我们读小说，读传记文学作品，虽然很在意作品的语言准确优美与否，但更在意作品中的故事。说一个叙事作品不好，往往是指：“故事不行。”道论一个作家不好，我们也会说：“他不会讲故事。”相反，一部作品主题高深莫测、技巧眼花缭乱，但终卷下来发现故事平平，我们就会有上当的感觉，批评它“华而不实”、“故弄玄虚”。
我们真的知道“故事”是什么吗？
蒋子龙说：“一个好故事可以涵盖一切，它可以成全一部好小说。如果故事不能成立，立意蹩脚而陈旧，情节漏洞百出，人物就成了累赘，小说也必将成为灾难。”仔细梳理一下自己的阅读经验，相信你有这样的体会：差不多每个经典叙事作品都有一个经典的故事。
看话剧、歌剧、戏曲、电影、电视剧、小品、哑剧等，我们很在意演员的表演、唱腔，作品的特技、布景，音响、镜头，也在意作品的主题、格调、境界、观念，但最终让我们紧张得喘不过气来、捧腹大笑、潸然泪下、若有所思、欲罢不能的，还是故事。
欣赏一幅画、一帧照片、一个雕塑，我们会紧盯作品的光影、色彩、线条、结构、虚实、对比等等，但是还不够，我们想看到一些看不到的东西，比如作品中的故事、作品的故事，它们其实都是作品的一部分。珍贵的艺术藏品上总是做了无数的标记，这些标记为它们增值，因为每一个标记都是一个故事。
《创世记》在讲开天辟地的故事；《2012》在讲世界末日的故事；《格萨尔王》在讲英雄的故事；一首诗中的典故在讲故事；纪念碑在讲故事；《蔷薇园》用故事告诉君王、僧侣、少年、老年人，什么是好的君王、好的僧侣、好的少年、好的老年，以及好的生活、好的爱情、好的行为、好的心态；哄小孩入睡的《两只老虎》也在讲故事。在八百多年前的中国宋朝，汴京或临安，下午或者晚上，瓦舍的勾栏里，一群人凝神静气，无限崇拜地看着台上的那个人，那个人在讲故事：银字儿、铁骑儿、合生、参请……
什么是故事？什么是好的故事？镶嵌在变文、话本、史诗或散文、诗歌、小说、戏剧、小品、影视、回忆录，再或绘画、音乐、雕塑等艺术形式中的故事，或者独立存在的故事，它们都有着什么样一致的要素我们才称之为“故事”？我们因为什么而称之为“好故事”？
在创意写作语境中，故事指“一系列事件”。然而，“故事”（story）这个术语却来自叙事学，在最一般意义上指：
（1）“叙事文的内容，即事件与实存”，包括具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排，即“由作者的文化代码处理过的人和事”。——（美）西摩·查特曼：《故事与话语——小说和电影的叙事结构》，中国人民大学出版社，2013。（2）“被讲述的全部事件”，“真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”——（法）热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990。这里，热奈特是从“叙事”层面阐释“故事”的，即叙事包括“故事”和对“故事的讲述”。（3）“叙述的内容：人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”——（美）詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》，北京大学出版社，2002。——（英）爱·福斯特：《小说面面观》，选自（英）卢伯克等：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社，1990。（5）“从作品文本的特定排列中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者”——（以）施洛米斯·里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，三联书店，1989。这些叙事学经典的定义涉及了“事件”、“存在”、“真实”、“虚构”、“关系”、“顺序”、“编排”等重要概念。故事是叙事的对象（叙事通俗叫“讲故事”），以连续发生的事件及事件组合的关系为内容。
在经典叙事学那里，“故事”与“话语”、“故事”与“叙事”存在某种程度的分离（但是没有“话语”、“叙事”，故事就无法呈现，它们其实保持了某种程度上的“同时性”），可以“从话语中抽取出来”并可以“按时间顺序重新构造”，这显示了“故事”与“小说”的重要区别。
作为小说的《百年孤独》这样开头：
多年以后，奥雷良诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。
开篇即采用预叙、回叙的方式，从奥雷良诺上校多年后行刑开始。然而，作为“故事”的《百年孤独》，却只能从布恩迪亚家族第一代何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚着眼，并按照时间顺序讲起，只有这样，小说《百年孤独》的故事方可理解。
何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚是西班牙人的后裔，住在远离海滨的一个印第安人的村庄。他与乌尔苏拉新婚时，由于害怕像姨母与叔父结婚那样生出长尾巴的孩子，乌尔苏拉每夜都穿上特制的紧身衣，拒绝与丈夫同房。因此她遭到邻居普鲁邓希奥·阿基拉尔的耻笑，一次比赛中何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚杀死了普鲁邓希奥·阿基拉尔。从此，死者的鬼魂经常出现在他眼前，那痛苦而凄凉的眼神，使他日夜不得安宁，他们只好离开村子，外出寻找安身之所。经过了两年多的奔波，来到一片滩地上，受到梦的启示决定定居下来。后来又有许多人迁移至此，建立村镇，这就是马孔多。布恩迪亚家族在马孔多的历史由此开始。
在小说中，奥雷良诺上校第一个出场，排在第一顺位。但作为家庭成员之一、家族故事的一部分，他只能在“第二代”故事中才出现：
老二奥雷良诺生于马孔多，在娘胎里就会哭，睁着眼睛出世，从小就赋有预见事物的本领，少年时就像父亲一样沉默寡言，整天埋头在父亲的实验室里做小金鱼。长大后爱上马孔多里正千金雷梅黛丝，在此之前，他与哥哥的情人生有一子，名叫奥雷良诺·何塞。后来他参加了内战，当上上校。他一生遭遇过14次暗杀、73次埋伏和一次枪决，均幸免于难，当他认识到这场战争是毫无意义的时候，便于政府签订和约，停止战争，然后对准心窝开枪自杀，可他却奇迹般的活了下来。他与17个外地女子姘居，生下17个男孩。这些男孩以后不约而同回马孔多寻根，却被追杀，一星期后，只有老大活了下来。奥雷良诺年老归家，每日炼金子做小金鱼，每天做两条，达到25条时便放到坩埚里熔化，重新再做。他像父亲一样过着与世隔绝、孤独的日子，一直到死。
在法语里，有两个被译为“故事”的术语，其一是“histoire”，它同时意味着“故事”和“历史”。E.本维尼斯特用它指“过去事件的书面叙述”，这种观念与中国传统叙事学对故事的理解十分相似。
在中国传统叙事这里，“故事”一般是指“旧事”、“旧业”、“先例”、“典故”、“花样”等已经发生、“真实”存在的事件、事物，如《史记·太史公自序》中说：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也。”中法两种文化对故事本质化和实体化的理解，类似于热拉尔·热奈特的描述：“由处于时间和因果秩序之中的、尚未被形诸语言的事件构成。”由此看，作为“事件”，故事包括“真实发生”和“虚构”两种情况，这就与现代小说观念倾向于“虚构”有所区别。
综上所述，我们倾向于这样认为，故事即是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，或者从已有作品文本中抽取出来并按时间顺序与逻辑关系重新构造的事件。
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我们习惯上把《山海经》、《世说新语》、《琐语》、《笑林》等这样的著作称作“小说集”，然后在“小说”基础上进一步介绍说它们讲了什么“故事”。但必须要指出的两个事实是：
第一，中国传统意义上的“小说”跟我们来自叙事学语境中的“小说”不相同；第二，上述著作是文学类型、体裁，故事不发达时期的产物。我们称之为“故事”的材料，绝大部分只是故事的雏形。我们称之为“故事”，一是在中国语境下的缘故，二是这些故事多与其他材料形成互文，在这个故事中残缺的部分能在其他材料中找到，比如《世说新语》中的许多“轶事”可以与历史材料相互补充、互证。虽然这些故事只有某些人物的只言片语，但丝毫不影响我们对它们的理解，因为他们是历史人物。人们对事物的理解过程中，格式塔心理总是在起作用，我们会自觉根据已有的知识和经验的框架补足不完整的部分。什么是“事件”？事件是构成故事的最基本单位，故事的组成部分。“一个事件就是一件发生的事情，一件能用一个动词或动作名词加以概括的事情。”也就是说“最小故事”是什么样子？G.普林斯说，最小故事由三个相互联系的事件组成。三个事件可以组成一个故事，这三个故事的关系应该是这样：“第一和第三事件是静态的，第二事件是动态的。进一步讲，第三事件是第一事件的反面。最后，这三个事件是有某些连结性特征并按以下方式连结起来：(a)第一事件在时间上先于第二事件，第二事件又先于第三事件，（b）第二事件是第三事件的起因。”例如：“他很富，后来亏了很多钱，结果他又穷了。”这里包含了时间顺序、因果关系、逆转等三条构成原则。在所有的事件中，应有一个核心事件，它是故事的中心，相较于其他事件，它起着聚合目标和核心的作用，失去它，故事其他事件就失去了方向，俗称“故事核”。比如，微型小说故事结尾的“翻转”即是故事的核心，全部的铺陈为此服务。故事由“事件”组成，但“'事件’意味着变化”。没有引起变化的事件，或者发生了一系列事件之后，故事依旧没有发生变化，这种事件就不是有效事件。即使是三个事件组成的“最小故事”，也包含着变化。事件外在状况的变化与内在情感的变化保持着密切关联，好故事的事件都会引起内在情感与认识的变化。没有引起价值观变化的事件，说明发生的这些事情没有触及到人物的灵魂。事件意味着变化，跟变化密切相关的是行动，是行动导致了变化。“人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。”在所有行动中有一个核心行动，故事紧扣核心行动展开。一般而言，核心事件由人物尤其是主人公的核心行动参与、完成。情节与故事密不可分，但情节不等于故事。其一，情节可以不按照事件顺序出现；其二，情节因为作者的参与，事件之间有或隐或显的紧密联系，但故事可以松散、零碎；其三，一个故事可以包括多个情节。“一个故事包含了若干情节，若干情节组成了一个故事。
易言之，故事大于情节，是若干情节之和；情节小于故事，由若干个情节段的连缀构成了故事。戏剧性的提炼让我们重新认识了这个人和这件事，迫使我们重新打量生活，反思自身。
中国有四大爱情故事。牛郎织女、董永与七仙女的故事讲述的是贫穷的人间小伙与貌美富足的天仙的故事；白娘子与许仙的故事是人与妖的故事；梁山伯与祝英台最后因变成了蝴蝶而获得永久的幸福。这些爱情故事，人物的行动与自己的身份形成了巨大的反差。反差还存在于行为与结果之间。有些是悲剧，有些是喜剧，有些是滑稽剧，但种种反差存在于其间。戏剧性只关乎趣味，不关乎主题。比如《太平广记》、《世说新语》、《阅微草堂笔记》中的人物，他们来自生活，却非凡、特立独行、难以解释。他们或有这样的性格、这样的癖好、这样的经历。英雄传奇、历史演义讲述的是决定国家命运、历史走向的大人物、大事件。几乎所有的幻想故事，比如：“从前，有一块木头，叫匹诺曹。这块木头落在木匠安东尼手里，木匠用斧柄敲敲木头，木头竟然大喊：'很痛呀！’ ……葛培多将木头刻成木偶，嘴巴刻好了，匹诺曹马上伸出舌头来做鬼脸。刻好了手臂，匹诺曹又立刻伸手把葛培多头上的假发拉掉。脚刻好了，匹诺曹拔腿就跑……”（《匹诺曹》）我们就想看看，在我们的生活之外，还有什么样的生活。他们或是来自偏远的地方，或是遥远的过去，比如《边城》、《大淖记事》、《马桥词典》、《商州》等故事。在现代化、全球化的今天，这样的人与事件或许在“量”上处于绝对少数派，在影响力上处于绝对劣势、边缘化，不被理解，现实中并无多少人愿意模仿，但是他们仍旧有自己的价值。比如“麻辣故事”，我们一般称它们为“通俗故事”。它们一般讲述在情节上“有冲突”的事件，或者讲述超越日常生活的“小概率事件”，或者“少数人”的故事、“外地的故事”（例如本雅明所说的“故事是来自远方的亲身经历”）等等。有许多人依旧认为“麻辣故事”、“通俗故事”不严肃，属于低一级的艺术。其实，在艺术民主、文化产业化的今天，“趣味”比“强制性”更加重要。
故事总是伴随着见解与感情，小说、剧本故事让见解与感情从故事中自动流露，散文或诗歌故事则要通过作者、诗人去揭示。但是每部成功的作品，都能给这个世界习以为常的世俗生活提供新的感悟。反过来说，这些新的感悟，构成了新故事的核。因为这个“核”，可以生长出新的故事。见解/感情可以集中在主题，也可以散落在情节与细节中；可以由故事的全部去演绎，也可以通过人物之口去阐述；可以由作品的题目点明，也可以深藏在叙述语言之中。许多经典故事留下了经典的见解，发人深省，包括反面人物对自己的辩护，故事可以是“我/我们”的，也可以是“他/他们”的。有时候，主人公并不是人，但是也没有关系，我们可以将它拟人化，变成人类的故事，比如《伊索寓言》、《列那狐的故事》、《百喻经》等。故事都是关于“人”的故事。一个复杂的故事会牵涉到多个人，但肯定会以某个人物为中心，讲述有关他的经历、心路历程、见解等，我们一般把这个人物叫“主人公”。在一个故事中，并不仅仅只有“主人公”一个人物或者其他一个人物，很多时候有“主人公/正面人物”、“对手/反面人物”、“助手/帮凶”、“功能人物”等，他们往往成对出现（需要多少人物，根据事件大小、目标实现难度、反映生活事件的面等）。席勒谈及悲剧时说：“悲剧是一个行动的模仿，这个行动把受苦中的人展现在我们面前。'人’这个词在这里并不是多余的，它是用来确切地标明，悲剧选择自己对象的界线。只有像我们自己这样的有感情有道德的生物，才能激起我们的同情。”席勒实际上在说故事主人公应该同“我们”即读者/观众/听众一样，“有感情”、“有道德”，能提供正能量，他包括他的事业、追求是值得同情的。与此同时，这样的人却是一个“行动中受苦的人”。他说的是悲剧主人公，却适合绝大多数故事主人公。读者会同情弱小者，就像自己在生活当中时时处于弱小状态一样。随着弱小主人公的成长，他们也会伴随成长的足迹，获取信心，学习经验，分享喜悦。我们移情主人公，是因为主人公是另一个“自我”，我们需要主人公的故事来维持自己的个性身份，来表现我们到底是谁。这种读者化身为故事中的人物的现象被人们称为“身份认同”，杰里·克里弗说，身份认同既是故事要实现的目标，又是故事要收到的效果，又是故事引发的内容。故事是关于人物的故事，故事因人物而起，由人物推动，以人物为中心，在所有人物中，主人公受到特别重视，所有人物根据主人公而配置。因此，在写作的时候，要从主人公、刻画人物的角度出发，而不要过分沉迷于自己的感受，要迅速切入到：“从前，有个地方，有一个人，他……”
本文节选自《故事工坊》
