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整体六十分的水平线在上升，这是令人欣喜的！上次的作业要求：一是写地道的“王福庵”，二是写“王福庵”所临的原帖，三是原帖自己的变形。这三个作业大部分同学都做了，王加煦这组作业做的比较好。因为它体现了教学思想，既看做是传统文化厚重的功底，又要看成是艺术表达，这个艺术表达又不是要大家拿着毛笔胡来，要有一个规定一个方向。
是我们对大篆线条有过比较大强度的训练。如第五、六期时布置的｛熔铸｝｛凝结｝｛冷煅｝三种线条不同质感表现力的练习。大家对于金文大篆不是“凿刻”线条而是“熔铸”线条的审美质感，基本上都能通过技法临习有了系统理解。 但对字形和字组之间的关系，课堂上写的时候，因没有经过专注专一的针对性训练，显得不容易掌控。有很多我看写得比较好的作业，上下字之间的关系、字与字之间的距离、空白、呼应还表现得不够。 金文里的字形与字组之间的关系，经典里做得最好的是《大盂鼎》。这是通过比较得来的结论。比如《毛公鼎》字距行距排得整整齐齐；看不出字和字之间丰富的关系；《散氏盘》字和行之间也多挤在一起。但《大盂鼎》有以点成块面的笔画；每个字都有特定的变形。它是我们着手研究金文字形结构即大篆“结字”学习的经典范本。当然，我们现在课堂里重点谈的还不仅仅是“结字”；还有字和字之间、行和行之间的关系。 某一个字形里的构成，被称为“线构”；字和字之间的关系，我们称为“字构”。 以李海宗临《大盂鼎》为例，他把整个章法按原样原封不动地临下来，虽然个别字不是特别准，但已经能够说明问题了。字和字之间的关系（左右关系、上下关系、空白关系、形状关系，三连贯的关系）这些关系被聚合在一起，就构成了“造形”。取单个字，则为“造型”；但字距行距横向和竖向之间的关系，就构成了字和字之间的构造，为“造形”一一内部单元为稳定的“型”，外部关系为变化的“形”。 在对《大盂鼎》字和字之间关系的表现过程中，我就能够判断出你对《大盂鼎》风格审美取向的感知能力和认知水平。你可以选“字构”中非常平庸的部分；也可以选取“字构”里非常出彩的部分；甚至还可以是非常离经叛道的怪异另类的部分。这取决于你本人对“字构”提取的能力和水平。这些“字构”被提取出来以后，你的关注点会更多的是在整篇。和写对联不一样。写对联只要关注上下之间的关系即可，而“字构”尤其是金文大篆是关注它的前后左右上下之关系。这是金文学习非常重要的一个环节。 其实，最“四平八稳”的“字构”是唐楷；生动有趣的是魏碑。｛魏碑｝里有很多字是异常的、另类的、往事怪诞的、或生硬的。它是拧的、甚至是歪斜的。再逆势往源头来路走，就是殷商两周到战国｛金文｝大篆；最后则是｛大草｝。 究其本质，金文、大草研究中的“字构”，和唐楷比，是反向的。欧阳询、柳公权、虞世南他们认为好的时候，我们却可能认为不好。这就是从“用”到“美”的不同；是针对“字构”的特殊训练。 从“线构”到“字构”再到整篇，在观赏和判断高下时。一般都是从整篇开始。“字构”就是要找到整篇均匀里的局部之不均匀即丰富变化神鬼莫测。“金文”和“楷书”最大的差异，就是“金文”在当时是天然的，字的单元控制力不强。没有严苛的閆固定刻板的规则的。它不像后代的台阁馆阁体楷书，那是必须先有并严格遵守“字”的规定。 但我们在讨论“金铸墨冶”时，特别关注各种表情的“字构”的审美价值。 记得去年，在抗疫期间，我曾通过微信渠道，让大家做的颜真卿的二十几种碑帖的资料汇集并进行文献说明和互相比较。因为颜真卿这样不世出的的大师，他传世的每个碑帖，都有它不同个性的“字构”，而所有的用笔动作则变化不太主动有意为之，大略都是他一个人稳定的用笔习惯。 今天的练习让大家把“字构”作为一个概念植入，并代表了一连串的追问：它为什么会有这样的空白处理？字的重心为什么会有如此反差的变化？每一个笔画之间的上下左右呼应关系？这显然不是一个技术的话题，而是一个审美的话题！ 有字的时候，它是“字构”；没有字（不可识读）的时候，它就是“艺术造形”。把这两部分结合起来作综合练习，深入理解《大盂鼎》等等经典的重要性以及出神入化的美感表现。再经过古文字立场上的梳理、铸造；到最后才会发现：它本不是一个个体取人为能控制的。也就是说：甚至也不是王福庵、罗振玉、章太炎等大篆书法作品中呈现出的以一个个体经验掌控运行毛笔所能控制的。事实上，时代所限，他们自己也并不知道铸出来是什么样的？更更不会去关注“熔铸”“凝结”“冷煅”这样的意念、认知与审美效果。 如果给你一个简单的道教符咒符录，你能用《大盂鼎》《毛公鼎》《㫚鼎》或其他金文名帖来进行同样着眼于“字构”“线构”的创造尝试吗？ 看看《大盂鼎》，如有神助，你想象不出可以这么完美，这么生机勃勃。
关于提取图形族徽文字符号进行特殊练习，因为课前没有作过多说明，以至于大家会有些迷茫与误解。 族徽文字在可视形式方面，应该有两个“极”： 一是文字符号化，是【抽象】。 二是象形图式化，是【具象】。 这次我们在自行选择临习族徽文字范本的时候，倾向于“具象”图绘式象形的痕迹非常明显。这让我有点意外？必须提醒大家：“千万别画字”。“画字”是书法里面最弱的一个概念、是最不成功的理解力不足的表现。中国文字，它在书写时是有笔法；有提按顿挫的。但我们同学一坠到“画字”的陷阱后，它明显是只沧注意“外形”而丢失了规定的笔法，是没有提按顿挫了。都是用一个很常态重复的动作在写字，。所以，特别提醒大家，只要是书法，还是要坚持讲笔法！ 当然，青铜器上的铭文它本来也不是写出来的；它是铸造的结果。但我们上课前半段，之所以先推荐并让大家一起临摹王福庵、黄宾虹大篆书法作品的目的，就是要大家把“笔法”的概念先植入进去。先有稳定的笔法系统，再对“熔铸”“冷煅”“凝结”的线条效果进行审美丰富性的追加。而我没有想到，现在作业中出现了大量的“画字”现象。本来其实大家应该选相对书法抽象符号意味比较浓的例子；有个别同学却选了完全图形化的例子；这是在选择的时候就发生了偏差，完全按照图形，被它所迷惑，这样格调就低了。所以，要坚持强调根本的一点：大家一定要毫不犹豫地学会用“线条”“笔法”的意识来对待即使是图像文字。一些图像太写实的就避开无视之，更没必要专门去学。 以后一旦碰到族徽文字这样的范本时，一定要找有书法意味的例子，而不是图画意味的例子一一把“图”当作“字”看。族徽图像从某种意味上说，它是比较抽象的画；但它又不是作为纯粹符号的“字”。所以，昨天作业有这样的偏差，反而给我们一个非常有益的提醒：书法就是书法，它的线条用笔是核心重点，我们还是要回到老路上来。 关于“字构”练习，要求从《大盂鼎》《毛公鼎》《散氏盘》等经典字帖中，选择一个“有意味”的局部；不是要求大家研究它们的单个字形，而是研究字与字之间的关系，就是前面所说的从“线构”到“字构”、从“字构”到“字组”。线与线之间的关系叫“线构”，字与字之间的关系叫“字构”。我们现在要做的是“字构”的升级版：是更高一级的关系，是字组之间的构造关系。如取六个字的空白关系、倾斜关系、揖让呼应关系。大家要注意：现在的字帖大部分是剪裱本，字组之间的关系已经被破坏了。字组的“构”——就是排列方式，节奏方式、推衍起伏方式，生命节律方式，是我们学习的重中之重。如果把它排成唐楷正书方式，那我们这个“金文”就等于白学了。而如果把它排得“赏心悦目”，每个小地方都有细微的变化，那你的金文书法一定是写得“生机勃勃”的。 我要求同学们从字帖中提取选择“一块”来做练习。但是，这“一块”也不是随便选取的；它必须是能在“字组”的构形方面、“字”（符号）的“构形”和线（笔法）的“构形”方面都要顾及，这样的字形符号结构才能和金文创作有关系。 如果能把这么强的绘画因素（指族徽图形）再用“笔法”表现出来，还让人感觉笔法是运动的、有轻重缓急的；大家就不会被图形分散了注意力。而第三组作业，完全可以写得非常有笔法，因为它的图形性本身并不强，它是符号性强。可以写出金文《毛公鼎》笔法或者黄宾虹的笔法。 ｛陈教授｝： 没有笔法的“画”字，其实是很容易的，也可以轻松获得。如果要有笔法就需要动脑筋。我们为什么对“线构”、“字构”要有如此研究？因为金文不同于楷书。楷书一笔规定有“起行收”三段式的“笔法程式”；隶书也有“蚕头燕尾”，“无垂不缩”、“无往不收”的固定程式。这些都是在毛笔被充分开发以后才有的。但两周金文并没有这些“笔法”概念。所以，金文学习最容易被误解成“画”字。因为它没有这些“笔法程式”，它本身是铸造的、随机性偶然性很大的。今天大部分人学“金文”不得法，就是因为我们是通过“练毛笔字”形成的笔法，在金文里行不通、用不上。用不上了，没奈何，就只能变成了“画”字了。 “笔法”还是核心要素。那怕它在字帖范本这里没有明显痕迹，你也要主动加入上去。 比如：现在给你十本“金文”字帖，都是铸冶式的拓本，你用你的笔法修养，去敏感地寻找这中间的错综复杂的奇妙关系，把“字”与“字”之间最生动的关系提取出来，既让大家感觉整个基调很统一；但每个字的姿态表情又很丰富。学会了“看”（提取和选择）以后，这里面遍地都是“珍异珠宝”。“金文”本来的笔法意识就很弱，因为那个时代还没有产生“笔法”概念，跟后来的小篆、隶书、楷书各种系统自成笔法完全不同。于是我们就要把学到的“笔法”语汇融会贯穿进去，避免那种简单“画”字的世俗式理解，这样就能拉开距离。 ｛林光进｝： 关于金文创作，现在的问题是，不知道往哪里靠？创作中的“字组”关系要保留，又要怎样写出字帖的味道？这样的“本我”与“它”者”之间的衔接怎么理解？ ｛陈教授｝： 这是一个需要辩证思维的看法。如果你现在马上现成找到一首诗或一篇古文，它第一就牵涉到古文字尤其是两周文字的运用。这部分的本领和学养，要信手拈来，运用自如，如数家珍；因上古文字早期的“缺乏统一规则”“野蛮生长”和“各行其事”，即使连章太炎、罗振玉、王福庵他们这些大师都未必做得到。不是说他们功力功夫不到，而是他们知道这里的挑战太严苛，一个不慎就会被陷进去。而我们现在能熟练地运用汉字的篆、隶、楷、行、草；正是因为秦以后文字是相对统一的、固定和稳定的。它是从《说文解字》小篆起步开始的。两周金文大篆在小篆之前正处于一个丰富多彩又杂乱无章的“六国文字异形”时代。即使是同一断代，以不同地域，可能仍然是张冠李戴不分青红皂白地“拉郎配”，即使放在一起也不一定正确合适。 现在我们在研究金文创作，但我们的前辈们并没有给我们提供一个现成可以懒惰沿循的成功样本。比如：六国文字秦楚齐燕晋（韩赵魏）各系古文字在一件创作中，是否可以混用？吴楚金文和《和尊》这样的文字之形，虽处于同一时代，但肯定不是一回事，当然可以试试，但是很难协调成功。 民国这些大家在做金文的时候，并没有鲜明的“艺术创作”概念，也没有参展投稿评审的概念，它们和我们“展厅文化”的今天，对书法所寄予的希望，肯定是不一样的。 5月31日晚，陈振濂教授就“金铸墨冶”金文大篆课题学习第十期集训进行了小结并布置了本期课外练习作业。 昨天下午的作业有点问题，可能跟我过于强调族徽图画文字的图形因素有关；大家都被“图画”外形迷惑住了。 通过上午的讲解再次强调：我们学习写金文，哪怕这些图形、族徽文字很像画，但你也要守住笔法这个根本。有笔法支撑，它就不是画字；而是用笔法去统驭书写动作。就有笔墨的弹性、节奏和“藏头护尾”的方式。作业里稍有参差不齐，主要是表现在关系的处理上还有盲点：有些同学做得好些，有的做得一般，有的同学还没有做到。“线构”“字构”和“字组”之间的构造方式，是我们这次学习的重点。 金文大篆的创作之所以写不出来，一般都是认为对六国古文文字不熟，不知道应该写成什么字形。有困惑，朿手无策。 但看昨天今天的练习，我觉得大家的主要问题，并不在字形的正误纠结上，而是你对于每个金文字形造型的经典式关系还不能运用自如。 面对一件金文的拓片的视觉感受，要靠自己的理解和尝试对字形的重组，我们能不能做到？ 比如给你一组金文文字，每个字的结构肯定不一样。如果是临摹，你肯定会知道关注的重点在哪里？但如果不是临帖，只给你《金文编》字典里的某几个字形，你能不能把它的内在的字组关系做出来？ 通过两天的学习，大家对金文的认识越来越深入，现在已经不是“临”的对和错这样的概念了；已经开始关注各种各样经典范本之间不同的审美关系了。《大盂鼎》线条的浑厚、凝练，如果要强调“审美居先”，应该怎么去证明？“美育”和“技能教育”的不同教学重点，应该怎么去证明？ 书法艺术有书法艺术的方式，写毛笔字有写毛笔字的方式。一个《大盂鼎》可以用五、六个侧面，去证明它的美感；《散氏盘》钝头钝脑的线条和甲骨文，又是构成一种什么关系？和《毛公鼎》又是什么关系？ 我们现在教学上使用的原理都是美感、美学、美育的原理。这样的角度，在书法学习中还真不多见。 为什么现在会提出古文字即“六国古文”“秦籀文”的问题？因为大家临帖临了这么长时间，审美把握慢慢积累起来了，但在另一个侧面：战国古文字的知识不足的缺点就暴露出来了。真正到创作运用的时候，仅仅靠临帖的这点知识和能力，还是不够的。比如《大盂鼎》里有那么多精彩纷呈的字形组合页面，哪些块面如果单独切出来，是可以看得出有关系的？ 更进一步问一下：这个作业要求，是知识教育还是审美教育？其实我老爷要求你做的，是你能不能充分地、无所不在地发现美！而且还能讲出这些美！更细致有条理地讲出这些美的关系。每个字是怎样的姿态？它本来应该是怎样的姿态？现在又具体表现为怎样的姿态？甚至可以再说得极端些：哪怕你不认识这些古文字，但是你只要能抓住这些美感就行。如果这些美感抓不住，你的古文字写得再正确无误、再好，也只是规规矩矩的标准字而不是艺术书法的东西，当然也就体现不出你真正的审美眼光和手头功夫进步。 一个是“字”学的金文；一个是“美”学的金文。相对我们的同学现有的能力而言，看字帖的“美”已经是没有问题了。现在是怎么运用、发掘、活用这些美？ 任何阶段的学习其实就是打磨的过程——“玉不琢不成器”。而且，学习起步必须先学会犯错，不犯错我就不知道你的问题症结在哪里？比如陈星名，自己是做设计出身，装饰的能力很强，对形式美的构成能力很强；但是作业精气神不够，那种粗砺、犷野的原生态的内在质地感就比较少。这就是告诉我们：要勇于不断地暴露自己的缺点；不断地发生“错误”，这样的有意为之，不丢面子！昨天评谢瑜清作业时，我说直观上不是太好，这也暴露问题。这些批评都是善意的。很有可能你的艺术性格里面与生俱来会有某些弱点，如果你掩饰不暴露出来；我当老师的也不知道怎么建议和重新调整和打造？这就是一个“琢”“磨”的过程。 还有，临帖时金文小字写多了，需要写点大字作调节。好比中医阴阳调理。缺点弱项只有暴露出来，我才能及时提醒你一一“试错”是非常重要的学习技巧。 本期集训的【课外练习】： 一是以《金文六种》为范本，把《金文六种》里的字按照每四字字组、或八字字组，单独提取出来，看它的线构、字构和字组关系是怎么做的？ 至于选择哪一块（组），没有规定，只看你的眼光。因为选择行为这里面，已经有充分的审美观杜在了。《金文六种》里的每一种，都要做四到五个练习。 二是族徽图纹部分，用已掌握的金文笔法追加进去做练习，这么大的范围，光这些练习就够你忙了。单纯的对临式临摹也要做。另外，这些局部的单行上下组合也要做；慢慢靠近创作的状态。 三是一个个局部做熟练了以后，我们再来一场金文的考试，不纠缠六国古文写得在文字学上对不对；现成的字形给你，要看看你自己的聪明才智，是怎么巧妙地组合完成一件完整的金文创作作品。 “金铸墨冶”已历十训，《教学课堂实录》亦已编就。有讲解、有问答、有作业要求与习作点评。自“魏碑艺术化运动”“草圣追踪”“楷法表现”迄今，已得四题。可成一教学资料系列也。而每一选题专攻，必有“创新”（目标）。或改旧习于新理：或逆惯性为新探。即如金文大篆；亦以其作书技巧，须有别于清末民初名家习以小篆笔法书大篆；而特别主张：以金文“铸冶”之法为两周立像一一取三式即“熔铸”“凝结”“冷煅”为用笔线条（锤炼）、又以“线构”“字构”“字组”为字形造型之准。忆此十训内容，绝非老生常谈、陈词滥调耳！ 故曰：凡有作为，必以创造为本者。 陈振濂
02 “金铸墨冶”二零零八年大篆金文教学课堂整理内容，赖颐斋书院诸贤契用心为之，已渐成规模。今已有第三期推出。观念一新，为攻金文者立一新地步。 其后《草圣追踪》《楷法表现》及《魏碑艺术化运动》皆可以此方式展开。“楷法表现”已出十数期，外界反响极佳。“金铸墨冶”继其踵，若能补足十数年所事“科研课题型教学”成果，亦为当代书法创作教学设一“台账”，立一样式，不亦善哉？ 庚子陈振濂记
03 青铜器铭文为书法史一大淵薮。 然以“文字”视，则大小篆、金文而已。 若以“书法”视，则新命题不仅“字学”也。即如碑帖之学，“碑”尚凿刻墨拓之美，有书写所未及处。以是推之，两周彝器书法美表现，则有“冶铸”“冷煅”“凝结”诸相；未关“字学”，而足为用笔线条语言而设也。 仅存金文字形，尚未得金文书法之大美也。 予之“金铸墨冶，教学研究，即取此为题。 陈振濂
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