、张泰、邵宝等人。他们作诗强调宗唐法杜。着眼于音调、法度，具有“台阁体”向“前后七子”转化时期的过渡特点。

２０、前七子：也叫弘正七子，它是明代弘治、正德年间以李梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派，其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。他们主张“文必秦汉、诗必盛唐”，以拯救萎靡不振的诗风，他们都怀着强烈的改造文风的历史使命，却走上了一条以复古为革新的老路。

２１、后七子：也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首，继前七子之后重新倡导复古的文学流派。成 1 员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐忠行、梁有誉。后七子继承前七子的文体主张，同样强调“文必秦汉、诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模。他们重拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。

２２、唐宋派：是嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个散文复古流派。他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风，强调自然流畅、直抒胸臆，反对艰深为文，模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。

２３、公安派：是晚明时期受李贽影响而出现的一个反复古的文学流派。因其代表袁宗道、袁宏道、袁忠道兄弟三人是湖北公安人而得名，他们不满前后七子的拟古之风，主张“独抒性灵，不拘格套”，反对艰深为文、佶屈聱牙。表现了一定的创新精神。艺术上多能流露个性，清新洒脱，意达词畅，但也有

的流弊。

２４、竟陵派：继公安派之后，以湖北武陵人钟惺、谭元春为首的一个文学流派。他们在反复古、重性灵上与公安派一致。但他们不满公安派鄙俚、轻率、浅露的流弊。主张“引古人之精神，以接后人之心目“（《诗归序》），即通过乞灵于古人，达到一种“灵”而“厚”的创作境界。因此，其诗文表现除“幽深孤峭”的风格。

２５、复社：明末以张溥、张采为首的具有政治斗争色彩的文化组织。其宗旨是“兴复古学，务为有用。”文学上反对公安派、竟陵派末流空谈性灵、不问时事倾向，重新标举“复古”，为现实斗争服务，作品多表现时事，富于激情。

２６、梅村体：吴伟业的诗体风格。以明清易代的史实为题材，反映社会变故，感慨朝代兴亡，吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》、元稹《连昌宫词》等歌行写法，侧重叙事写人，辅以初唐四杰的采藻缤纷。晚唐温、李的风情韵致及时代传奇曲折变化的戏剧性。代表作《圆圆曲》《永和宫词》等。

２７、神韵说：“神韵”即风神韵味，清初王力祯极赏唐司空图《诗品》“冲淡”、“自然”、“清奇”和南宋严羽《沧浪诗话》“妙悟”、“兴趣”之说，提倡“兴会”“神到”，“不着一字，尽得风流”，要求诗歌有幽静淡远境界和含蓄隽永语言。

简答题

一、元杂剧的体制特点

1、一般由四折组成一个剧本，有的再加一个“楔子”。每折相当于今天的一幕。

2、演剧角色可分末、旦、净三类。末分正末、副末、外末、小末等。旦分正旦、副旦、贴旦、抹旦、小旦等。

3、在音乐上，一折只采用一个官调下的一套曲词演唱。不相重复，而且一韵到底。

4、全剧只能由正末或正旦一人主唱。正末主唱的称“宋本”，正旦主唱的称“旦本”。

二、元曲四大爱情剧

关汉卿《拜月亭》 王实甫《西厢记》 白朴《墙头马上》 郑光祖《倩女离魂》

三、关汉卿杂剧的艺术成就

1、现实主义和浪漫主义相结合。元代社会生活的一面镜子，弱者的胜利。

2、善于塑造各种性格鲜明的人物形象，通过强烈的戏剧冲突来揭示人物的性格特征，运用行动描写，心里刻画和角色语言创造等方法。

3、善于组织、设置紧张尖锐而又富于变化引人入胜的戏剧冲突。

4、戏剧语言本色当行。

四、宋初诗坛三大流派

1、白居易体——浅俗平易。代表人物是徐铉与王禹偁。徐铉作有《柳枝辞》，近似民歌。王禹偁早年作有不少讽喻诗，如《对雪》等。

2、贾岛，姚合体——境界狭仄，语言工巧。代表人物是林浦、潘阆以及“九僧”。林浦的代表作是《三园小梅》。

3、李商隐体——绵密富丽。代表人物是杨亿、刘筠、钱惟演。其唱和诗集名《西昆酬唱集》。

五、王国维在《人间词话》中提出了治学的三重境界，者三重境界分别来自宋诗。请你写出这三重境界。

第一境界：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。

第二境界：衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

第三境界:众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

这三句本是描写相思诗句，但王国维却用以表现“立志——苦索——顿悟”的治学三境界，它巧妙地运用了三句中蕴含的哲理意趣，把诗句由爱情领域推弹到治学领域，赋予了它以深刻的内涵。

六、晏几道《小山词》特色

1、一洗《珠玉词》那种雍容典雅的气度，形成极度凄楚哀怒的感伤情调。

2、工于言情，多局限于歌舞爱情的追怀思念，尤其是对相见无缘的萍、蓬、鸿、云四位歌女的苦恋，处处流露出惆怅伤感的情调

3、常借梦境抒情，在综缈幽微的梦境里，捕捉那更深、更细、更微妙的心灵颤动

4、善于运用不同的构思方法表现相似的题材，多用情景互寸的手法。者也使《小山词》题材内容十分狭窄，大部分作品均未脱离恋情相思与别恨离愁的范围

5、语言委婉细腻而清新俊逸，有清刚顿挫之美。

七、南戏的体制特点

1、在剧本结构上无固定出数、长短自由，少则几出、多则几十出。

2、在表演上，各种角色都可以唱，还有对唱、轮唱、合唱。官调音律的限制也不像杂剧那样严格。

3、在音乐上，以南曲演唱。

八、柳永对词的贡献

柳永的词集名《乐章集》，有词200多首，堪称是宋代第一位专业词人。他对词的贡献，就内容而言，主要表现在扩大词境：

1、多描写具有现实感情和现实环境中的女性。

2、擅长写作描写离别与羁旅之情的词。

3、描写城市风物的词也颇具特色

在艺术方面：

1、发展了慢词，扩大了词的表现手法。

2、多用赋体，丰富了词的表现手法，吸收辞赋和骈文的长处。极善铺叙，并在铺叙中渲染情感。

3、语言上雅俗结合。

九、江西诗派的由来与发展

由于黄庭坚的诗歌在当时形成了很大的影响，许多诗人都追随他的诗风，逐渐形成了“江西诗派”。南宋初年，吕本中作《江西诗派宗社图》，首列黄庭坚、陈师道、陈与义三人，下附诗人20余人。江西诗派的名称由此而来。元代方面又以杜甫为“一祖”，黄庭坚、陈师道、陈与义三人为“三宗”，明确提出“一祖三宗”之说，揭示了江西诗派的源流。

十、秦观词的艺术特色

1、擅长描绘凄迷感伤的意境，将外在之累与内在之情结合起来，极具艺术感染力。

2、善于运用多种修辞手段，写景抒情更为形象生动。

3、语言精美而平易，遣词典雅凝练，雅俗共赏，其不足是风格较弱，缺少力量之美。 十

一、李清照词的艺术特点

1.在情感表达上，善于选取自己日常生活中的起居环境、行动、细节来展现自我的内心世界、。

2、语言表达上，第一，无论是口语，还是书面语，一经她提炼熔铸，就别开生面，精妙清亮，风韵天然。第二，善于用最平常最简练的生活化的语言精确地表现复杂微妙的心理和多变的情感流程。 十

二、陆游诗歌的艺术成就

1.陆游诗歌创作的基本特征是现实主义，但也具有浓厚的浪漫主义。

2、陆游的诗，一般来说，概括性和抒情性很强，而故事性则比较薄弱。

3、在语言方面，陆诗晓畅平易，精炼自然。陆游反对雕琢，更反对追求奇险。

4、在体裁方面，陆游也是无体不备，各体俱工。更擅长近体诗，其中七律尤为人所推重。 十

三、姜夔词的特点

1、咏物词往往别有寄托。他常常将自我的人生失意和对国事的感慨与咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深。

2.阴冷的意象群和幽冷悲凉的词境。姜的词往往以冷香、冷云、冷月、冷枫、暗柳、暗香等衰落、枯败、阴冷的意象群来创设幽冷悲凉的词境，表现词人浪迹江湖时的凄凉凄苦，孤独寂寞的人生感受。

3.别出心裁的艺术思维和表现手法。他善于用联想思维和艺术通感得到不同心理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受；又善于侧向思维写景状物，虚处传神，意境清空。

4、长于自度曲。与柳永、周邦彦因声制词。不同的是有的自度曲是先作词后谱曲，还一显著特色就是往往配有结撰的小序。

十四、章回体小说的形式特点：分章叙事；分回标目；每回故事相对独立；前后勾连，首位相接；全书构成统一整体。 十

五、《三国演义》出色的战争描写

1、

同中见异、千变万化、特点鲜明。三大战役都是以弱胜强的火攻，但官渡之战是烧粮草；赤壁之战是烧战船；夷陵

3 之战是烧营盘。烧粮草在平原，烧战船在水上，烧营盘在山林。

2、

3、

4、 注重表现战争的智谋。官渡之战，袁绍败于无智；赤壁之战，孙刘胜于斗志；夷陵之战，东吴显于智胜。 注重在战争中写人：详写战前谋划，详写主动得胜方。 注重场面气氛渲染。多用张弛结合，动静结合手法。

十六、桐城派的散文理论：桐城派是清中叶最大的散文流派，因代表作家方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。

方苞首先提出“义法”主张。“义”即“言有物”，指文章的思想内容；“法”即“言有序”，指文章的形式技巧。他要求文章形式服从内容，语言“清真正雅”和“雅洁”，去掉“冗辞”，直到“一字不可增减”。

刘大櫆是方苞弟子。论文以“法”为主，主张模仿古人的“神”（指文法高妙）“气”（文章气势），“音节”和“字句”。把其师的“义法”具体化，对桐城派理论起了承前启后的作用。

姚鼐是桐城派理论的集大成者，他提倡“义理”、“考证”、“辞章”三者相互为用。“义理”是程朱理学；“考证”是对古代文献、文义、字句的考据；“辞章”是文章辞采。这些主张充实了散文的写作内容，是对方苞“义法”说的补充和发展。

十七、西厢故事的演变

1、

2、

3、 唐.元稹《莺莺传》

赵德麟的《商调.蝶恋花》，秦观《淮海词》、毛滂《东堂词》都曾歌咏崔张的恋爱故事。南宋罗烨《醉翁谈录》记金代董解元把它改编成大型说唱文学样式《西厢记诸宫调》。世称《董西厢》。约五万言。用了一百九十多个套数，载当时的“说话”已有《莺莺传》名目；周密《武林旧事》所载：“官本杂剧段数”中又有“莺莺六幺”。

实际上是规模宏伟的长篇叙事诗或诗体小说。它虽然取材于《莺莺传》，但在主题思想、情节安排、人物性格等方面都作了脱胎换骨的“改造”，是一部具有独创性的新作。

4、 元代王实甫在《董西厢》的基础上又将其改编成杂剧《西厢记》。

十七、散曲的体裁特点

散曲与词相比，其特点是：

1、句式长短更为参差不齐，更自由活泼。

2、可以增加衬字在曲调规定之外自由添加的字。既保留曲调的风格，又增加语言的生动性，更为酣畅淋漓。

3、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押。更显活泼流畅，顺口动听。

4、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长。

5、散曲直露明快，更具民间色彩。

十八、辛弃疾对词境的开拓

1、

2、 英雄形象的自我展示。辛弃疾不是传统意义上的封建诗人。他首先是个有雄才大略的爱国英雄。他早年横戈跃马，苦闷忧患与对社会的理性批评。辛弃疾一生抗敌报国，统一祖国河山为最大愿望。但自南渡以来，腐朽的南宋朝廷奋勇抗金。因此辛词首先是对英雄形象的展示，如《南乡子》。

始终不重视他的才能，不给他实现志愿的机会，这不能不使他感到壮志难酬的苦闷与忧愤。他有不少词作抒发了这种情感，对南宋朝廷的妥协投降政策也进行了批判谴责。

3、 论述题 ㈠ 苏轼对宋词的贡献

苏轼在词的创作上取得了非凡的成就，就一种文体自身的发展而言，苏轼的历史性贡献超过了苏文和苏诗。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面改革，最终突破了词为艳科的传统格局，提高了词的文学地位，使词成为一种可与诗相提并论的抒情诗体。从根本上改变了词史的发展方向。

一、 诗词一体的词学观

苏轼在理论上破除了诗尊词卑的观念。 词为“诗之苗裔”《祭张子野文》

词“自是一家”《与鲜于子骏》

二、 对词境的开拓 扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪放之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。

三、 以诗为词

所谓以诗为词，就是将诗的表现手法移植到词中。这是苏轼变革词风的主要武器。

具体表现：１、题序的大量使用 ２、典故的运用

四、 风格多样

他率先打破传统的婉约词风，开创了豪放词风。虽有些词则表现除清旷高远、或婉约缠绵的风格。 ㈡ 弃疾对词境的开拓 乡村种风景人族的剪影。辛词中还有不少描写农村景物和农村生活的小令词，都能给人一种清丽柔美之感。《西江月.夜行黄河道中》《清平乐》（茅檐低小）《鹧鸪天》（陌上柔桑）等，都是这方面的代表作。

1、 英雄形象的自我展示。辛弃疾不是传统意义上的封建文人。他首先是个有雄才大略的爱国英雄。他早年横戈铁马，奋勇抗金。因此辛词首先就是对英雄形象的展示。如《南乡子》。

2、 苦闷忧患与对社会的理性批评。辛弃疾一生以抗敌报国，统一祖国河山喂最大愿望，但自南渡以来，腐朽的南宋朝廷始终不重视他的才能，不给他实现志愿的机会，这不能不使他感到壮志难酬的苦闷与忧愤。他有不少词作抒发了这种情感，对南宋朝廷的妥协投降政策也进行了批判谴责。

3、 乡村中风景人物的剪影。辛词中还有不少描写农村景物和农村生活的小令词，都能给人一种清丽柔美之感，《西江月·夜行黄河道中》、《清平乐》（茅檐低小）、《鹧鸪天》（陌上柔桑）等，都是这方面的代表作。

㈢辛词的艺术成就

辛弃疾继承了苏轼的豪放词风，有有所发展，把词的创作推向了一个新的高度，不仅成为南宋最伟大的词人，而且在整个词史上也是一位跨时代的作家。

１、境界雄奇开阔，形象鲜明飞动。他笔下的历史人物，多属于奇伟英豪、金戈铁马的英雄。他们创造的自我形象，具有雄姿英发、慷慨悲歌的气概。辛词中的形象，充满了英雄主义色彩，这在两宋词史上别开生面。２、艺术手法多种多样，增强了词的表现力。３、以文为词，善用典故

第四篇：古代文学

古代文学

（三）

18、《窦娥冤》（作者：关汉卿）

（1）、窦娥悲剧的原因

A、高利贷事件，首先促成窦娥成童养媳，陷入孤苦境地，又是高利贷引起张驴儿父子的纠缠，随即有一系列厄运。

B、社会恶势力的欺凌，这其中至少包括赛卢医的不法，张驴儿父子的凌辱。 C、贪官桃杌的腐败，所谓“衙门从古向南开，就中无个不冤哉。”

正因如此，该剧通过窦娥个人的不幸，展示出的是整个社会黑暗面貌，也即是说窦娥的悲剧是社会悲剧和时代悲剧。

（2）、艺术特色：

A、冲突集中，关目紧凑，戏剧性极强，冲突的正方始终是窦娥，而随反方的转频，展示了丰富的社会画卷。本剧形式完整，四折一楔作为早期问世的作品为以后元杂剧提供了典型的范式。

B、剪裁得当，角色的安排与剧情发展结合自然。 C、 用严肃的写实手法来展开冲突，用诗化的理想来升华人格之美。艺术氛围与人物性格相互内映，构成所谓意境，应是本色派最经典剧作。

D、语言本色：个性化、口语化。“曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”

19、《西厢记》人物形象（作者：王实甫）

（1）、崔莺莺

她是西厢记中的主要人物，也是个性格复杂的人物。她美丽，多才，既深受封建礼教的濡染，又有着对爱情生活的向往。她和张生在佛殿相遇，一见钟情，又经过隔墙联吟，彼此心有灵犀，互相爱慕，但碍于老夫人的拘管，没有更多接近的机会。在孙飞虎围兵普救寺，老夫人许婚，张生下书解围之后，莺莺和张生都满心欢喜，以为可以如愿以偿，成就婚姻。不料老夫人赖婚，这激起了莺莺对母亲的不满。当她听了张生在琴中向她倾诉的心事以后，她更加倾向、爱慕张生。但她毕竟是相国小姐，家庭教育和上层社会的身份，使她难以贸然走出和张生自由结合这一步。于是戏剧出现了这样的冲突：明明是她叫红娘去探望生病的张生，但当红娘带回张生给她的信时，她却责骂红娘带回“这简帖戏弄我”！她要红娘带信给张生，叫他下次休得如此，但是张生打开信一看，喜出望外，原来莺莺寄去的是约会的诗简。当张生果然来约会时，她又以大道理责备了张生一通。作者对莺莺矛盾心理的描写，展示出她既有对爱情的热烈追求，又深受封建礼教的浸染的真实心理。

（2）、张生

他在剧中是一个才华出众、情真意专的志诚种，一见了莺莺，就忘记了求取功名的大事，而且采取了一系列热烈、大胆的方式和真诚的努力，来获取莺莺的爱情。他不管人家是否对他有意，先自报家门，如果说前面的自报家门已经很贸然，那么，这一问，“敢问小姐常出来么？”就更不得体了。接着在夜吟、请兵、琴挑、甚至身染沉疴的过程中，都展示了他对莺莺的痴心，以及忠贞。作者十分注意突出他“志诚”的一面，他一接到莺莺的诗简，马上喜上眉梢，顾不得细察诗意，也不管是否有诈，半夜逾墙去赴约，结果遭到莺莺的呵斥，约会也砸了锅。在“赖婚”一场，开头张生以为老夫人会将莺莺许配给他，兴高采烈地等着作新郎，没想到老夫人出尔反尔，坚持赖婚，坚决不同意将莺莺许配给他时，他甚至跪在红娘的面前，声称如果得不到莺莺，他就要悬梁自尽。正是他的这种执着和志诚，最终打动了莺莺，两人终于私下结合。

（3）、红娘

她是《西厢记》中一个社会地位卑贱，却光彩四射的人物。她冷眼旁观，很清楚老夫人为维护“相国家谱”，决不允许张生和莺莺的结合，所以她最初并不想帮助张、崔二人。但在事件发展的过程中，她逐渐为崔张之间真挚的感情打动，也不满于老夫人的背信弃义，于是转而积极地为他们传递书信、出谋划策。她批评张生是“银样蜡枪头”，居然揣摸不透莺莺的心事；她也批评莺莺的心口不一，明明思念张生，在人前却一点也不流露；对老夫人，她更加勇敢机智地进行反击，为崔、张二人辩护，使老夫人理屈辞穷，不得不答应了二人婚事。最巧妙的是，她反击老夫人的，恰恰是老夫人要维护的封建纲常和家族利益。正是这样以其人之道，还治其人之身，老夫人也只好默认了张生和莺莺的婚事。

（4）、老夫人

她是剧中封建家长的代表，是崔、张、红娘的对立面。她虚伪、奸诈、狠毒，但又脆弱。她表面上爱女儿，实质上爱的是“无犯法之男，再婚之女”的“相国家谱”。因此在行动和精神上都严格地约束着莺莺，连“黄莺儿作对”“粉蝶儿成双”的自然景色，都不让莺莺看见，怕引起“春心荡”。在孙飞虎兵围普救寺时，她信誓旦旦，要将莺莺许给解围退兵的人，可是张生退兵之后，她马上反悔，并且假惺惺地要崔、张以兄妹相称，并许张生以金帛，理由是崔家不招白衣秀士。为了“相国家规”，她全然不顾崔、张二人的感情和幸福。在这里老夫人的虚伪、狡猾暴露无遗。她的“慈母”的面目后面，掩盖的是冷冰冷的封建家族的利益。但她其实又很脆弱，在《拷红》一折中，被地位卑下的婢女红娘以其人之道还治其人之身后不得不同意张、崔二人的婚事。一个封建势力的顽固堡垒，被小小的红娘轻易地攻克了，充分说明了封建力量外强中干的本质。当然，封建家长是不会善罢干休的，老夫人逼张生赴考和最后赖婚的情节，进一步完善了她的形象：虚伪、狡诈、顽固、狠毒、脆弱。

20、元代杂剧作家作品

（1）、前期作家

主要有关汉卿《望江亭》、《救风尘》《窦娥冤》《单刀会》、王实甫《西厢记》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》、康进之《李逵负荆》等。 （2）、后期作家

主要有郑光祖、乔吉《两世姻缘》等。 （3）、元杂剧中的四大爱情剧

关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、 白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》 （注：元剧四大家：关汉卿《窦娥冤》；马致远《汉宫秋》；王实甫《西厢记》；白朴《梧桐雨》）

（4）、白朴和《梧桐雨》

《梧桐雨》是描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。取材于白居易的诗《长恨歌》，但又并不是对《长恨歌》的直接改编，在材料处理上有许多不同。

它并不是以单纯的爱情为主题的，也不是一部以总结政治教训为目的的历史剧。实际是以作者自身的体验为依据，来摹写唐明皇的内心世界：由于政治上的失败和因此造成的唐王朝由盛及衰的转变，在孤独与苍老中感受着美好往日如梦消逝以后的寂寞与哀伤，一种对盛衰荣枯无法预料和把握的幻灭感。这既是写历史人物，也渗透了作者因金国的灭亡而产生的人世沧桑和人生悲凉之感。

（5）、马致远和《汉宫秋》

马致远有“曲状元”之称。

《汉宫秋》以历史上的昭君出塞故事为题材。环绕着汉元帝、王昭君的形象向人们揭示的，主要是对历史、对人生的体悟。他通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运、只能任由播弄的悲哀。加上《汉宫秋》以“秋天”的意境作为结撰全剧的背景，突出秋的萧瑟悲凉，更使整个戏笼罩着灰暗荒漠的气氛，这又表达出作者对时代的体验和认识。

21、南戏

（1）、南戏的产生大约在南宋中期。元末，《琵琶记》等剧本出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并且为明清传奇的兴起奠定了基础。

（2）、高明和《琵琶记》

A、《琵琶记》是对早期南戏《赵贞女蔡二郎》的改编，写赵五娘和蔡伯喈的故事。改编后的《琵琶记》，通过蔡伯喈的遭遇，辞考不从、辞婚不从、辞官不从，使蔡伯喈无法照顾家庭、奉养父母，结果父母在饥荒中死去，揭示了“忠”与“孝”这封建时代两大基本伦理观念的冲突。

B、赵五娘的人物形象

赵五娘是《琵琶记》中着力刻画的人物。她代表着一种人物类群：在旧时代中下社会阶层，一些妇女往往是家庭的真正支撑者，她们坚韧不拔，忘我牺牲，奉养老人，抚育子女，使丈夫能够在外界获得成功。赵五娘是一个由生活真实和道德理念混合而成的艺术形象。

C、艺术特色 《琵琶记》代表了南戏在进入明清“传奇”阶段之前发展的顶峰，有较高的艺术成就。总体而言，整部剧情以赵五娘和蔡伯喈不同遭遇的双线并行发展的处理，收到了良好的效果。

一条线是蔡伯喈步步陷入功名的罗网，满心苦闷地处于一片繁华富贵的气氛中， 一条线是赵五娘含辛茹苦，拼命挣扎在满目荒凉萧条的境地，许多场面不断交错出现，相互对映，给观众以强烈的感受。

22、《三国演义》（作者：罗贯中）

（1）、主要内容

《三国演义》一百二十回，描写的是魏、蜀、吴三国的兴亡史。故事起自汉末黄巾起义，止于西晋统一，其间共九十六年。小说开篇写汉末昏君无道，民不聊生，激起了黄巾起义。在镇压农民起义的过程中，各路军阀拥兵自立，互相混战。先是十七路诸侯联合讨伐董卓。董卓被杀后，曹操“挟天子以令诸侯”，削平北方，进兵江南。孙权、刘备联合抗曹，在赤壁击败曹操，从此天下三分。此后三国互有战争，各有胜负。最后三分天下归于西晋。

（2）、艺术成就

A、具有一个相当完整细密的宏大结构，有条不紊地处理了繁复的头绪，描绘了极其壮阔的、波谲云诡的历史画面。尤其是对战争的描写，成就最为特出。如官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等大规模的战争，从战事的起因、力量对比、彼此的方略及内部争执，到战争的过程及其变化、胜负的决定及其缘由、有关人物在战争中的作用，都能叙述得生动而具体，写出战争的巨大声势、紧张气氛，处处扣人心弦。

B、《三国演义》在人物形象塑造方面实有重大的进步。如刘备的宽厚仁爱、曹操的雄豪奸诈、关羽的勇武忠义、张飞的勇猛暴烈、诸葛亮的谋略高超和勤于国事、周瑜的聪明自信和器量狭小等。在单一的性格方面上，作者通过生动的情节和夸张的笔法，还是能够把人物写得较为有声有色。像关羽温酒斩华雄的一节，虽文字不多，却足以令人感佩他的威猛。

23、《水浒传》人物形象（作者：施耐庵）

（1）、宋江

作为梁山第一号人物的宋江，由于作者把相互冲突的江湖道德和正统道德加在他一人身上。使他的形象显得比较矛盾。

出身：一个半农半吏的地主，封建的知识分子。 绰号：“孝义黑三郎”“山东及时雨”

宋江这一典型形象既是恪守封建社会传统伦理文化的典范，又是一位具有浓厚悲剧色彩的英雄。

（2）、李逵

李逵是反抗最彻底的突出代表，他是中国农民美好品质的体现。梁山好汉之一，绰号 “黑旋风”，具有农民的纯朴、粗豪的品质，反抗性很强，对正义事业和朋友很忠诚，但性情急躁。是刚直、勇猛而又鲁莽的人物典型。他虽简单粗鲁，但反抗的热情却是最强烈的。李逵形象中最宝贵的是他这种坚如铁石的反抗意志，对起义事业的赤胆忠心。

24、《西游记》人物塑造特色

（1）、物性、神性与人性的统一

“物性”：指形象作为某一动植物的精灵，所保持的原有的形貌和习性。 “神性”：这里指动物植物一旦成精变怪，就带有的神奇本领。 “人性”：这里指作者将人的七情六欲赋予神佛妖魔，将其人化。

孙悟空形象既有猴子的外貌、习性等“物性”，又有七十二般变化、一个跟头十万八千里等超凡 “神性”，同时还有有勇有谋、无私无畏、坚忍不拔、积极乐观、心高气傲、争强好胜等“人性”。

（2）、多角度、多色调描绘的形象

《西》已开始打破人物性格单一，好人一切都好、坏人一切都坏的倾向，注意多角度、多色调塑造人物。

理想型形象孙悟空, 带有明显的英雄化，但也有争强好胜、爱戴高帽、喜欢奉承等缺点；世俗型形象猪八戒，带有浓厚的人情味儿，尤其是既讨喜爱、又多缺点的角色。 猪八戒：号为佛家“八戒”，实是凡夫俗子：贪吃、贪睡、贪财、贪色；憨厚纯朴、吃苦耐劳、斗争顽强。

25、汤显祖与《牡丹亭》杜丽娘形象

《牡丹亭》与同是爱情名剧的《西厢记》相比，可以看出两者有一点根本不同的地方：莺莺对于张生，是由“情”到“欲”；杜丽娘对于柳梦梅，却是由“欲”到“情”。

26、南洪北孔

（1）、含义

康熙年间，随着清朝统治趋向稳定，明亡的阵痛归于平静，文人们开始更多地以一种空幻与伤感的情绪来看待明清之际的历史兴亡。这时在戏剧方面出现了洪昇的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》这两部名作。前者以安史之乱为背景，后者直接以南明政权的覆灭为背景，把美好爱情的丧失和政治的变乱相联系，取得感人的效果，它们在不同程度上都与上述社会情绪有关联。而两位作者也因他们的优秀创作，获得“南洪北孔”的称誉。

（2）、洪昇与《长生殿》

《长生殿》写唐明皇与杨贵妃的爱情故事。

（3）、孔尚任与《桃花扇》

《桃花扇》是通过明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事来反映南明一代兴亡的历史剧。

27、《聊斋志异》（作者：蒲松龄）

（1）、艺术特点

A、 兼具众体的形式美。

a 符合现代小说观念的典型的短篇小说；这类小说一般篇幅较长，有完整的情节结构，鲜明的人物形象和明确的主题思想。

b志怪短书；这类作品，内容多为记述奇闻异事、神鬼妖魅。它们情节单纯，用笔精简，一般篇幅很短，只有二三百字或者更少

c 纪实性的散文小品。这类小说内容或写人，或记事，或描绘一个场面，或摄取某种生活情景，多为记述作者的亲见亲闻，近似绘画中的素描或速写。一般篇幅短小，而内容大多写实，不涉怪异。

B、异彩纷呈的奇幻美。艺术想象丰富、大胆而奇异，其人物多是花妖狐魅，神鬼仙人，都具有超人的特点和本领；活动环境包括仙界、冥府、龙宫等，神奇怪异，五光十色。这些幻想都是'幻'和'真'的结合，首先通过超现实的幻想表现的是现实的社会内容；二是这些幻想都有现实生活的客观依据。

C、 曲折奇峭的情节美。情节发展大多波澜层叠、悬念丛生，从而充分地展示社会矛盾，表现人物性格，揭示作品主题。

D、诗情浓郁的意境美。意境创造，首先表现在作者将他所歌颂的人和事物加以诗化。特别是那些花妖狐魅的女性形象，作者更是赋予她们诗的特质。其次表现在通过环境气氛的渲染烘托来表现一种诗意美。再次表现在对那些美丽动人的花妖狐魅形象，作者一般不作精雕细刻的外形描写，而注意描绘其内在的风神。

E、雅洁明畅的语言美。《

a 从表现生活和刻画人物的需要出发，改造书面语，吸收口语，创造出一种既雅洁又明畅，既简练又活泼的独特语言风格；

b 无论文言还是白话，都饱含着生活的血肉，人物的思想感情，显得自然和谐。

28、《红楼梦》人物形象

（1）、贾宝玉

他是从统治阶级内部分化出来的贵族叛逆者。

他叛逆性格最明显的表现是对科举功名深恶痛绝，厌弃科举功名，鄙弃功名利禄，否定“修身、齐家、治国、平天下”的传统人生价值观，认为它们是“拿它诓功名，混饭吃”的工具。虽生活在贵族家庭中，但却反对森严的封建等级制度，深感压抑和束缚，要求冲破这富贵和家庭的束缚，找回人的个性自由和个性解放。

他叛逆性格另一突出表现是对自由、平等、互敬互爱的有爱情婚姻的大胆追求。他与林黛玉的爱情在这个“正统”指甲是孤立无援的，在贾母、王熙凤等人的谋划下，酿成了悲剧。当宝玉的生命孤苦无依的时候，他不顾一切，愤然出家，与这个曾经给过他欢乐、幸福、爱情，同样也给过他痛苦、不幸和欺骗的贵族之家彻底决裂。

他的性格中，除了要求真挚的情爱和人格自由以外，没有更多更新的理想和愿望。有时在冲突面前表现为想死、想“化烟化灰”的消极思想。贵族家庭的生活，使他感到愁闷孤独，但对这种寄生生活，又存有依赖。

（2）、林黛玉

她聪明美丽，以自己“孤高”维护着决不容许任何人侵犯的人格和尊严。她鄙弃八股功名的虚伪和罪恶，不遵从“女子无才便是德”的封建教条。她和宝玉一起成为贾府中最具有叛逆性格，透出新的思想、新的人格和没有泯灭个性的人物，彼此之间相互依傍的爱情，成了他们在那个污浊、黑暗环境中生活下去的重要的精神支柱，当爱情幻灭时，她万念俱灰，以生命的完结像这个残酷而又黑暗的社会做了最后的抗争。黛玉的形象体现了作者对女性认识的新的突破。

（3）、薛宝钗

封建淑女的典型。

她有着倾国倾城之貌，能诗善文，一举一动都显得很是“端庄贤淑”，不失皇商家庭的教养和尊严，是封建社会标准的淑女。她熟谙世故，城府极深，以理智去支配自己的一切言行，严格按照封建规范去行动，是一个完全失去个性存在的虚伪躯壳。宝钗的形象，深刻揭示了封建社会对女性的璀璨和对个性的扭曲。

（4）、王熙凤

她“嘴甜心苦，两面三刀，上头笑着，脚底下就使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”，阴险、狠毒、贪婪等性格，但她理家却是有一套，充分显示出她的威严和才能。她表面美丽活泼，与内心的干练凶狠形成强烈的对比。仗势欺人，同时也忍受着放浪丈夫的欺负。她不服输，但最终难以逃脱“一从二令三人木”的命运。她是作者倾注真心真情而塑造出的“真的人物”的典型。

（5）、贾母

多福多寿多儿孙的老祖宗。

她是从出入贾家当孙媳妇的地位熬过来的，因此见多识广，精通世故，自言年轻时比王熙凤还精明强干。现在的贾母看似只知享福，实则大小事没有一件违反他的意旨和切身利益。残酷无情的扼杀宝黛的爱情，以维护纲常礼教，而对贾琏的恶行却置之不理。她不愿儿孙降低往日的豪奢生活，尽情地挥霍，尽情地享乐，无疑也加速了贾府的败亡。

（6）、贾政

他虽身为一名部员，却才学平庸，毫无建树，是位“道貌岸然”，“兴趣索然”的正人君子的典型。大观园落成题匾额，宝玉的才华得到了淋漓尽致的发挥，贾政的庸笨也得以惟妙惟肖的暴露。贾政作为统治阶级没落贵族的代表，预示了这一阶级的无能，同时也与具有某些新思想的宝玉形成强烈的对比。

第五篇：古代文学

一、名词解释

乾嘉汉学：亦称汉学、朴学，考据学。清代乾隆、嘉庆时期思想学术领域中出现的一个以考据为治学主要内容的学派。因为他们推崇汉代经学，强调从音韵训诂等入手，弄清古代经典的确切含义。与着重于理气心性抽象议论（好发空论，言之无物）的宋明理学有所不同，所以有“汉学”之称。又因为这一学派的文风朴实简洁，重证据罗列而少理论发挥，又有“朴学”之称。又因为它在乾嘉时盛极一时，又有“乾嘉学派”之称。 梅村体：指吴伟业的七言歌行，其歌行体诗歌以唐诗为宗，在叙事方面受到白居易新乐府的影响，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里开出新境界，形成独具个性的“梅村体”。《圆圆曲》为“梅村体”代表作。

云间词派；明末清初词学流派，以陈子龙为首，以南唐、北宋为法，重视探索词的创作规律，摒绝浮华，清丽自然，以凄婉之神抒亡国之痛，产生很大影响。

阳羡词派：清初词坛流派之一。阳羡词宗陈维崧，宜兴人（宜兴古称阳羡），所以称陈维崧为代表的词派为“阳羡派”。陈维崧学识渊博，才情纵横，其词师法苏、辛，豪放苍凉。当时以他为代表的词家，称为“阳羡派”。万树、蒋景祁等都属此派。

浙西词派：此派分前后两期。前期领袖是朱彝尊，宗法南宋姜夔、张炎，标举“清空”风格与“醇雅”宗旨，其词适应了统治者歌颂升平和文人学子安于逸乐的心态，绵亘康、雍、乾三朝。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。后期的领袖是厉鹗出现了大量的写景咏物之作，继厉鹗而起，执浙派词坛牛耳的是吴锡麟，活动年代在乾嘉时期。 京华三绝：康熙年间，有三位词人的诗词轰动京师，他们是纳兰性德、曹贞吉、顾贞观。其共同特点是行文真挚自然，婉丽清新，善用白描不事雕琢。运笔如行云流水，抒情似水银泄地。时人称“京华三绝”。 苏州派：明末清初，剧坛上产生了一批专业戏曲作家。特别是在苏州地区，产生了一批思想倾向与艺术风格都比较接近的戏曲作家，形成了一个戏曲流派，后人称之为“苏州派”。其中李玉的戏剧创作成就最为突出。 文人派:以吴伟业、尤侗为代表，借戏曲作品显示渊博的学识功底和深厚的文学造诣，他们的戏曲作品突出地表现了上层社会的文化精神，以文字为剧、以才学为剧、以议论为剧的审美追求。这就给他们的戏曲创作带

来主观化和案头化的创作倾向。

形式派；从明中叶兴起的传奇创作，到明末一度出现形式主义倾向。追求情节离奇，辞藻工丽。此类戏曲被称为风情剧，主要描写才子佳人风流韵事。风情剧实际上在明末已经成为一种类型，戏曲史家把它看作是汤显祖的临川派和沈璟的吴江派合流的结果，突出的代表是阮大铖和吴炳。

才子佳人小说：是以青年男女爱情婚姻为题材的小说但又有其特殊的狭义所指。它与前代此类题材的不同是，它在情节上有固定的程序：一见钟情，私订终身，拨乱离散，及第团圆。从创作倾向上看，才子佳人小说主张顺乎情而不悖乎礼。代表作是《玉娇梨》、《平山冷燕》和《好逑传》。

格调说:雍乾时期沈德潜所倡导的诗论。主张诗歌一要符合温柔敦厚的传统诗教，二要在形式上讲究声调格律。让诗歌为封建伦理的政治服务。尊唐抑宋，其创作雍容典雅，平庸无奇，为典型的台阁诗体。

肌理说:清乾隆时期翁方纲的论诗主张。所谓“肌理”包括以儒学经典为基础的“义理” (思想内容)和结构辞章方面的“文理” (组织结构)，追求一种缜密的风格。

性灵说:雍乾时期袁枚的论诗主张。认为“性情之外本无诗”。主张诗：抒发性情；表现个性；具备诗才。反对模唐仿宋，强调创新，主张抒写真情实感，表达诗人性灵。对于廓清拟古主义和形式主义诗风，具有进步意义。 常州词派：清中叶词派，常州词人张惠言所开创，周济继承发展。而以儒家“诗教”为理论基础，强调词中要有“意”，倡导“意内言外”（即含蓄蕴藉）；主张尊词体，强调比兴寄托，主张词应当具有与诗赋同等的地位。 桐城派:清代中期重要的散文流派。因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故名。主张继承古文传统，提出“义法”的主张。提倡“义理、考据、词章”三者并重，散文创作也取得可观成就。

雅部：戏曲名词，即昆山腔。所谓雅，就是正的意思，北京、扬州等地的封建士大夫把“昆腔”称为“雅部”。

花部：指乾隆年间昆腔以外的各种地方戏曲剧种。所谓花，就是杂的意思，指地方戏的声腔花杂不纯，多为野调俗曲。

京剧：我国全国性的主要剧种之一。又称“皮簧”、“京戏”、“平剧”、“国剧”等，是我国流行最广、影响最大、最有代表性的戏曲剧种，为“中国国粹”，素有“国剧”之称。清中叶以来，以西皮、二簧为主要腔调的徽调、汉调相继进入北京，徽汉合流演变为北京皮黄戏，即京剧。也叫京戏。

诗界革命：是适应资产阶级改良运动的需要而出现的诗歌改良运动。它的代表人物有梁启超、黄遵宪、谭嗣同等。“诗界革命”口号是梁启超正式提出的，而早已反映出诗歌变革趋向并获得创作成功，成为“诗界革命”旗帜的则是黄遵宪。“新派诗”是在“诗界革命”运动中产生的诗歌作品，特点是“以旧风格含新意境”。

南社：辛亥革命时期资产阶级革命派的文学团体（文学史上第一个革命文学团体）。代表作家陈去病、高旭、柳亚子。由前三位发起。“南社”之称寓有“操南音不忘本”之意，宗旨是反抗满清，宣传革命。社员以创作诗歌为主，以旧体诗写新内容。在历史上起过积极作用。

湖湘诗派（汉魏六朝诗派）：近代以汉魏六朝诗为标榜的拟古诗歌流派。主要代表人物为湖南人王闿运、邓辅纶。

晚唐诗派：学晚唐诗的近代诗派。代表人物为樊增祥、易顺鼎。他们着重学习晚唐香艳体，追求对仗工巧，辞藻华美，喜欢用事。 新文体散文（新体散文）：近代资产阶级改良运动时期由康有为、梁启超等人创作的散文，因他们倡导“新文体”运动，故有此称。内容上宣传维新变法，思想新颖，为现实斗争服务。形式上平易畅达，吸收外国语法，句法灵活，笔法自由，大大提高了散文的表现力，感情充沛，有很强的煽动力、感染力。

二、背诵

《海上》----日入空山海气侵，秋光千里自登临。十年天地干戈老，四海苍生吊哭深。水涌神山来白鸟，云浮仙阙见黄金。此中何处无人世，只恐难酬烈士心。

《绝句》：半岁青青半岁荒，高田草似下田黄。埋心不死留春色，且忍罡风十夜霜。 秦淮杂诗其一：年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。 《醉落魄·咏鹰》：寒山几堵，风低削碎中原路。秋空一碧无今古。醉袒貂裘，略记寻呼处。 男儿身手和谁赌？老来猛气还轩举。人间多少闲狐兔。月黑沙黄，此际偏思汝。 《桂殿秋》：思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。 《忆少年》：飞花时节，垂杨巷陌，东风庭院。重帘尚如昔，但窥帘人远。 叶底歌莺梁上燕，一声声、伴人幽怨。相思了无益，悔当初相见。

《长相思》：山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。

《木兰词》：人生若只如初见，何事秋风悲画扇。等闲变却故人心，却道故人心易变。 骊山语罢清宵半，泪雨霖铃终不怨。何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。

九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人材。《己亥杂诗》 津梁条约遍南东，谁遣藏春深坞逢，不枉人呼莲幕客，碧纱㡡护阿芙蓉。《己亥杂诗》 不论盐铁不筹河，独倚东南涕泪多。国赋三升民一斗，屠牛那不胜栽禾！《己亥杂诗》 只筹一缆十夫多，细算千艘渡此河。我亦曾糜太仓粟，夜闻邪许泪滂沱。《己亥杂诗》 浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。《己亥杂诗》 寸寸河山寸寸金，侉离分裂力谁任?杜鹃再拜忧天泪，精卫无穷填海心。《赠梁任父同年》

三、简答

1、《长生殿》的独创性：一是作品对“情”这一全剧的核心作了充分的描写和反复的渲染，并把故事的结局，写成一方虽死，犹抱痴情，一方虽生，而痛不欲生，共守前盟，因此感动天地鬼神，得以共生仙宫，永久团圆。二是将李杨爱情故事与重大的历史事件、广阔的社会背景联系在一起，命意在于显示“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”。同时还通过描写爱情在历史变乱中的丧失和由此引起的痛苦，渲染了个人命运为巨大的历史力量所摆布的哀伤。

2、《长生殿》的艺术成就；

一、它成功地运用真幻相结合的创作方法。上卷写实，是爱情的悲剧；下卷写幻，是鼓吹真情。二，结构紧凑、细密，情节曲折而又井然有序，独具匠心。三，曲辞糅合唐诗、元曲特点，风格清丽流畅，叙事简洁，写景如画，有着浓郁的诗意。

3、《桃花扇》的艺术成就。

一、人物形象个性鲜明，典型化程度高。

二、结构精巧宏伟，独具匠心。A、全剧的整体构思是“借离合之情，写兴亡之感”，即以侯、李爱情为主线展现南明王朝兴亡的历史画面。B、以典型道具即侯方域赠给李香君的一柄诗扇作为全剧的贯穿线索。C、以中介人物作为联结正邪双方的纽带。杨龙友身份和性格的二重性，使他左右逢源，往返于尖锐矛盾的两派之间，在人物关系变化中起着黏着穿插的作用。D《、桃花展》不落生旦大团圆的旧套，结尾别开生面，让侯、李二人爱情破灭，双双入道，这在中国戏曲史上是一个创举。

三、曲词宾白风格典雅，富于文采。“宁不通俗，不肯伤雅”，全剧语言有生动不足、当行不足的缺点。

4、《醒世姻缘传》价值（思想意义）a、吏治腐败，世风浇薄。b、对家庭中夫妻关系特别是悍妇现象的描写与思考。包孕着呼吁尊重女性、夫妻应当“相敬如宾”的现实意义。

5、《醒世姻缘传》的艺术特色1.作者受《金瓶梅》的影响，主要写社会家庭间的寻常小事，真切、细致，贴近生活原貌。2.全书围绕着婚姻主线，大量描绘了社会各阶层的人物群像，可说是写尽众生相。反映的生活面相当广阔，而且前后照应周到，结构十分严密。3.用山东方言写成的，具有浓厚的地方色彩。叙事幽默，生动有趣。

6李渔小说创作的两个特点；

1、讽谕和娱乐；

2、专断的叙述与叙述的机巧。其一，主旨：改变了拟话本小说固有的教诲宗旨，绝少在封建纲常伦理上做文章，所发的大都是别出心裁的饮食日用之道。其二，创作目的：突出地表现着一种玩世的娱乐性。他认为作小说戏曲是：“尝以欢喜心，幻为游戏笔。” 其三，叙述特点：显示出主观专断的叙事特征和情节的随意性。不掩饰叙述者的存在，以自己的名义口吻进行叙述，不仅在篇前篇后广发议论，叙述中也会随时介入他的解释和俏皮的调侃。

7《聊斋志异》的思想：:a揭露权贵、豪绅欺压、凌辱下层人民的罪恶，颂扬反抗压迫，不畏强权的英勇斗争精神，表现了作者进步的民主主义思想。b抨击科举制度的种种弊端和封建文人为猎取功名而不顾廉耻的丑行。c歌颂青年男女反对封建婚姻，冲破礼教束缚，追求自由、美好爱情的斗争精神。对忘恩负义，玩弄女性的劣行给予无情鞭笞。d)富有深刻意义的寓言式小说和公案小说。 8《聊斋志异》的艺术特色:a以传奇笔法表现志怪内容。他创造的花妖狐鬼都有寓意，是象征性的文学意象。b以丰富奇异的文学想象创造了一个幻想世界，借花狐鬼怪曲折地反映了人类社会的现实。c人物千姿百态，性格各有不同，以细节描写突出人物特点。同类人写出差异，刻画出人物复杂的性格特征。 d委婉曲折的故事情节。作者巧于使用“关子”，运用伏笔、悬念，使每篇故事情节变化多端，出人意料，收到强烈的艺术效果。e基本规范的文言，叙述语言简洁洗练，人物语言灵活多样。

9《聊斋志异》的馀响a仿效的有沈起凤的《谐铎》和邦额的《夜潭随录》、长白浩歌子的《萤窗异草》、袁枚的《子不语》。b受到影响而抗衡的有纪昀的《阅微草堂笔记》、屠绅的《六合内外琐言》、俞樾《右台仙馆笔记》。c《聊斋志异》与《阅微草堂笔记》异同。二书均为文言短篇小说，作者的小说观相近，但艺术追求相反。一个追求奇情幻彩、华美典雅；一个追求平实简淡、朴实无华。 10《儒林外史》的思想a作品批判的矛头指向科举制度，让人看到科举是束缚知识分子

的绳索，八股制艺是禁锢儒生思想的愚民术，毒害了读书人的灵魂，败坏了社会风气。b作品批判的矛头指向程朱理学， c作品批判的矛头指向官场和社会的一些角落。d作品歌颂了叛逆精神，塑造了理想人物，表现了作者初步民主主义思想和对理想的积极追求。e作品的局限在于作者中虽看到了社会的黑暗，但并没找到出路。

11《儒林外史》的艺术特色a杰出的讽刺艺术：对讽刺的不同对象持不同态度，运用对比和揭示矛盾的言行暴露原形；通过细节描绘和情节的逆转增强讽刺效果。b被讽刺人物的喜剧行为背后，几乎都隐藏着深刻的悲剧内涵。c独特的结构。没有设置贯穿全书的中心人物和情节，而是分别以一个或几个人物为中心，形成一个个相对独立的故事；以对待功名、文行的态度设置深层结构框架。d语言幽默、明快，富于形象性和个性化。 12《红楼梦》的叙事艺术: a、写实与诗化的融合。b、浑然一体的网状结构。比较彻底地突破了中国古代小说单线结构的方式，采用多条线索齐头并进、交相联结又互相制约的网状结构。c、叙事艺术的最高成就。局部的全知叙事与整体的限制叙事的统一。d、个性化的人物语言。以北方口语为基础，融会古典语言的精粹，形成生动形象、准确精炼、自然流畅、有生活气息和感染力的文学语言。 13《红楼梦》的思想a《红楼梦》展示了一副封建社会末期的全景图画，反映了封建社会各个方面，预示了封建社会不可挽回的衰败命运。b《红楼梦》猛烈地抨击了封建道德的虚伪和腐朽，，表现了作者进步的社会思想和民主主义思想，标志着《红楼梦》思想达到的新高度。c《红楼梦》的悲剧意蕴。人生悲剧、社会悲剧、道德文化悲剧。d《红楼梦》的思想局限：“补天”思想、宿命论。 14花雅之争:第一次是乾隆十六年(1751)，弋阳腔与昆曲争胜且压倒昆曲，但不久被雅化而衰落。第二次是乾隆四十四年（1779）四川籍艺人魏长生等秦腔艺人进京，击败昆曲、京腔。第三次乾隆五十五年（1790）徽剧名伶高朗亭率三庆班进京，不久出现了三庆、四喜、春台、和春“四大徽班”称盛局面，彻底战胜昆曲。