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近代绘画究竟是从什么时候开始的呢？ 一般认为是从19世纪后半期的印象派运动开始的。 仅从画布上呈现的结果判断，这一点恐怕没错。 自文艺复兴以来，四百年间西欧绘画所追求的统一视觉形象，在印象派这里达到了顶点，同时又从这里解体、崩溃，被一个新名词“近代绘画”取而代之。 1874年至1886年，前后举办了八次的印象派群展就像丧钟一样，宣告了绘画领域中文艺复兴式世界观的终结。  克劳德·莫奈《印象，日出》然而，印象派并不是突然出现的。 广为人知的是，虽然印象派现在博得了众多爱好者，但最初却惨遭恶评与嘲笑。 也就是说，印象派的画家们即便并非出于本意，但对于当时美术界占主流的所谓“官方展览派”而言，他们却是作为反叛者登上历史舞台的。 在这一点上，他们明显是库尔贝与马奈的继承者。 确实，我们在思考印象派的历史意义时，绕不过他们的前辈——库尔贝与马奈。 这不单是在表现风格上，而且就历史地位而言，《奥尔南的葬礼》与《奥林匹亚》的这两位作者，与1874年聚集在嘉布遣大道的青年们之间有深入、直接的关系。  库尔贝《你好，库尔贝先生》库尔贝有激进的革命性思想，甚至放言要“把卢浮宫烧掉”，但他的表现技法却出人意料地保留了大量传统要素。 而马奈虽然在绘画表现上尝试了极为大胆的创新，但在意识层面却与官方展览派保持了较强的联系。 两者区别较大，但都屡次吃过官方展览派的大本营——沙龙的闭门羹，当时大多数观众与评论家信奉传统学院派为绘画正统，对他们予以猛烈批判。 针对“官方展览派”，印象派的画家们自称“独立派”，拒绝当时的主流倾向，偏要选择“反叛”的道路，从这个意义上，库尔贝与马奈正是最早的“独立派”。  马奈《草地上的午餐》无须赘言，这一倾向在紧随印象派登场的所谓后印象派身上体现得更为显著。当时，塞尚、凡·高、高更甚至都不能称心如意地发表自己的作品。 众所周知，20世纪绘画的历史，也正是以这些怀才不遇的“反叛者”为起点塑造成形的。 可以这样说，以印象派画家为中心，在19世纪后半期存在一系列“独立派”。这一点，也许是“近代”绘画的一大特质。 当然，某个时代除了统治性的“主流”外，还有可称作“支流”“异端”的非主流，这在任何一个时代都能见到。 生前怀才不遇的艺术家在去世后，真实价值反而获得了认可，这在历史上并不鲜见。  凡·高《自画像》但是，过去的支流以压倒性的力量一跃成为历史的主角——换言之，历史与时代之间产生了如此巨大的分裂——这在近代以前都未曾有过。 并且，当时自称“独立派”的主角们，每个人都名副其实地拥有“独立”的艺术世界。 虽然同在印象派群展中抛头露面，但莫奈、塞尚、雷诺阿、德加，每个人都有完全不同的风格。 此外，还有奥蒂诺·雷东这样的艺术家，虽与印象派完全是同时代的人，但从一开始就对印象派持强烈批评态度。  雷东《独眼巨人》分裂不仅存在于“官方展览派”与“独立派”之间，也在“独立派”的内部多重存在。 仅在近代绘画展开的主要舞台——法国，就已呈现出这样的多样性。除此之外，德国、英国、荷兰、意大利等性格各异的艺术家们也参与了历史。 如此一来不得不让我们感到困惑，近代绘画的特征到底是什么。 正因如此，鲁道夫·蔡特勒在新艺术丛书的其中一本《19世纪的艺术》中指出，19世纪是“风格”这个概念不再通用的时代。 确实，正如蔡特勒指出的那样，我们已无法再像说“巴洛克风格”或“威尼斯派风格”一样说“19世纪风格”或“近代风格”。 倒不如说，统一的风格不再存在，正是“近代”的本质。  莫奈《睡莲》我们不应在近代绘画呈现的多样面孔中探求哪个是它的本来面貌，而是必须洞悉，有多重面孔才是近代绘画的真面目。 直到近代，像这样有着多重面孔的艺术才登上历史舞台，对于其理由，蔡特勒解释道，这是因为艺术家们不再追求形式上的统一，而更愿意追求自己的个性、内心与主观性。 这种解释在一定范围内恐怕是对的。不过，如果确是如此，那么对于近代绘画的起点，我们至少要追溯到比库尔贝和马奈还早一代人的浪漫派时代。 因为，无论是追求个性，还是内心性、主观性的表现风格，都是浪漫派的画家们首先开始的。 可以说，德拉克洛瓦就是19世纪的一位“独立派”，因为他虽然活跃在沙龙上，但每当发表作品就惨遭痛骂，被学院派彻底厌弃。  德拉克洛瓦《自由引导人民》浪漫派的近代性 文学界的浪漫派旗手维克多·雨果这样定义浪漫主义：“迟到的法国大革命。” 这句话很好地道出了浪漫主义的本质——或者说，浪漫派艺术家们所认为的本质。 也就是说，从19世纪10年代末到19世纪20年代如火如荼的浪漫主义运动，就是要让与始于1789年的大革命一样的使命，在大革命过去约三十年后在艺术领域实现。 而在艺术领域，古典主义就相当于因大革命而崩溃的“旧体制”。  大卫《马拉之死》事实上，古典主义美学的观点，是以完美无缺的理想之美为顶点，下面整齐排列着各个阶段的美，这与绝对王权的社会结构极为相似： 自称君权神授的国王高高在上，以下各色人等填充在确定不移的阶级制度框架中。 为了维持这种社会体制，正如凡尔赛宫规定了森严的宫廷礼法一样，古典主义美学也在文学界、绘画界强制性地规定了应效仿的规范、应遵守的法则。 对此，以雨果为首的浪漫派艺术家们断然否定了将美划分为高贵与粗俗的等级制，主张开展自由的创作活动，反对清规戒律的束缚。 在这里，“自由”与“平等”仍是浪漫主义运动的口号。  米勒《晚钟》例如，《红与黑》的作者司汤达在1823年发表的评论文章《拉辛与莎士比亚》中，强有力地批判了古典戏剧所要求的三一致原则，主张应允许作家享有更多的“自由”。 维克多·雨果于1827年在著名的《克伦威尔》序文中旗帜鲜明地指出，美并非存在于固定形式之中，而是存在于“性格”之中。 因此，就古典主义的观点来说，被认为“丑”的事物中也有“美”的存在。 就像呼应这些文学家的观点一样，籍里柯与德拉克洛瓦在生动鲜活的现实事件与自由奔放的想象力中，构建了独特的美的世界。  籍里柯 《梅杜萨之筏》如果说古典主义美学是以理性为依托，那理所当然可以认为浪漫派优先重视感性。 正如以浪漫派的拥护者自居、时年二十五岁的波德莱尔在《1846年的沙龙》一文中明确断言的那样，“浪漫主义在于感受的方式”。 古典主义以人类的普遍理性为基础，因此，当然要追求万人共通的理想之美。 与此相对，浪漫主义更重视个人的感性，主张否定美的规范、打破这种等级制，同时生出扎根于艺术家各自个性的多样“美”。 作为画家兼优秀的评论家，德拉克洛瓦留下题为《美的多样性》的评论文章，也绝非偶然。 古典主义认为，世人通过理性相互联系在同一个世界里，当这种观念被取代，主张每个个人在“感受方式”上都有所不同的浪漫主义理念登场时，丧失风格统一性的“近代”绘画也就离诞生为期不远了。 也就是说，所谓“近代”，至少在精神层面上是浪漫主义的产物。  戈雅《1808年5月3日夜枪杀起义者》对此，推动浪漫主义运动发展的青年艺术家们有着清楚的认识。既然没有应效仿的先例，也没有应遵循的规范，他们所要创造的，就必须是历史上未有先例的崭新事物。 对于他们而言，浪漫主义才是最崭新，也就是“近代”的艺术。 事实上，司汤达在《拉辛与莎士比亚》中称，“古典主义是取悦古人的艺术，浪漫主义是给与今人喜悦的艺术”。 波德莱尔更明确地断言，浪漫主义才是“美的最新近、最近代的表现”，“谈浪漫主义就是谈近代艺术”。 致力于破坏“旧体制”，实现“迟到的革命”的维克多·雨果，对浪漫主义的“近代性”更是深信不疑。 像这样，在信任历史中的“崭新性”这一点上——现实中革命家们也是如此——可以说，浪漫派的艺术家们是18世纪启蒙思想的产儿。 透纳《遇难船》雨果在长篇小说《悲惨世界》中描绘了站在七月革命的街垒上高歌的少年伽弗洛什，他唱道“这都怪伏尔泰，都怪卢梭”。 革命的街垒是这样，围绕《欧那尼》的斗争，从某种意义上讲也“都怪伏尔泰”，“都怪卢梭”。以雨果为代表的浪漫派一代也是圣·西门空想社会主义的信奉者，这也绝非偶然。 当然，即便如此，浪漫派的艺术家也并非都是乐天的“进步主义者”。 恰恰相反，很多人对自己与他人之间难以逾越的隔阂深有感触，对自己与社会的分裂苦恼不已。 在19世纪末成为艺术家巨大心灵阴影的“近代苦恼”，也是在浪漫派的时代开始萌芽的。 杜米埃《三等车厢》对于在“自由”与“平等”的旗帜下，志在实现艺术“革命”的浪漫派而言，这是一种矛盾的状况，然而，这也正是“近代”所必须背负的矛盾。 从浪漫派以后的近代历史中我们会发现，这种波德莱尔明确指出的矛盾多次改头换面、重新登场。 从这个意义上来讲，浪漫主义才是近代的起点。 本文内容摘选自《西方近代绘画史》 《西方近代绘画史》 [日] 高阶秀尔 著 定价：98.00 中国画报出版社 出版时间：2021.8 |
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