 艺术认同的几个基本模式  摘要 “百年乡建变迁”与“当代艺术转向”两条历史线索博弈平衡、交织叠合，引发并构建了中国艺术乡建二十年的基本问题、理论工具及行动目标。在现代性规约下，民族国家—精英艺术—城乡对峙的思维闭环，导致“启蒙”和“赋权”的他者化问题将本土艺术乡建行动拖入困境。中国艺术乡建之“中国”，不止指代艺术乡建的物化空间和现场位置，更需表明文化特性所提供的认识论和方法论维度，以获得本土价值与意义的自主性；中国艺术乡建之“艺术乡建”，既非规制一种知识精英和权力集团的话语阵地，亦非建构特殊的乡建识别形式或孤立的艺术行为过程。唯能明确“整体赋能”的本土问题意识，方可借助“农本—乡土—艺道”的方法论框架，以“家园亲亲”的美感形式促成对世界的理解和对转型社会的精神与物质贡献。 关键词：艺术乡建；乡村振兴；本土化；整体赋能；家园亲亲 作 者：张颖，博士，四川美术学院中国艺术遗产研究中心副研究员 作者简介 作|者|简|介  张颖 四川美术学院副研究员，博士生导师，厦门大学人类学研究所博士后，中国艺术遗产研究中心主任，日本东京大学东洋文化研究所外国人研究员、日本国立民族学博物馆超域研究部外来研究员。致力于文化遗产、乡土景观、艺术人类学研究。近5年发表CSSCI论文20余篇，主持国家级课题2项，省部级课题2项，校地合作课题7项，参与国家重大重点课题多项。获重庆市高校优秀人才、重庆市“三八红旗手”称号。 世纪交替，千年更始。随着我国“社会主义新农村建设”“乡村振兴战略”在政策面对发展议题的持续转换，以及美丽乡村、生态宜居、文旅融合、非遗保护、精准扶贫等具体要求在人民生活中的不断落实，由艺术家推动的“艺术乡建”行动，成为21世纪开头二十年中国乡村建设事业和社会文化生活中的重头戏。 由于近年来“艺术乡建”被愈发标签化地使用，以及社会对其显性效力的过高期待，国内学界对艺术乡建的概念范畴和功能作用的争议也在不断加剧。艺术家为什么进入乡村？乡村是否需要艺术？艺术乡建的重点是在艺术上还是在乡建上？是将艺术乡建视为一场新的“中国式文艺复兴”，重建传统文化符号和生活样态，还是作为在地艺术关切地方知识重建的一种表征性潮流？或是以乡村为对象的文化消费方式和治理手段？ 虽然不同时期、不同专业先行研究的问题意识与学理支撑各不相同，但在纷繁芜杂的论点和材料背后，仍能清晰地探寻到艺术乡建的话语体系其实是历史表述、政治表述、策略表述的共谋与合围。它不仅关涉文化内涵和历史形态，同时也受到不断变迁的社会语境的支配，因而唯有追溯与关注中国艺术乡建的“结构过程”，才能理解人们对过去发生了什么和过去是什么样子产生的意见分歧，还有关于过去是否真的已经完全彻底地过去，或是对于它是否还在继续的不确定，尽管过去也许以不同的形式而存在。而这个问题会引发的讨论是——关于影响、关于责难或判断、关于当前与未来的紧迫问题。 因此，中国艺术乡建二十年之回顾，首要之务便是通过追溯其历史演化线索，明晰本土问题意识，再从本土特型化的思想资源、知识依据出发，在全球视野和多学科方法下互视联通，探讨走出方法论误区的可能。要而言之，中国艺术乡建之“中国”，不只指代艺术乡建的物化空间和现场位置，更需表明文化特性所提供的认识论和方法论维度，以获得本土价值与意义的自主性；中国艺术乡建之“艺术乡建”，既非规制一种知识精英和权力集团的话语阵地，亦非建构特殊的乡建识别形式或孤立的艺术行为过程，而是通过对“农本—乡土—艺道”的复归及再生产，沿着“整体赋能”之向度，以美感形式促成对世界的理解和对转型社会的精神与物质贡献。 “百年乡建”与“当代艺术”是中国艺术乡建话语体系中两条较为清晰的线索。中国艺术乡建热潮既是百年乡村建设运动的历史延续，也是当代艺术在社会语境下的行动策略。艺术家们或从“城市的处境出发，追溯到与城市现象紧密相连的乡村问题 ······从文化和艺术的角度介入了目前在各地兴起的乡村建设运动”，或因对“中国当代艺术后殖民现象的反思和批判 ······不满足于中国当代艺术被资本所裹胁，反其道从乡村开始来做”，努力开辟实验性的本土当代艺术实践。“艺术”与“乡建”在特殊的历史情境下互为工具、场域与目标，博弈平衡，交织叠合。 （一） 中国百年乡建情势变迁中的文艺行动 作为以农业为主要文明类型及农民为主要人口构成的国家，中国近现代历史的剧烈转型既产生着不同形式的乡村破坏与“三农”问题，也孕育了以“自我保护”“乡土重建”为双重定位的“百年乡村建设”。百年乡村建设不仅形式载体复杂多样，更是一个因时因势，不断反思调整、创造总结的过程，而文艺行动在中国百年乡建情势变迁中，虽或显或隐，却是源源不绝，举足轻重。 鸦片战争后，在“数千年未有之大变局”的演变态势中，中国社会矛盾和社会问题日益尖锐。首先是一系列天灾人祸加剧农村经济危机，农民失地失业引发饿殍遍地，暴乱频发；其次是作为传统中国社会基础的乡村，在西方现代性影响下沦为负面化的社会问题，产生了城乡“文化之中梗”。农村经济、社会、教育整体崩溃的局势引发了知识精英的普遍焦虑和关注，“农村破产说”成为社会精英共识。在全球“乡村世界主义”和农民革命运动影响下，晏阳初、梁漱溟、卢作孚、陶行知等有识之士在社会实验的基础上，开始从不同角度提出“乡村建设”思想和主张，形成了声势颇壮的社会运动。 民国乡建三杰 民国乡建运动在政治取向、社会支持、动员方式和建设内容上虽各有不同，但因其区别于激进式革命，是“逐步地让社会自身发生作用，慢慢地扩大起来，解决社会自身问题”，所以无论是再造具有“知识力、生产力、强健力和团结力的新民”，还是以“新的礼俗”推动文化复兴、实现乡村自救和社会结构改造，自下而上的社团文艺活动都成为消解精英阶层与乡村民众隔阂，打通“化农民”与“农民化”，促成“开发启蒙”或“绵延文化而求其进步”的重要手段。各地乡建团体纷纷利用茶馆、酒肆、戏台等场所，吸纳农民加入改良班、读书会或合作社，文学、图画、音乐、戏剧活动蓬勃开展。以定县模式为例，平教运动推行的四大教育之首即是“以文艺教育救愚”。其中由郑锦主持的直观试听教育部、熊佛西牵头的平民戏剧实验工作等在当时引起了乡村社会的广泛响应。 随着日本侵华战争的全面爆发，各地乡建事业最终解体。战争时期掀起的“延安新秧歌运动”等文艺下乡热潮，在继承五四新文化运动“到民间去”和左翼文艺运动“无产阶级大众文艺”思想的基础上，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年）为核心，坚持文艺为政治和工农兵服务，文艺服务于人民的解放事业，在形式内容及功效上显现出明确的革命性和斗争性。其后中国共产党以“耕者有其田”的农民运动，重启了乡村现代性重建的大门，农村建设被赋予了极强的政治运动色彩。受城乡分治和农村支持城市的政策方针影响，虽然文艺下乡制度成为知识分子自我改造的重要方式，但无论是艺术工作者大规模的“采风”“集成”工作，还是由新年画运动、新民歌运动、农民画运动等推动的民间工艺展演热潮，新中国文艺建设任务都被明确规定为向农村输送社会主义文艺，进一步巩固工农联盟和发展社会主义建设事业，政治化、样板化、程式化的特征突出。 1978年中国共产党第十一届三中全会以后，“四个现代化”建设带来了农村生产力解放和商品生产发展。“以经济建设为中心”阶段性任务的确立，再加上20世纪80年代中期兴起的文化寻根运动，以及90年代地方文化热潮助推，自下而上的乡村民俗展演和手工艺作为农村新型产业盛极一时。而随着城市居民生活水平的稳步提高和大众休闲意识的普及，乡村旅游的市场需求激增，建筑师、设计师介入的乡村环境整治和创意农业观光工程更是如火如荼。然而“文化搭台，经济唱戏”之倒置，却往往将乡村文艺行动导向迎合城市消费的戏仿化与拼贴化生产，与地方文脉、乡土生活脱节，同质化现象也愈发严重。 进入21世纪以来，“新三农”问题成为中国社会关注的焦点。随着国家“建设社会主义新农村”“乡村振兴战略”的全面部署，以及民间新乡村建设运动所提倡的以“人民生计为本、多元文化为根、合作互助为纲”的社会行动不断升温，举国上下确立了城乡融合发展的新思路。乡村地区成为文化、意识形态、资本生产流通的重要节点，政策和国民价值观念也随之转向：一是坚持农业农村优先发展，注重社会、文化、生态的一体化可持续发展，寻求以农村和农民为本的内源式、多元化的发展道路；二是强调社会主义文艺的本质定位是“人民的文艺”，要坚定文化自信，将中国精神作为社会主义文艺的灵魂；三是将中华优秀传统文化，作为涵养社会主义核心价值观的重要源泉。乡村建设中的文艺行动脱离了单一的政治或经济至上论桎梏，将目标聚焦于保存地方文化“主体性”和“总体性”上。这一要求也促使新时代乡村文艺不仅要回归本土文脉与日常经验，亦要为重构乡土精神、提升生活效能做出贡献。2010年之后，打破城乡壁垒，统合国家和地方政府、知识精英、大众力量，具有长期性、持续性、合作式特点的综合艺术项目开始成为乡村文艺行动的热门方式。 （二） 中国当代艺术话语转向下的乡建选择 艺术，是由艺术家推动的艺术乡建行动的基础表征工具，也是艺术乡建充分必要的类属性。因此，对“艺术”的定义、实践和思考，不断触发和建立着艺术与乡村的新关系结构。“艺术介入乡村，重要意义并不是艺术本身，而是艺术与乡村之间的关系开始建立。”“到农村去，不是避世，不是在桃花源里悠然度日，而是迎向比城市更为残酷的现实。”“意图在对日常经验进行的表达中'重建艺术和生活的连续性’”“村庄令艺术更加日常，艺术会让村民过上更幸福、更美好的生活。” ······艺术家对自己乡村创作行动的定位、阐释及调试，并非个性使然，而是受到中国当代艺术话语转向所提供的美学依据与评价标准之影响，这也是理解本土艺术乡建二十年生产方式和行动特质的关键所在。 羊磴艺术合作社，李竹供图，2016年 在全球化语境下，中国当代艺术首先是通过“85美术新潮”运动，投入西方现代主义的思想观念及形式表达中。随着自由和批判精神被全面激发，本土艺术创作自教条化的政宣形式中松绑，“从封闭走向开放、从专制走向自由、由学院主义的垄断走向艺术创造的多样化”。20世纪90年代，中国当代艺术开始以“前卫”姿态进入后现代转型期。全球化艺术机制几乎完全遏制了本土艺术的线性历史沿袭，并从艺术内部弥散到整体社会生活当中。 一方面，以国际双年展为代表的新的艺术市场生态模式，宰制着中国前卫艺术家大多绕开本土，以获得国际主流肯定和商业利益为目标预设，艺术现实成就的标准是被人接受，文化上普遍地被困在被动的“殖民地心态”中。文化的不自信，致使“都市化”风潮全面覆盖中国传统乡土文脉。而全球化艺术市场中所谓“中国身份”的建构，也多是采用西方艺术语言去挪用或转换本土传统符号性题材，以此迎合“流行化”需求。 另一方面，西方当代艺术理论迅速占领中国艺术阐释与批评的制高点。在后现代主义框架下，现代主义艺术所关心的语言、形式、材料等个性化审美问题被解构，艺术与生活一体化及民主化主张，使得艺术的文化批判立场和针对现实社会的问题意识成为聚焦点。由于艺术的定义从“感觉”转为“思维”，除了“艺术文本”多样性的拓展——任何技艺或题材都可以成为艺术，当代艺术还尤其强调“行动过程”之于多元动态社会结构的重要性。暗合着西方当代艺术思潮的发展轨迹，1990年后大批中国艺术家主动超越传统形式主义的架上艺术，以具有强烈现场干预性和互动性的“实验艺术”（装置艺术、行为艺术、观念艺术等）和“公共艺术”样态，进入以都市为重心的公民社会的合作对话领域。 但由于“先锋”“前卫”的美学身份在中国缺乏必要的政治、文化支持，所以当代艺术在中国社会生活中一直处于“非主流”和“边缘化”的尴尬境地。而随着全球化机制下文明普适性与文化民族性冲突在世纪之交的尖锐对立，警惕文化上全球主义对本土的侵蚀整合，在艺术上坚持“本土性”的文化内涵，探索美术的“当代性”，成为中国艺术在新世纪面临的新课题。在后殖民主义和民族主义语境中，当代艺术在中国社会生活中的角色、地位、作用都发生了深刻变化。它不再被视为艺术的“内部事物”，转而成为中国形象、中国意识、中国身份总体建构的重要方面，也因此被要求承担更多的政治、道德与社会教化功能。与此同时，中国当代艺术家的文化身份定位，亦在反思与责难中自觉调整。 所以21世纪初中国当代艺术发生的“乡村转向”，其实是艺术内部与外部、国际国内宏观政治经济环境共同着力的结果。在“中国当代艺术是谁的艺术”的发问之下，如果将中国农民、农村排除在当代艺术的视野之外，我们就没有足够的理由在当代艺术的前面冠上“中国的”这一字样。从文化批判的立场上看，乡土中国的“文化自觉”成为加强文化转型自主能力、取得决定适应新环境新时代文化选择自主地位和进行跨文化交流之必须。从针对现实社会的问题意识出发，当时中国社会内部面临的最大矛盾是城乡结构严重失衡，“三农”问题引发了一系列经济危机和社会危机。是以当代艺术从“城市”向“乡村”的滑动，不仅能够将原来脱域的本土化创作拉回到文脉中，从而以“乡土化”作为中国当代艺术从“他者化”回归传统的逆行方式，在国际对话中取得自主权，同时也能透过艺术与乡村的互联共振，打开当代艺术在本土的深入发展之门，获得主流社会认可的合法性及话语权，甚至在理论方法上，亦能对应契合关系美学、社会参与式艺术等国际理论前沿。 渠岩发起的山西和顺“许村计划”（2007年）、广东顺德“青田计划”（2015年），靳勒发起的甘肃秦安“石节子美术馆”（2009年），欧宁、左靖发起的安徽黟县“碧山共同体”（2011年），孙君发起的河南信阳“郝塘村营建行动”（2011年），焦兴涛发起的贵州桐梓“羊蹬合作社”（2012年），左靖发起的贵州黔东南“茅贡计划”（2015年）、云南翁基村“景迈山计划”（2016年），金江波发起的浙江湖州“乡村重塑莫干山再行动公共艺术创作计划”（2018年）等项目提出的理论探索和行动创新，引起了国内外当代艺术界的广泛关注。国内各高校和研究机构也迅速发起跨学科的理论跟进，如2016年7月北京大学人文社会科学院召开了“乡村建设及其艺术实践”学术研讨会，同年中国艺术研究院和中国艺术人类学学会连续四年发起举办了“中国艺术乡建论坛”，2018年10月四川美术学院成立艺术与乡村研究院，下设乡村建筑与环境研创中心、艺术与社会创新中心等。 美国艺术家Brian与许村村民一起创作剪纸作品，2015年，渠岩 莫干山计划 “一竹一世界”2016国际竹创意设计工作营 艺术家与相关学者或是冀望以批判协商、能动黏合的前沿理念让作品发生革命性突破，使作为“自律实体”的艺术生产与“社会事实”达成本质上的辩证统一；或是将中国乡村视为未受现代化污染的精神乌托邦，怀揣对文化身份确立和重新书写的追求；或是受权威机构和城市过度集中的艺术资源的挤压，到乡村去寻找一个施展才华的新场域 ······2000—2020年二十年间，中国当代艺术的乡村转向实践，在形式上逐渐形成了主体多元化、媒介复杂化、内容事件化、实践形态项目化等特点，并基本形成了艺术运动之规模。 如果说，2000年前后由艺术家零星发起的乡村文化建设活动，其姿态和方法多少还保持着开放性、多样性的话。在2010年之后，这一实验性探索行动在国家全面启动“美丽乡村”创建活动的助推下陡然升温，转变为政府主导推动、社会机构和民间资本积极介入的社会运动。“艺术乡建”成为一个自带光环的品牌，不仅宣示着乡村建设过程中多主体民主平等的“参与性”，同时也表征着当代艺术羼入的“高级感”。 但与此同时，在如火如荼的艺术综合项目、艺术节、空间营造、产品设计大潮中，艺术乡建的范式特征、实践形式甚至创作手法也一再被知识权力话语规约。似乎没有西方参与式艺术、公共艺术等前沿理论武装到牙齿，没有预期的社会功能性标签和经济收益目标，艺术作品就扛不住形式，撑不起情怀。虽然艺术家大多摈弃“自律性”论调，主动调整身份意识和创作惯习，但艺术乡建在功能与形式上的冲突、认同与区分上的纠葛却愈发明显，审美评价和社会评价往往差强人意。下文尝试循着“百年乡建变迁”和“当代艺术转向”的历史线索，对中国艺术乡建当下的问题意识与理论体系加以检视反思。 （一） “启蒙”还是“复归”？“赋权”还是“赋能”？——明确中国艺术乡建的“本土化问题” 2014年7月，哈佛大学社会学博士周韵在新浪微博上发表《谁的乡村？谁的共同体？——品味、区隔与碧山计划》，质疑该计划是精英阶层对农村建设的一厢情愿，将真正的村民排除在外。在双方激烈的网络论战后，村民的反应是：“看不懂，反正艺术家与学生都和我们没关系，农民是种田的。”细加思酌，这一事件中因各种身份对立、价值争端，裂变幻化出众多的“他者”。但无论是“主体权力”还是“启蒙姿态”，攻驳各方对中国艺术乡建理想化、模型化的论述和理辩，仍未脱出西方认知与行动的窠臼——家国二分、城乡二分、美用二分。而村民的回应却发人深省：“艺术家”与“农民”无涉？“种田”与“艺术”无关？这两个问题不仅促使我们直面当代中国现实生活中民众生存与交往的社会问题，亦直接叩问着本土的文化形态、审美感性和艺术精神。 如想更深一步地理解“美学”，最吃紧的关键词应该是“文化”，而如想更深一步地理解“艺术”，最吃紧的关键词则应当是“社会”。近代中国“社会事实以演自中国数千年特殊历史者为本，而社会意识以感发于西洋近代潮流者为强”，这样的倒错致使“事实所归落与意识所倾向，两不相应”，自不能不产生冲突。作为西方冲击下的中国反应，“五四”以来的中国知识分子，纷纷以他者化的目光审视着历史经验与生活现场。“愚贫弱私”的乡村，被视为阻碍中国文明进步的最大问题。在救济农民和解放农村的抱负之下，以启蒙者姿态自居的精英阶层，不断对乡村施以现代化改造、文化植入和理想附加。 因而中国百年乡建行动的本土问题意识，一直被规约在西方现代性的文化模式和社会运行机制之下。“民族国家区隔”“城乡分峙矛盾”“民主权利争夺”，这一系列有权势的启蒙思想和表述，使我们的心智几乎完全脱离了具体的本土历史经验，而陷于异质性原理所宣称的普遍性模式当中。虽然现代性的当代批判，在西方也蔚为大观，但无论“批判”“协商”或“扰动”，其美学问题和美学革命，始终都围绕着鲜明的平等政治色彩。但若从文化的角度理解“现代性”，它其实是以西方历史为标准化发展路径的理性思考和社会运作。而“可选择的现代性”才是历史的实存，也是文化新生的基础。 由之检视体察中国当代艺术乡建在理论与实践中的状态轨迹，本土化问题的“错位”显而易见。首先需要纠偏的是： 1. “启蒙乡村”的权力话语 在现代性所带来的“都市眼光”寻视下，一直以来作为正面象征的乡村在20世纪转趋负面，本不是“问题”的乡村在现代成为“问题”。而中国社会之“乡土性”命题，其实是针对本土传统文化的深层结构及其对社会构造原理的影响。它指涉着“礼俗传统”“差序格局”下的文化逻辑和社会运行机制，绝非强调二元对峙的城乡之别或农工之别。 2. “主体赋权”的艺术目标 以“当代”作为艺术之前缀，并非标示与“传统”或“本土”的决裂。如何在一种互文性竞争中，适应情境，依靠协商，使较旧的和较新的元素被赋予形式并（或和谐或不和谐地）共同起作用的问题，才是“当代”的本质。因而艺术与乡村当代关系的本土建构，在全球“赋权”话题及针对性行动之外，也应具有自己特殊的文化逻辑和艺术语言。 英国著名经济史学家理查德·H.托尼指出，“中国，正是在她自己，在她自身的历史文化中，我们才能根据她的现代化需要，作出重新发现和重新阐释”。与西方因个人本位、阶级对立而以法为本，强调权利的社会秩序不同，“个人生物体—集体—共识”即“人—社会—文化”，在中国文化里是重要的连续体，而非各自区分的主体与客体。本土文化传统主张从伦理本位的社会构造出发，倚重礼俗，让人人向里用力，着重民生观照。而伦理本位，又尤其倚重“情义”方式联结人神物事。因此中国社会之权责轻重，与西方契约关系中每课其分子以义务的“硬性”“机械”要求不同，表现得更为“软性”和“感性”。所以，若我们一味因循西方当代艺术的梦想与旋律，执拗于“权利”“边界”等问题，无非是成为他者有关乡村和艺术“现代化”的合法证明者及捍卫者。但这些想象与复制，又会被本土异质化的、微观的现实生活世界所检验，露出马脚。问题意识的错位，还会导致艺术行动中主客双方身体感官的全方位失灵，即“共感”或“移情”能力的严重丧失。 青田“上善若水”当代艺术龙舟活动，张颖拍摄，2019年6月11日 青田“一口口水”行为艺术作品，张颖拍摄，2019年6月 我们必须把握着中国问题所在，而后才有工夫好做。外于世界问题而解决中国问题，外于根本问题而解决眼前问题，皆不可能。西方当代艺术试图激活资本主义民主危机下的参与行动，因而着重强调“主体赋权”问题。与之相较，本土艺术乡建所面对的最要紧之处（根本问题），却是缝补因近代社会裂变造成的“文化失调”与其波及的社会整体失能问题。如何围绕天人合一、城乡一体、美用一如的传统价值观念和审美特性，以西方为他者、以中国为根据、以社会团结和人性完整为旨归，在保存中国乡土社会主体性和完整性的基础上，通过“赋能授权”（Empowerment）的自发共享方式实现社会整体和谐，理应是中国当代艺术乡建的价值旨归和实践目标。 也只有明确树立“整体赋能”的问题意识，才能够帮助中国艺术乡建在天下观的“心胸之知”下，成就本土特型化的观念流派、行为机制与价值关怀，同时佐证文化多样性提供的动力效应、结构关系和体制生态。 （二） 农本—乡土—艺道：建构中国艺术乡建的理论“元叙事” 一旦我们明确了中国艺术乡建“整体赋能”的本土化问题，方法论重构便成为当务之急。诚如鲁迅先生所言：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”一方面我们仍需继续厘清西方艺术介入、参与式艺术等前沿理论方法的脉理及践行，在对其话语权力和局限性保持清醒认识的基础上，加强理论对话与交流合作；另一方面，世界不等于西方，我们也必须站在“以中国为方法，以世界为目的”的立场上，从中国文化思想史与民众日常生活经验中寻求可能的理论来源，并凝练出逻辑化的稳定结构，为解决本土现实问题提供新的理论范式，进而向全球输出多样性的学理资源。 彭兆荣先生在《艺者 农也》一文中指出：“今天我国艺术（学）界对'艺术’概念、定义、分类、话语、学科等，多以西方Art为原型、为根据、为范畴、为形制、为体系。总体上未能回归中国农耕传统中的'農—藝’的本来、本义、本源、本象、本真，既未能彰显'農—藝’原始之道理，亦没能很好地善待和传承。'藝’与'農’源通意合，既是风土的产物、完整的技艺手段，亦形成了成熟的艺术符号美学。”“艺”与“农”的思想资源、知识依据、感性经验，为本土艺术乡建的理论建构勾勒出清晰的轮廓层次和价值取向。 1. 农本 中华文明以农立基，“天时地利人和”之农本主义思想构成了农业社会的基本底色。与西方农本主义主要围绕“经济”“财富”核心，将农业、农村、农民视为附属于城市文明“大传统”（great tradition）下的地方“小传统”（little tradition）不同，中式的“原农本主义”以其天地人三位一体的养和之道，承载着中国农业思想独特的文化整体思维方式。在本土历史文脉中，“农”之要义乃是表彰传统中国理想的生活方式。即便城市，“也是在以农为本的文明框架内兴起的”。 “农”的甲骨文 2. 乡土 而中式“原农本主义”的本质特征乃是土地。土地是我们的命根，土地是最近于人性的神。因此“从基层上看去，中国社会是乡土性的”。这也与西方从城市为中心的传统认知出发，将乡村（country）作为“文化的他者”“他乡”的表述形式及其“落后”定位大相径庭。因此用native（土著的、本地的）、soil（土壤、土地）、vernacular（方言的、民间的）对“乡土中国”加以分析阐释，皆是对其归旨的误读。在中国“城乡连续统一体”的结构中，西方形态化的“城乡差别”在社会文化的意义上并没有占据重要地位。 “乡”字最早见于甲骨卜辞，本义是在氏族聚落中进行的集体饮食活动。 3. 艺道 任何艺术定义都不可能放诸四海皆准。从模仿论、快感论、理想论到经验论、真理论、自由论，或“艺术即理论”“艺术即文本”“艺术即后殖民”，西方对艺术本体及价值认知本就是一个开放性表述。罗素曾在中国的演讲中提到：“中国人有艺术的意思，有享受文明的度量，未来可以给没有休息将发狂痫以亡的西方人民一种内部的宁静，最终引世界于进步。而不仅中国，世界的再兴都靠这一特性。” 农耕为本的生业方式和乡土社会的宗法制度，决定了中国传统艺道“美善相乐”“美真同一”的本土特质。“艺”的甲骨文字形为 综上所述，“农本—乡土—艺道”三者历史性地形成了一个完整稳定的理论“元叙事”的结构形制。它承载着中国人对世界的本体认知、价值伦理、审美表述，甚至身体惯习。若以之作为中国当代艺术乡建的方法论框架，不仅可以消解关于“主体性”“在地性”的诸多限制与冲突，也能在形式、内容和情感方面给出本土艺术表达特型化的具体建议，从而成就社会“整体赋能”的行动目标。  结 语 西方传统形而上学依凭逻辑化手段和绝对化的普适性真理目标，建构出与感性生活完全分离的概念世界，自明性决定于概念之间的逻辑力量。而中国传统的形而上学则将“真际”（认知世界）和“实际”（生活世界）视为“一个世界”，自明性决定于直接面对生活世界，在物我交融中领悟生命存在的洞见力量。 中国人的理性乃“平静通晓而有情”之谓也，重点恰恰在“而有情”三个字上。“情本体”是通过培养一种富有意义、相互沟通的人类社群而赋予世界以价值。在中国人人生的各种关系中，家乃其天然基本关系，故又为根本所重。中国人言身家天下，进则有国有天下，退则有身有家。“情本体”和“家本体”共同构成传统中国的信仰体系、利益格局和审美趋向。家园亲亲，谓人必亲其所亲也。外则相和答，内则相体念，心理共鸣，神形相依以为慰。这正是中国艺术乡建走出“民族国家—精英艺术—城乡对峙”思维闭环，沿着“整体赋能”之向度，以美感形式促成对世界的理解和对转型社会的精神与物质贡献的关键所在。 原文载于《民族艺术》2021年第5期，请以纸质版为准。 |
|
|
来自： 菌心说 > 《文化与文明、社会发展、现代化☆》
＝
