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我的挚爱 一生之初 你利用我的柔软 骗取我的青涩年华 你明白 怎样让我回首： 许诺大理石般雪白的宫殿 鸭绒被褥里的酣眠 和精美的鱼皮手套。 然后你登上甲板远去 哪管我用千声再见挽留。 我默默忍受了所有的 飞短流长，恶毒言语。 有段时间，我的朋友 屈指可数。 然而往事都已如烟。 你抛下世间的繁华 回家。你的船只靠岸 泊在我床边。 我用糖蜜把你包裹 细数你鬓角 染霜的直发。 在我记忆里 你的发卷依然 披散开金黄的 十二道波浪。 流沙 我的爱人，勿放任我，当我堕入梦乡 落进黑暗的地窟。 我害怕被流沙吸走 害怕水中活跃的空洞 和地表下隐蔽的沼泽。 那底下藏着远古的阴沉木； 安睡着勇士们的骨骸 他们的宝剑依然如新—— 还有一名溺毙的女孩 脖颈被麻绳勒紧。 现在潮水落尽 满月高悬，滩涂辽阔。 今夜，当我必须闭上眼睛 愿大地安稳，愿我面临 坚实的沙地。 窄巷 从母亲的老屋后 山岩路分出的窄巷往下 穿过基万家族的祖地 凡镇的人们过去常常 备好鞍辔 沿着这条路线 到三里外的海边采沙。 沙子运回家 铺成地板 和牛棚的垫底； 一段时间后 跟畜粪充分混合 然后铲走 施在田头 好让“冠军”土豆的块茎 在贫瘠的薄土里 结出希望。 迅捷的女人们 从崖顶攀下 往背篓里填塞 礁间的鱼虾。 雷公岩那边 曾溺死过四个女孩 “三个玛丽，和白玛蕾特， 真叫我心如刀绞！” 人们明明看见 淹没她们的波涛中 稳坐一位红帽老人。 有时在滩头 我也瞥见同一位红帽老人 环绕他的海浪 迎风搏击不息。 突然 崖底乱石间 飘来一阵 无言的笛声。 满驮海沙 马队晚归 风中的牵马人 凝结成一面山崖。 坛城 虽然我归心似箭 胁下却没有双翼。 我向雄鹰借来翅膀 它栖居的高山 曾庇护我无忧的童年时光。 我正准备踏上旅途 造访凯特琳娜的圣堂1 那儿安眠着我的祖先 七代以来的全部族人。 周日，我恍然目睹 圣女揭开面纱的幻景—— 我敢肯定 自己不是在做梦—— 然而她的面容这样丑陋 形状这样可憎，不善 仿佛从花岗岩砍削出来 她自己又狰狞龇笑。 从那一刻起 我一直惶恐不安 害怕她突降暴怒于我。 担心，万一我坠船落海 万一浪涛轰然没顶 她不肯用格子围裙把我包裹 送我安全到岸。 或者，万一在鲸鱼湾上 一阵狂风突然袭来 将我从陆上卷走 她不肯燃起那四盏小蓝灯 直到天明，提醒我远离崖边。 然而当我下定决心前往 反而得到了宁静。 昨夜，在睡梦里 一双山鹰助我 登上峰顶。 它们翻飞盘旋 越过山谷 掠过俯视群湖的山巅 大地山峦 全被它们野性的呼啸震聋。 在我们身下 一整张魔毯覆盖着 静卧的乡野。 芬正用长矛在湾里捕蛎 或者在精灵的园地里 与巨人化成的石柱较量球技。 布兰和斯科兰 在大沼泽里游猎 而威尔士来的王子 乘他镶金的小艇 正在缓缓入港。2 温特里柔缓宽阔的美丽海滩 在他眼前渐变得细碎而锐利。 音乐 早晨卧床，谁能责备我？ 难道我整个人生不都已经耗费在 开车送小鬼们上学的路途？ 今天周六，他们已远走高飞； 还有一个额外借口，顶好的妙事： 整个爱尔兰，从南到北 都在下雪。 摁下按钮，盖尔区电台 正在播送今日的天气预报： “公路变成玻璃，尤其在东部； 通往都柏林的高速路被霜冻上； 次级道路完全被雪覆盖。 天气寒冷，大风 日间全国将普降暴雪 许多路段湿滑； 温度低于冰点， 已发布强风警告。” 我再按，BBC三台 用欢快的音符填满房间—— 十三世纪西班牙的“LasCantigasdeSantaMaria” 旋律里流动着明晰的摩尔底色。 今天播的是阿拉伯风音乐 从中能听见 遥远、古老的阿拉伯女声 阿方索十世估计不会喜欢这种想法 尽管他搜集了这些歌谣。 不管怎样，即使宗派争斗不息 音乐永存，并将最终胜利。 我起身。 天色晴朗，世界空寥。 四方田野变换了天地。 我感觉如此坚实，像一张白纸 准备好填写我生命的故事。 音乐真美妙。 我听见 七百年前的西班牙 跟现在一模一样的冰冻早晨。 太阳升起 在天空三重舞蹈。 它把飘浮的色彩与形状 注进我白纸一般的心灵 一样地清楚、无望，如饥荒遗弃的 雪掩乡野。 树 精灵带着 Black&Decker牌电锯到访 她砍倒我的树。 我傻站着，看她 截断枝条 一根又一根。 傍晚我丈夫回到家 看见那棵树。 他像被烙铁烫了一样 ——意料中事。他吼道： “你怎么不制止她？ 她要干吗？ 如果我带着电锯 跑到她家 砍掉花园里的树 她会怎么想？” 清早，我仍在吃早饭 精灵又出现。 她问我丈夫可有说什么。 我告诉她，他问她想干吗 还有，如果他带着电锯 跑到她家 砍掉花园里的树 她会怎么想。 “哦，”她说，“That’sveryinteresting.” “very”上加重了音调 “-ing”像铃铛回响。 她说话声多么轻。 唉，就在那天 我整个生活被倒了个儿。 心肝都吐出了嗓子眼 仿佛挨了重重一拳 腰上被猛踢一脚 反正我整个虚弱眩晕 连抬起一根手指的力气都没有 昏沉了整整三天。 全不如那棵树 幸存，茁壮。 花儿 忍冬花开 白如少女纤指 或你的手。 每年此时 花香满墙。 每朵小掌向我摊开 索要我无法给予之物。 别再乞求。 我会死去。 握紧你的双拳。 雏菊眼睛 像母牛眼一样温顺 充满哀怨。 每日，这些眼百次 望向我，当我跨过 它们生长的原野。 你的双眼同样地看我 折磨我的内心。 别再看我。 我会死去。 闭紧你的双眼。 花姬 你的指尖一下触碰 就让我盛开 身体的化学成分 完全转变。 我是阳光下 蓬勃疯长的丰盛草原 在你手掌的抚摸下 成熟，绽放 我所有的绿意，被热力 被草莓被海绿花催开 那么绯红，那么突然 在草茎间羞涩躲藏。 请你尽管来 从我身上采一把蔺草。 我等待你的召唤 已经一整个冬天。 我凋零，死亡 化为尘灰。 我丢失了肉体的欲望 可是你的触碰 使我复活 从昏睡中苏醒。 你的太阳照亮我的天空 有风生起 像天使的气息 拂动水面 我每一寸肌肉 都在你面前悸动 皮肤起粟 毛发直立 当你压上我的身躯。 我在洗手间端坐良久。 一阵甜蜜的气息 从我每个毛孔冉冉升起 证明了——如果还需要证明的话 ——只要你指尖一下触碰 我就如鲜花盛开。 你 你，不管你是谁 就是那个命定的人 或许会侧耳倾听 一个女人讲她的故事 她历尽险阻 才逃离战火。 我们不曾携夏日 或冬日同行。 不曾登上甲板 航往美利坚去碰运气。 不曾结伴探访 炎热的异国他乡。 我们不曾骑黑色骏马 登上山巅。 不曾在霜降的夜晚 躺卧花楸树下。 更从未在日光下 点燃篝火，吹起号角。 隔开我们的是 忧伤的大海。 横贯我们之间的是 从未相逢的群山。 凯特琳 你没法带她去任何地方 而不使自己蒙羞挨骂。 就因为早在二十年代 她已经摇曳着石榴裙 顶一头烫成波浪的卷发 奔放地跳起查尔斯顿舞； 因为早在一九一六年 她已经是出众的交际花2 因为有人在康纳赫特看见她几近全裸 美人中的美人 朝芒斯特走去，光辉中的光辉； 因为她穷困，无瑕 脖颈如天鹅，行在海岸边 脸庞似初雪。 她总是喋喋不休讲那些陈年往事 一边踩着沾满露水的高跟 在周日早上砰砰骚扰乡里。 当她去往约奥尔 走在科克和杜格拉斯之间的平坦大道上 佩尔家的人还掌舵的时候 关于她说了不少大话。3另一些人声称 埃尼湖将泛滥决堤，山峦要夷为平地。4 如今她孤寡衰弱 不像过去那个甜美温柔的淑静少女 识趣地待在界线之外永恒的一边。 听她讲话，你会觉得她没听说过 沉默是金的道理，或者一切转瞬即逝 时光催萎了嫩枝。即便每个小伙子都一度相信 她就是唯一真爱，那都是老皇历了。 我敢打赌，她压根没听过这些 因为她只惯于对顺耳的话放行。 她还以为自己是蜜糖一样的少女，笑靥 如五月玫瑰。我想不出比这更好的 选择性失聪的病例。 邱 方 哲 译 稍有古典文学常识的人，都会知道这是一首词，而词乃是中国古典文学中极为典型的一种抒情体式。这确实是南宋蒋捷写的一首词，《虞美人》。这首词看起来像是一篇短小的“故事”，分述了少年、壮年和而今（老年）三个阶段听雨的不同经历。然而，这个小故事是被编织在“词牌”这一抒情性极强的“韵文”的“织体”之中的，是为表现一种内心的情境服务的。换言之，这个小故事着重表现的不是一个故事，而是人生三个不同阶段“听雨”时不同的心境。特别是整首词的最后两句“悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明”，更加增强了抒情的语调。抒情诗的表现内容，确乎是一种情绪，但在大多数情况下，情绪的表达是借助于某种“形象”进行的。在这首词中，情绪是借人生三个不同阶段听雨时不同的场景来表现的。这三个不同场景时间上的连续性似乎并不重要，重要的是三个连续性的“画面”。这样，三个“事件”在这首词中就成了为情绪表现服务的“形象”。这首词就成了三种形象加一种情绪。因此，我们甚至可以简短地说，叙事以“故事”为描写的中心，而抒情则以“心境”为描写中心。在抒情中也可能会有“故事”，但故事是为表达某种“心境”服务的。已经有很多人试图通过各种不同的方式来界定抒情、叙事与戏剧这三种文体的不同。黑格尔认为史诗是“按照本来的客观形状去描述客观事物”，其外在的显现方式是“事迹”，它的任务就是把事迹完整地叙述出来，它“采取一种广泛的自生自展的形式，去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物” 。抒情诗的内容是“主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵”，它“采取自我表现作为它的唯一的形式和终极的目的。它所处理的不是展现为外在事迹的那种具有实体性的整体，而是某一个反躬内省的主体的一些零星的观感、情绪和见解” 。而戏剧体诗，是史诗和抒情诗相结合的一种艺术形式，他说：“第三种表现方式（指戏剧体诗，引者案）把以上两种表现方式结合为一个新的整体，在其中我们既看到一种客观的展现，也看到这种展现的根源在于个别人物（角色）的内心生活，所以客观的事物被表现为属于主体的，反过来说，主体的性格一方面在向客观表现转化，另一方面诗的结局使人看到主体的遭遇是主体的行为所必然引起的后果。” 黑格尔是从艺术内容和艺术表现这一二分法出发来区分这三种类型的文学样式的。简言之，史诗就内容而言描写的是完整的动作与作为动作执行者的人物，就表现方式而言则是把事迹完整地叙述出来；抒情诗的内容是“主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵”，其表现方式是“自我表现”；戏剧体诗无论就内容还是形式而言，都是上述两种艺术形式的综合。现代学者则这样概括叙事与抒情诗的差别：“叙事被解作一种模式，突出了能动地运行于时空之中的一序列事件。抒情诗被解作一种模式，突出了一种同时性，即投射出一个静止的格式塔的一团情感或思想。叙事以故事为中心，抒情诗则聚焦于心境，尽管每一种模式都包含着另一种模式的因素。” 应当说，这种区分并没有脱离黑格尔的区分模式，但更突出了叙事的“历时性”特点与抒情诗的“同时性”特点。还有学者把抒情文体的特征集中到形式的音乐性上。尼采在《悲剧的诞生》一书中说：“整个古代抒情诗历史中最重要的一个现象是，抒情诗人与音乐家结合乃至融合为一体，这一点在任何地方都被视为非常自然。” 有充分的研究表明，抒情诗是最原始最基本的艺术样式。人类艺术的初始阶段乃为无意义的发声，然后不断被重复，然后形成格律形式，继而诞生诗歌。因此，诗与音乐，在其初始阶段与其后很长的时间里都是密不可分的，其典型的形式就是“歌”。当然，现在诗与“歌”已经分道扬镳了，诗是供人读的，而不是供人唱的，它现在是语言的艺术，而不是音乐的艺术。我们现在所朗读的古代诗歌，像《诗经》《离骚》、唐诗、宋词，在古代都与音乐有着非常密切的关系。当我们默默地诵读这些古典诗歌的时候，我们已经无法从这些诗歌的欣赏中产生那种只有在身临其境时才能体会到的声情并茂的感觉，特别是对其中的节奏和音韵的微妙感觉。在西方，“抒情”作为一种文体，可以说是与作为一种文类的“抒情诗”相对应而言的。当然，一般地讲，也可以将抒情小品（抒情散文）归入这一文体中。在中国，抒情文体有诗、词、曲、赋等多种形式。诗则包括了中国最早的诗歌总集《诗经》与屈原写的收入《楚辞》中的作品，同时还包括民歌、汉魏古诗与各类格律诗，唐代的诗则被视为中国古典诗的高峰。词又称“长短句”，本是与乐曲相配的歌词，兴于宋代，被后人视为宋代文学成就的代表。曲在中国古代分为散曲与戏曲，中国古代戏曲由于其抒情性而被学者认为是一种抒情文体。现在通行的做法，则是将戏曲归入戏剧文体中，但注意其不同于西方戏剧的抒情特点。散曲是兴盛于元代的一种中国古典抒情诗体式，是在宋金时的民谣俚曲的基础上形成的独特的诗歌形式。赋作为文学体式，可以追溯到屈原的《楚辞》，汉代刘向在为屈原编集时，就曾将屈原的《离骚》《九歌》等篇章称为“屈原赋”，因此，后人根据赋的发展，将其分为骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋等各个阶段。将赋这个文体全部都归入抒情文体的下面，可能是不合适的，但赋的一大部分，确实都称得上是以抒情为目的的，像其中的骈赋，就又称“抒情小赋”，江淹的《恨赋》《别赋》是其中的代表作。
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