 黄士陵  黄士陵彝器绘画 黄士陵（1849-1908），字牧甫（一作穆甫、穆父），号倦叟，别号黟山人、黟山病叟、倦叟、倦游窠主，先后又有蜗篆居、延清芬室等斋号。是篆刻“黟山派”开宗大师，晚清时期书画篆刻家。在中国近现代艺术史中，黄士陵是一个无论如何也绕不开的人物。他的篆刻开了一代风气，他在印学领域的开辟，直接为后世篆刻家们打开了一条通路。当年就影响巨大。时至今日，也依旧是人们学习的重要范本。  黄士陵篆刻作品 对于不从事篆刻的人来说，或许难以理解他的高妙。打个比方，他就像是金庸小说里的独孤求败，在既定的基础上，直接开创出了一条新路，并且泽被后世。 在从事篆刻之余，他的书法绘画也有传世，只是被其篆刻所掩盖，声名不显。但就审美情趣而论，并不在他的篆刻之下，可惜其绘画作品存世太少，没有形成体系。不然他在艺术史上的地位还会提高，甚或可以成为开创一代潮流的宗师。 下面是一套黄士陵的花卉四屏，这是他画给弟子李榠柯的作品，品相极佳，传承有序，由此或许可以一窥他绘画艺术的风貌。     黄士陵 花卉四屏 纸本镜片 46*26cm*4 题识：1.榠柯属牧甫作，时乙亥夏六月。2.水仙花不能缺水，故以此名，其花莹韵，其香清幽，一种千叶春华片卷皱石玉玲珑，单叶老石水仙。3.木槿诗人以为舜华，庄周以为朝菌其物向晨而结，建明而布，见阳而盛，终日而殒。 钤印：黄士陵（白）、士陵长寿（白）、江夏（朱） 相比篆刻，黄士陵的书法与绘画为何被忽视 黄士陵印章艺术上的成就，自不待言。1966年，著名书画篆刻家钱君匋在《丛翠堂藏印》 的序言中就有过评价：到北京后，由于得见三代遗文，秦汉金石，扩大了眼界，从印外求印，尤其得力于金文，遂有新的创获。在广州的后期，更成熟地表露出锋锐挺劲，光洁研美，乍看似乎呆板，其实并不呆板，而含有无穷变化的特点。在爱皖浙二派次第衰落时，以粤派异军突起于十九世纪之末。  黄士陵刻“秋晓盦” 在这篇序言最后，钱君匋也谈到了黄士陵的书法与绘画，但却一笔带过：黄士陵的书法和绘画，也有一定的成就，但是没有象（像）他的刻印那样突出，这里也就略而不谈了。  黄士陵篆书对联“柳子正心无曲笔，苏公铁骨里纯绵” 钱君匋的说法，代表了从黄士陵生前直到本世纪初，对他艺术评价的主流观点。对黄士陵绘画艺术的进一步认识，还要等到本世纪初。个中原因比较复杂，在我看来，大约有两点。其一，黄士陵绘画的“意”相对少一些——他主要进行物体的具象描摹，和传统绘画情趣上有些疏离。其次，黄士陵的绘画技法，融汇中西，虽不至于让时人“看不懂”，但审美情趣上还是会有差异。 这两点造成了黄士陵画作在早期认知度不够，加之其绘画作品存世量比较少，所以声名不显。上世纪末本世纪，当中西方文化融合达到一定高度时，黄士陵绘画跨越时代的意义，便凸显了出来，重新引起了人们的重视。 黄士陵的绘画特色何在 目前，黄士陵的绘画主要藏于广东、港澳地区的博物馆及私人手中，大致可分为两大类：一是描绘青铜器的博古图，多饰以花卉折枝；其二是单纯的花卉草木写生，以岭南花木最为常见。  黄士陵绘青铜博古图  黄士陵《花卉四屏》局部 黄士陵的绘画有西画的影响，但并不是由素描等西画基础方法入手的，而是与流传于民间、受西画影响的擦笔画以及18、19世纪广州民间画家所绘制的外销画密切相关。 19世纪，欧洲人所描绘的广州外港 这与黄士陵的生平轨迹也有一定关系，虽然出生于书香世家，但黄士陵的成长轨迹，却不是传统文人士子的路径。 钱君匋记载说：到了咸丰、同治年间，（黄士陵）父母相继死亡，生活异常贫困，不得不与其从兄厚甫同至南昌，以当时刚从海外传入的摄影为业，开设了一家澄秋轩照相馆。 对摄影技术的熟悉，让黄士陵的画能在此时呈现阴阳向背等光影效果。从绘画技法而言，这是一个很大的突破。 金石书法家马国权分析黄士陵的青铜器博古图的画法说：他以自己熟悉的摄影技术呈现阴阳向背的效果，通过写生，用逼真的渲染方法，参考前人全形墨拓的章法，把这些古器物描绘出来，而且往往施以金绿等色，以表现古铜器的光泽和彩斑，古雅而又富丽。 黄士陵的花卉写生，与当时岭南地区盛行的居巢、居廉没骨画法没有太大关系，但与欧洲博物馆如英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、自然历史博物馆所藏的18、19世纪的“岭南植物画”有着一目了然的亲缘关系。 清代“岭南植物画” “岭南植物画”是广州地区民间工匠画师所为，是纯粹的外销商品。由欧洲植物学家定制、在透视法、明暗关系上均加以强调，是中国传统工笔花卉与西方水彩画法结合的产物，科学制图的特点比较明显。 黄士陵认为：习画需由“务理”入手 黄士陵在广州，和达官显贵往来，尤其在北京归来后，一直作为吴大澂的幕僚，这种文化上的熏陶，也体现在他的绘画作品中。黄士陵的花卉写生与 “岭南植物画”相比，更为松淡雅致，画法富有传统文人画气息；又与当代学院式的工笔花卉画非常接近，即便放在今日，他的画法也显得很“现代”。 黄士陵《花卉四屏》局部 同时，黄士陵对西画也进行过研究，并有深入了解，他在为自己弟子易廷宣（德三）所作的《博古图轴》上 黄士陵《博古图轴》 就曾题写过一段题跋：中国画法务意，西国务理。中国古人务理，今人务意。理可学而能，意不可以求而至。理足而意趣自至也。犹之解经，必先求训诂，不求训诂，则为空踈迂阔之论矣。今之从事写意画法者，其弊亦类此。德三世兄深于此道，因其嗜痂，故敢白所以然。德三必以陵言为不谬也。士陵记。 黄士陵彝器绘画 黄士陵认为当时中国普遍流行的写意绘画是“务意”，而西国绘画与中国古画（写意画法之前）是则是“务理”的。但“理可学而能”，“理足而意趣自至也”，而“意不可以求而至”，因此他认为习画需由“务理”入手。 黄士陵彝器绘画 他甚至以中国传统治学方式为喻，研究经籍首先从文字训诂入手，再对经籍进行解说，否则难免成为“空踈迂阔之论”。而当时写意绘画之弊端犹如不求训诂的解经，一味“务意”而无“理”，成为无根之萍。 黄士陵与当时一般文人画家鄙薄西画不同，把西画和中国古代写意画之前的古画都定义为“务理”，带有中西融合的色彩，并且贬斥当时的写意末流，这些都与后来的康有为有惊人的相似处。 黄士陵《花卉四屏》局部 “戊戌变法”失败后，康有为周游欧洲，于1904年写出《意大利游记》，推崇西洋写实绘画，将其比拟于中国“宋元写真之画”，并贬斥中国“近世之画衰败之极”。康有为在1918年作《万木草堂藏画目·自序》时，进一步提出：中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之。 他反复强调要“合中西”，以西画之长补国画之短，这一思想对徐悲鸿和刘海粟都产生了影响，从而成为20世纪中国绘画变化发展中一个最重要的方向。 黄士陵虽未在理论上有如是创建，但其在实践上，却是不折不扣的先行者。 这四屏花卉图，可以看作黄士陵的花卉类题材的代表，而上款人李榠柯，则更是和他关系密切，是他在广州时期所收弟子，也是在民国时影响颇大的篆刻家。 李尹桑刻寿山、青田石二方 印文：1.与世无争 2.贤者而后乐此 边款：1.玉斋先生命刻，乙丑秋月玺斋 2.乙丑秋玺斋刻石 李榠柯，是李尹桑的字。幼年时候，他就随家迁居广州，隶籍广东番禺。这时黄士陵应广东巡抚吴大澂之聘，在广雅书局校书堂供职。李尹桑的父亲喜好书画，富于收藏，与黄士陵交好。遂以四子雪涛、六子若日、七子茗柯（李榠柯）同师黄士陵。 这其中，以李尹桑学艺最勤，且善思考。后世记载：於牧甫之书、之画、之印，及文字训诂之学，靡不穷其原委，牧甫极称许之。牧甫北归，尹桑仍钻研印艺不辍，後谭延闿（祖安）南来，又以诗文及《易》学请益，并随之游幕东南各省，其能兼擅诸方言，即是之故。所见益多，收藏日富。中年归粤，潜心金石，日以摩挲古玺印、瓦当、泉货、造像、金石拓本为乐。 存世的黄士陵印谱中，可见很多他给李榠柯所刻印章， 黄士陵刻“茗柯书画” 只是李榠柯终究没有黄士陵的机遇与才气，最终成就仍逊乃师。 黄士陵彝器绘画 综而言之，无论他的绘画见解，还是绘画作品在当时都有很大的开拓之功，随着大家对黄士陵的进一步了解和对近代绘画研究的深入，相信他的绘画作品也会得到学术界和市场的认可。 |
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