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们 我刚开始搞书法创作的时候，常常找一些历代书法名家的书论来读，有些似乎是懂了，有的越读越糊涂。其实，自己觉得“懂了”的，也未必是真懂。比如对傅山的“四宁四毋”，就理解的很片面。他说“宁直率毋安排”，我就以为不需要对纸张的大小和书写内容多少，做一个统筹规划。大约估摸一下就动笔书写。结果，有时字写完了，纸还剩一大块；有时，纸用完了字却没写完；还有时纸张大小与书写内容没大矛盾，但最后一行却是孤零零的一个字。很尴尬。想事先好好规划一下，又觉得这是不是在“安排”，犯了禁忌。 后来，认识了启功先生。在一次闲谈当中，我直接问先生“您在书写之前，对书写内容和纸张大小，是不是心里事先有一个规划？”先生回答很干脆：“岂止是规划！必要时要打一个小样。”一句话，使我茅塞顿开。 此后，我在欣赏名家名作或翻阅一些古文字拓片的时候，总是先看通篇的布局章法，而后再逐次看其结字体势和用笔技巧。 图 1 《大盂鼎》是西周早期的金文名篇（其拓片请见图1），几乎所有学习写金文的人都要临习它。我所见到的介绍该鼎的书法特点的书，毫无例外的都首先把注意力放在像 当“读帖”读到第二行的“嗣”字时，发现其左下的“册”部写的特别突出，  此外，请看紧邻的四、五行的“
这样，就在整篇铭文的右下部分，形成一块“穿插迎让，镜像对称，疏密变化”的特别吸引眼球的部分，如图4所示。戏曲有“戏眼”，作诗有“诗眼”，我们可不可以把这一片称之为“铭眼”呢？
图 4 遗憾的是，原作者精心安排的“铭眼”，却长期未引起后人的重视。笔者看到几位当代比较有名的金文书家，他们所书的《大盂鼎》条屏，均未按原作分行，自然原作者精心设计的“铭眼”也就无踪可寻了。笔者还搜集了数种当代出版的《大盂鼎》字帖，它们都是把原铭文拆散，重新排版的，不仅“铭眼”看不到了，所有的“字”，均失掉了“老邻居”，使《大盂鼎》的风格也荡然无存。请看图5。与图一的拓片比较一下，“集字”的痕迹非常明显。
图 5 笔者对图5中三本不同字帖中的同一个字，作过进一步的考查：利用PS将三帖中的同一个字剪切下来，粘贴到透明背景的画面上，再将原黑色背景删掉，调整大小，将三个字的图层叠放在一起，可以看到三个字的所有笔画可以完全重合。也就是说，这三个字帖上的单个字基本没有失真。那为什么看上去特别是与原拓相对比会有那么大的差别呢？关键是字距和每一字的“邻居”，特别是左右“邻居”发生了变化。至此，我们是不是可以对古人就整个这篇铭文的设计安排作一番大胆的蠡测。 我们不去研究青铜器的范铸过程，只注意铭文原始“写本”的形成过程。首先，当然是要根据规定的铭文所占的面积，设计好行数和每行的字数。根据每一个字位所占的面积开始“书写”。这里，我们把书写二字加上引号，是因为我们没有见到那时的“毛笔”是什么样子，每一笔画是一次完成还是需要复笔。当第一个字写完之后，字的大小和“胖瘦”也就确定，因而字距和行距，也就确定。这样，通篇的结构大体已定。正如《书谱》所说的“一字乃通篇之准”。 从第二个字开始，就要注意它的结体取势与周遭“邻居”的关系。没有这种考虑，就不可能形成我们前面讨论过的“铭眼”。具体来说，当写到第二行的“嗣”字时候，作者很清楚，它的左方应该是“在”字，这个字是可以不按第二行“在”的写法，将其翻转，且 “才”部上移。“在”的下方是“雩”，其右肩部也有一块空档。所以，在作者的头脑中，已经知道 “嗣”的左下部有一块空间，可以让它的“册”部插入其中，从而达到左右“镶嵌”的效果。同样，在写第三行“ 长期以来，我们的书法教学总是强调单个字的用笔和结体取势，也强调要避免“千字一面”，但究竟如何变化，特别是它与邻字的关系，却很少论及。王羲之《兰亭序》中的二十个“之”字，给我们树立了变化的典范，但很少有人论及这些变化与它们周遭环境的关系，使人“徒见成功之美，不悟所致之由”。前面图5所举的三本字帖的例子，最能说明问题。字还是那些字，只是改变了字距、行距和每行的字数，却使人感到三者大不相同。 释怀仁的《集王圣教序》花了二十年的时间，与摹本《兰亭序》相比，还有很大差距。就是因为每个字的邻居都不是“原配”。所以我们学习书法读帖的时候，不能只局限于这一个字的笔画结构，一定要同时注意它与周边那些字的关系。这也是避免“形同布算”的有效方法。 最近，网上流行一种“书法集字字典”，这种东西对学习书法有害无益，希望书法爱好者慎用。
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