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摘要 随着技术媒介的发展，艺术与传播的关系越发密切。媒介技术的发展与受众参与的扩大不断产生新的艺术传播现象，提出新的艺术传播问题。传播要素在艺术史的发展中逐步进入艺术讨论之中，艺术亦随之发生改变。在数字时代，指涉艺术的图像传播成为新的艺术生产模式，围绕艺术传播问题的现状研究和围绕“艺术是传播”这一话语的相关讨论，将使艺术传播学成为可能。 随着大众传播的发展，艺术与大众的关系日趋紧密，各类艺术事件经由传播媒介进入大众视野。不论是葛宇路及其作品登上央视并在微博上走红，还是《手拿着气球的女孩》（Girl With Red Balloon）的作者班克斯（Banksy）在照片墙（Instagram）上公布相关视频，这些事件都在暗示，艺术与人发生关系的方式由直接接触转向了经由各传播媒介的间接接触，它们被视为艺术传播现象，这成为本文的研究对象。文中所指的艺术主要指视觉艺术；本文所指的传播则是指通过一定的媒介进行信息交流的活动。 大众传播学科建立于20世纪上半叶。今天西方传播学界的艺术研究主要集中在视觉传播（visual communication）与艺术的传播（artistic communication）研究领域：前者关注视觉图像，艺术作为视觉中的重要组成部分在视觉传播研究中占有一定地位；后者则探讨文艺与传播的互动，除视觉艺术外，文学、音乐是该领域的重要研究对象，二者均不完全等同于本文所讨论的艺术传播研究。国内学界一方面进行视觉传播（或是视觉传达）研究，另一方面特别关注视觉艺术的传播现象，对其进行独立研究。在国内已有的传播学视角下的艺术研究中，单独的文章与教材较多，相关专著较少；以“艺术传播”为关键词搜索，在中国知网（www.cnki.net）上共检索到601篇已发表至各期刊的相关文章[1]；已发表的文章主要由传播学学者撰写，艺术学相关文章的讨论对象主要是影视、戏剧与音乐；与本文所讨论的范围相关的文章共有104篇，相关文章主要是1990年以来发表，发表数量总体呈现上升趋势，从2013年起年发表数量明显增多（参见图1）。 与本文讨论内容直接相关的出版物分为侧重于传播或艺术两类。前者的作者大多是传播学学者，该类著作包括邵培仁的《艺术传播学》[3]，包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》[4]，陈鸣的《艺术传播原理》[5]《艺术传播教程》[6]，陈立生、潘继海、韩亚辉的《艺术与传播》[7]，曹增节的《艺术传播学——文献计量学方向》[8]等；后者则由艺术学学者撰写，包括罗一平的《美术信息学》[9]，杜骏飞、万新华的《艺术中的传播》[10]，段炼的《视觉的愉悦与挑战：艺术传播与图像研究》[11]和郑川的《当代视觉艺术传播及策划》[12]等。传播学学者对艺术传播现象的研究大多是对现象以及概念进行宏观概述，甚至可以说是单纯地将传播的5W传播模式[13]套用到艺术现象中。当面对“艺术”这一特殊的对象时，艺术学学者或传播学学者都依旧停留在“传播是传达”这一话语上展开讨论。而且，艺术传播话题在学界仍未形成集中的讨论，暂时未见直接相关的研讨会文集出版。 《中国艺术传播学研究的历史进路与理论反思》[14]一文指出，艺术传播学学科仍然停留在理论建设层面，暂时未能积累有质量的经典理论成果。尽管这一新兴领域已经引起了艺术学、传播学两方面研究者的关注，但在大部分已有的文献中，艺术与传播二者依旧泾渭分明，暂未融合为一个具有完全意义的新学科。这样的解决办法在面对艺术传播事件时是无力的：当单纯地将艺术传播问题视作普通的大众传播问题时，其图像或视觉的成分便容易被忽视；当将艺术传播问题视作普通的艺术学或视觉文化问题时，该问题的讨论就容易坍缩为普通的艺术本体理论，而忽视“人”以及“媒介”在其中所发挥的重要作用。如何在艺术传播研究中兼顾艺术的图像特性以及参与其中的观众与媒介要素，这一问题仍未得到解决。 一、艺术传播源流：从复制到传播 从历史角度看，艺术可以被描述为一部传播要素不断凸显的图像历史。在口头时代，人们使用描述的方式进行艺术记录与讨论，最早关于艺术的记述并没有插图，所以艺术形象的复制与传播无从谈起；进入文字时代，作为艺术品的手抄本以图文并茂的形式进入流通，文字时代的艺术品仅有“作品”而无“原创”与“复制”之分，“观看”使作品成为艺术。在历史进程中，媒介技术的进步为传播提供了可能，而受众的扩大使传播成为必然。 媒介技术的发展历程经历了从机械复制到电子复制等阶段，技术进步不仅让艺术的传播更为便捷，同时也产生了新型的艺术。麦克卢汉（Marshall McLuhan）所说的“媒介即讯息”[15]在艺术的历史维度中，体现为其媒介性不断强化，逐渐由观看指向传播的过程。版画技术使得图像的复制成为可能，大规模印刷技术使得中世纪的艺术发展为“人为的”艺术。[16]版画是最早的艺术品复制手段。洛可可时期，英国版画的生产并非只用于新版画的创作，更重要的是复制传播绘画作品，使其拥有更多的观众，产生更广泛的影响。[17]当时的学者对版画复制品是否属于艺术品、复制版画的版画家是否是艺术家等问题进行了探讨：1770年出版的《历史与版画艺术》（Sculptura Historico-Technica）谈到，即使是优秀的画家也会在复制的过程中将部分内容留给版画家处理[18]，作为简单工艺品的版画由于复制技术的特殊性而更趋向于艺术；而稍晚的《传记辞典：包括所有版画家的历史记载》（A Biographical Dictionary: Containing A Historical Account of All The Engravers）一书则认为，这种复制其他艺术品的版画工匠不配拥有艺术家之名，他们所做的只是对绘画作品进行形式的翻译[19]，复制技术削弱了作品所带有的原创性。印刷术的产生改变了人们的感知比率，作为新媒介的版画，将原画作为其内容进行传播，这种新媒介的出现改变了人对艺术的认识。 大约一个世纪后，波德莱尔在《画家与蚀刻师》一文中再次谈到了版画与原作的关系[20]，他通过文章向读者介绍蚀刻版画以及原创蚀刻铜版画刊物。波德莱尔以蚀刻版画的复制与原创为论述的中心，联系起个人与公众、贵族与大众两对关系，二者因“蚀刻版画复制艺术品是大众审美，而蚀刻版画创作是个人的高贵趣味”而对立，蚀刻版画的复制技术模糊了“贵族”与“公众”两个阶层之间的“区隔”[21]。波德莱尔模糊地认识到蚀刻版画作为新媒介对艺术审美的影响，他对版画内容的分析仅能够揭示出公众审美与贵族审美之间的表面差异。这种差异的实质来源于版画技术本身，贵族持有原作，原作通过有限的、低速的复制使其受众不再局限于拥有者个人，版画与原作由于技术产生的实质性差异，使得这一时期的原作地位仍高于复制品。版画所复制的原作拥有着独一无二的地位，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将其阐述为“原真性”[22]。 在本雅明的论述中，波德莱尔所说的这种“贵族的”性质被描述为“光晕”（aura），对艺术品的复制导致了光晕的丧失。复制品与原作的区别在于，复制品使得原作的图像进入了流通领域。艺术品通过复制的方式经由各种媒介接触到了公众。假如暂时从艺术本体讨论中移开目光，转而从传播的角度来理解这一观点，本雅明所谈论的是艺术传播中复制技术如何影响受众参与艺术过程的问题。他指出艺术作品的机械复制改变了艺术与大众的关系：绘画这一传统的造型艺术要求的是独立的个人的观看、或者是分阶层的观看，但机械复制的艺术带有高强度的社会性，造型艺术的个人化观看要求与机械复制技术发展带来的社会化观看产生了矛盾，也就是说，绘画自身的要求导致了绘画的衰落。本雅明从艺术的复制对艺术原真性的影响引向论述绘画的衰落，最后他又将绘画衰落的原因归结于绘画的特性自身。在关于绘画衰落的话题中，本雅明的论述从艺术传播又回到了艺术。 本雅明认为，摄影术的复制拓宽了艺术的受众，改变了受众的感知方式与参与方式。这种参与方式的变化从艺术形式上看是从绘画走向了摄影与电影，从感知方式上看则是从凝视走向消遣，感知方式的转变引起艺术的改变，艺术不再以其自身为主体，“观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官”[23]。这是对如何思考机械复制时代的艺术，或者是对复制时代的艺术的思考的提示：即不仅仅要关注艺术自身，更要关注受众。本雅明的论述止步于此，他没能指明如何分析观众这一个主考官。 今天我们可以借助麦克卢汉的冷热媒介理论沿着本雅明的方向继续前进，作出新的推论：机械复制时代是热时代，机械复制时代的艺术作品由于技术的发展走向高清晰度与高排斥性，于是使得受众的注意力越发分散，受众接受艺术的方式从“凝视”走向了“一瞥”，受众的注意力逐渐分散，逐渐成为艺术追逐的对象之一。相较于热时代的媒介背景而言，滞后于文字复制的图像复制技术是一种冷媒介，作为复制技术的摄影所产生的内容清晰度低，要求受众参与度高。将冷媒介用于热时代所产生的剧烈影响催生了波普艺术（Pop Art）等为复制而创作的艺术，在这些艺术形式中受众的参与又重新反馈至艺术的演进中。从此，“受众”的变化并不仅意味着受众数量的增加，还体现在其参与艺术的方式的变化中：受众从被动的参与走向了主动的选择，甚至对艺术的发生与阐释乃至艺术的本质产生影响。 本雅明的研究跨越了传播学与艺术学两个领域，尽管他未能从艺术传播的角度对他所提出的问题作出彻底的回答，但《机械复制时代的艺术作品》在理论上的贡献依然值得重视。 进入电子时代之后，受众更多借助报纸、电视等大众传媒接触艺术，人对艺术的认识方式逐渐更为间接且广泛，学者开始考虑广泛地把可以复制以及传播的图像乃至艺术作为信息交流工具的可能。 1972年贡布里希（E. H. Gombrich）发表了《视觉图像在信息交流中的地位》[24]，文章使用语言学和符号学的方法阐释使用图像进行信息交流的作用机制。贡布里希认为作为图像的艺术作品能够同时承载唤起情感与传递信息两种功能，但随着艺术自身的发展，艺术传递信息的能力越发衰弱，观众们“没法得到这幅画的信息……这只证明，把艺术和交流等同起来的做法是不对的”[25]。贡布里希最终的结论是：艺术无法等同于交流，只有当受众清晰了解上下文语境以及对艺术作品所使用的代码时，才能够充分理解作品所传达的信息。 尽管贡布里希否认了艺术作为信息交流工具的可能，但是这种类比揭示了贡布里希所代表的一类艺术传播观念，它们将艺术视作思想的外套，目的是推动交流、加速传播观念，这种观念受到了新维也纳美术史学派学者奥托·帕希特（Otto Pächt）的批评。帕希特指出，“按此原则，艺术品的职责完成后，就可以摒弃”[26]。在帕希特的语境中，这是从形式主义阵营对图像学方法的批评。与贡布里希同时期的艺术传播研究《作为交流能力的艺术》（Art as the Communication of Competence）亦将艺术视作一种信息交流能力，并从这一角度对自然美与艺术美等传统美学问题作出回答。[27]这种将艺术视作另一重媒介的理解方式在传播学诞生之初看似新颖，但是对艺术史而言却已是老生常谈。在电子时代，艺术与承载它的媒介发生了融合，就像书籍印刷使得艺术家尽其所能把一切表现形式都压缩到印刷文字的单一描述性和记叙性平面一样，[28]电子时代的传播媒介使得艺术都竭力扁平化，以其视觉效果出众或各种方式吸引媒介使用者的注意力，从而达到易传播的目的，其信息载体功能相较于艺术的媒介性质则显得更为次要。 贡布里希触及了艺术传播的重要维度，即传达的有效性问题。他将作为媒介的艺术看作是传达某种“信息”的载体，而这种信息隐藏在由艺术家（作者）所决定或者编码的谜语之中，观众在艺术传播过程中需要通过某种“技巧”或者基于视知觉的神经活动接受和解码这个谜语，才能得到“正确的”信息。这个前提下，信息的效率问题才显得重要。 对于艺术作品参与信息交流的效率，贡布里希设计了梵高（Van Gogh）实验进行检测。在贡布里希的设计中，所有被试者都没有能够回答出梵高在绘画中所表达出来的真正意图，对此贡布里希作出的阐释是艺术无法等同于信息交流。贡布里希在分析中所持的立场与当下一些人相近：不少研究者看到大众通过各种媒介接触艺术作品，并对作品作出不同的理解与阐释时，一方面批评这些理解的“非专业”，另一方面又无力影响大众的自发性解释。这种归因于“他们不懂”的态度与贡布里希所谓“交流无效”的看法，同样是由传播观念陈旧、忽视艺术受众造成的。不论是在贡布里希文中所使用的梵高的例子，抑或是主张艺术家或研究者应当掌握艺术阐释话语权的观点，从现代传播的视角分析，都可以归结为传播是信息传递这类狭义的传播概念。今天的传播早已不仅是传递信息的话语，更具有游戏、仪式或共享等不同话语的特点。[29]不仅如此，新的电子时代也使得狭义的“艺术传递—接受”变得不可行，电子时代的媒介使得艺术从低速复制走向了高速传播，信息从匮乏走向爆炸，接受信息的受众越发拥有选择权，媒介之于受众如同皮肤之于个体，将受众置于绝对的被动地位早已显得不合时宜。 同是在1972年，约翰·伯格（John Berger）的《观看之道》也讨论了原作与复制品以及博物馆的关系，他谈道：“在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的：这就是说，它成了某种信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽视；信息本身不带任何特殊的权威”[30]。同样是面对作为信息的画作（艺术），约翰·伯格持有与贡布里希截然不同的观点，他认为现代的复制手段改变了艺术的特性：“现代的复制手段摧毁了艺术的权威性，将它从一切收藏处搬开，或者更妥帖地说，将它们自己复制的形象统统搬出收藏处。有史以来，艺术第一次成为昙花一现的、异地同现的、有形无实的、唾手可得的、没有价值的、自由自在的物象”[31]。在复制与传播的影响下，艺术从神坛走下，走向了它的受众。 技术的变革使得艺术与受众的接触从最简单的复制逐渐加速，发展至当前的通过各种电子媒介进行的传播，新媒介的出现改变了艺术的性质以及人对艺术的认识。受众参与和大规模复制技术是艺术史旧范式中未曾遇到的反常现象，艺术社会学对艺术史中出现的新现象有所察觉，并引入电视与暴力的传播学经典案例辅助回答“艺术是什么”这一问题[32]，这更揭示了在新的历史条件下，艺术研究越发需要引入对受众参与与媒介环境的整体进行传播学分析，方能进一步解决当下的艺术新问题。 通过回顾艺术的历史可以发现，随着媒介技术的发展，不同时代的艺术家与学者使用不同的媒介复制与传播艺术。印刷术发明之前，口语时代的记录者用语言描述图像，文字时代的艺术家用图像描绘现实，而研究和阐释者用手稿文字记录图像；古登堡时代的艺术家开始面临版画复制的挑战，贵族与公众之间的区隔逐渐融合；机械复制时代的艺术开始受到来自复制技术的强烈冲击，艺术的复制产生了复制的艺术；进入电子时代，由摄影、电视、电影等传播方式引起的伟大革命影响着艺术领域，艺术家为受众提供的是像电视、电影一样高度参与介入过程的手段[33]，艺术作品成为为复制而创作的作品，引诱受众参与、提供介入过程成为新的艺术生产手段。 在这个过程中，对艺术的讨论也在不断发展，艺术研究逐渐从艺术本体转向对“艺术界”的研究，它们又都为艺术传播研究的展开作了理论铺垫。有学者认为20世纪后半期丹托确立的“艺术界”理论给予了艺术的魅惑致命一击[34]，但是笔者认为，这一击实际上是传播给出的。如果不从传播这一视角来看，即使艺术界包括了艺术家之外的更广阔的群体，艺术仍然只能成为少数人的游戏，无法有效解释当下传播媒介对艺术性质的改写等问题。艺术从复制到传播的发展过程中，由于媒介与受众的参与，作品与形象没有发生变化，但艺术观念则变得模糊而多样，这种对艺术的祛魅就如同从科学普及至科学传播的区别，科学传播对科学进行祛魅，而艺术传播则关心受众心中的艺术。 通过回顾艺术传播问题提出的历史，我们发现现代艺术经过了从复制到传播的发展过程，而技术与受众是这一过程中最为重要的两个要素，这两个要素的参与深深改变了当代艺术的样貌。 二、数字时代：指涉艺术的图像传播 在电子屏幕组成的数字时代，视觉世界是弥散的，独立个体通过各自的屏幕接触图像。屏幕成为人接触世界的视觉感官的最大延伸，相较于博物馆中人直接面对图像的传统，今天人与图像的关联更多通过屏幕建立联系，个人对图像的观看成为信息加工的过程，而对这个过程的考察，需要借鉴传统艺术史中对观看的认识。 “观看”作为艺术学的重要概念，指人通过视觉感知图像的过程。帕希特在《美术史的实践和方法问题》中谈到“艺术品必须通过我们的身之眼和心之眼的再创造”[35]，观看使图像转化为概念，理想的观看是进入艺术品的最佳方式，艺术的讨论通过观看所产生的概念建立起标准化论述，使作为科学的艺术史学成为可能。在文字时代与印刷时代的艺术史中，人与艺术品通过观看建立联系；而在电子时代，人的感官经过媒介的延伸与截除，“观看”已经加速为“浏览”，又进一步变为“视而不见”。接触方式的改变带来的是艺术的存在方式的改变：以往，观看成就艺术；现今，传播取代观看。传播消解了凝视，消解了艺术的理想观看方式，它使艺术成为无意义的滑动屏幕与电光闪动。 前文已经提到，电子时代技术进步带来的图像传播和受众参与改变了艺术与图像的关系。因此需要对这种新型关系提出合理而全面的阐释。汉斯·贝尔廷（Hans Belting）指出，“在现代早期，艺术史书写定焦于一种合乎规律发展的艺术历史之抽象图景，它与艺术家对自己的认识相同，因为艺术家无论做什么的，总是试图将一种客观而普世的艺术引向未来”[36]。现今，传播使艺术变得“客观而普世”，艺术史书写则与传播的过程及结果相适配。当艺术史书写描述、分析、归纳艺术现象时，产生了独立存在的艺术案例，这些被经典化的艺术案例使得艺术史书写成为可能。艺术传播现象作为个案能够获得学者的关注，但是独立的个案需要经过经典化筛选与处理过后才能够纳入新的研究范式，并在学界被传播、识别、应用。这种经典化在艺术史的书写中是片段的，只通过艺术史写作内部进行经典化的循环。但在电子时代，屏幕贯穿了感知的方方面面，媒体成为人的感知器官，在艺术世界中，“人人都是媒体”[37]成为“人人都是艺术家”的变体，天然地带有传播倾向的媒体成了艺术家的代名词，而艺术也就被赋予了传播的特性。下面我们将从两个层面论证艺术传播学产生的必然性。 首先，“艺术之名”在图像中划定了一个相对确定的范围，就像物质被吸引到黑洞中一样，图像指向并渴望进入艺术。 同样从传播角度关注图像问题的视觉传播研究是一个意图囊括一切图像材料的雄心勃勃的领域，然而这个没有边界的知识系统也恰恰由于这种不加区分的态度而存在随时崩溃的危险。出于去中心化的后现代立场而对所有视觉对象一视同仁的做法，令视觉传播研究无法注意到以下这个重要的事实：大众传播过程与历史演进正在对图像进行严酷的筛选，凡进入研究视域的图像都具有特殊的意图，这些图像都主动或被动地指涉艺术这个概念，换言之，图像天然地想要成为艺术。因此可以进一步推论，视觉传播研究必然坍缩为艺术传播学。 越南摄影师黄功吾（Huang Cong Ut）摄于1972年的《汽油弹袭击》（Accidental Napalm Attack）这张照片自刊出之后立即引起广泛关注，它不仅获得普利策奖，并成为有关这场战争的图像中被引用得最多的一例。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》中将这张照片与展现暴行的电视广播做对比，强调带有感染力的照片的效果[38]；《照片的历史》一书用该作品讨论战争摄影的道德困境[39]；《图像证史》则用该图讨论艺术家使用战争图像表达大众文化的价值观[40]。这张照片还成为艺术创作的素材，波兰艺术家泽贝纽·里贝拉（Zbigniew Libera）将它与集中营等照片进行重组，形成了一个新的艺术作品；德国艺术家马提亚·瓦赫那（Matthias Wähner）也将它重新处理，创作了新的艺术作品。[41]像《汽油弹袭击》这类具有代表性的图像相较于其他图像而言总是更具有表现力，在对视觉研究的过程中不断被学者引用，这个被研究的过程也是图像被经典化、被赋值的过程。这个过程是循环的、多层次的，并在传播中被不断筛选与加强：这张照片首次刊登在《纽约时报》（The New York Times）上时，便进入了大众传播语境，紧接着被各个报纸转载，照片在受众心目中的印象被不断加深；而在学术界，作为材料或讨论对象的照片通过不断的引用更具有典型性与说服力；作为素材的照片甚至促进了艺术的再创造。《汽油弹袭击》图像在传播的过程中被动地指涉艺术，人们对它的使用、阐释与再创造使得它成为一件艺术品。这个过程的关键，是图像自身的功能与结构方面的“类艺术性”，或者说“指涉艺术”就是整个图像系统坍缩的黑洞。所谓“艺术”这个看似陈旧的概念，既由于其“无利害之美”的历史命题成为一个无内涵的概念（不可见），又由于其死亡而保持着致命的强大引力。类似的例子还有热里科（Theodore Gericualt）的《梅杜萨之筏》（The Raft of the Medusa）以及叙利亚难民小男孩溺亡的悲剧性照片及其在当代艺术话语中的表现。 这种指涉的策略也被创作者主动加以利用，赋予视觉传播现象以指涉艺术的意图。从使波普艺术被从广告图像中选取为艺术作品的番茄汤罐头到日本艺术团体teamLab所设计的带有精彩视觉效果的展览，从各类艺术品复制展、影像展的走红到艺术活动造就网络媒体热点话题，等等。 艺术的机械复制抹杀了艺术的“光晕”，但格罗伊斯提出，复制品也可以被再域化，当艺术复制品被重新赋予特定的“即时即地性”时，它就重新成为艺术。[42]更进一步，网络取代了博物馆，成为最大的艺术场域。数字时代的艺术从生产到观看都进入了传播，使其在多元阐释的推动下被赋予了新的价值，以往在生产、观看与消费中实现的艺术化过程现今在传播中完成。 数字复制时代的艺术复制与艺术传播已经成了艺术本身，成了艺术的最新形式： 艺术不再能够以呈现、展示的物品或结果的形态出现——不论是画布、摄影照片、影像还是综合媒介的装置，而只能将这些“作为艺术的媒介”转变为“作为媒介的艺术”，艺术只能记录而无法呈现。[43] 当代艺术形态由于媒介的变化已经发生了形态上的根本变化，现今人们所接触的艺术已非艺术的本身，它们是艺术的化身，是有关艺术的图像、概念、话题，“它们指涉着、包含着艺术，艺术在这些材料之外，这些材料成为媒介，艺术是其记录、装载、反映、传播的东西”[44]。不仅如此，艺术既是传播的内容，也是传播的形式，可以说艺术传播就是关于艺术的艺术。以上就是视觉传播必然导向艺术传播第一个层面的证明。 第二个层面则是基于媒介惯性理论的证明。在新旧媒介发生更替之时，新媒介往往要模仿旧媒介的内容与结构，因此无论视觉传播如何主张图像媒介之新，旧有媒介的一切概念和话语依旧可以找到自身的适用性。 新兴的数字媒介的目的就是要重新利用已有媒介的数据，而不是创造新的媒介……一方面，媒介需要通过新故事吸引观众的注意；另一方面，媒介系统又不得不依靠那些千篇一律的话题和陈词滥调度日。[45] 艺术传播依旧模仿着艺术的名字，使用艺术的形式，以“艺术”之名行传播之实。 然而，视觉传播研究并不强调艺术在视觉中所具有的特殊地位，它要求该领域囊括所有的视觉现象。德国视觉传播学者玛利安·穆勒（Marion Müller）指出，21世纪的视觉传播应当“成为使用社会科学研究方法解释视觉生产、扩散与接受的传播学子领域，并能够用以解释当代社会、文化、经济和政治语境下的大众视觉媒介含义”[46]。穆勒所归纳的视觉传播的研究目的与视觉传播中必然出现的经典化现象有着难以调和的矛盾，当视觉传播研究关注大量不同个案时，个案与个案之间巨大的跨度使得视觉传播的新范式无法诞生，视觉传播也无法成为独立学科。而艺术传播研究将在面对艺术对象时以其经典案例的普适性与对艺术理论、传播理论的补充与发展胜视觉传播一筹。此外，艺术传播研究也不仅仅是特殊的视觉传播研究，艺术传播研究更应该强调图像自身的力量。现今的视觉传播研究大多使用语言学方法对图像进行阐释。1997年发表的文章《视觉传播的概念性地图》（A Conceptual Map of Visual Communication）中，作者谈到视觉传播是视觉素养的目的之一，而视觉素养则主要由视觉、语言学以及视觉语言组成。[47]正如米切尔（W.J.T. Mitchell）对视觉艺术的研究所预想的那样，视觉传播研究也充斥着“习俗”的符号系统，摄影、电影、电视等都充满着“文本性”的“话语”。[48]传播学中视觉研究领域的文献可以大致分为语用学的、修辞学的以及语义学的三类[49]，如《再定义图像：模仿、习俗和符号学》（Redefining the Image: Mimesis, Convention, and Semiotics）[3]《视觉传播中的句法理论》（Syntactic Theory of Visual Communication）[50]等使用符号学或语言学方法对视觉传播现象的研究都已成为视觉传播研究的重要组成部分。 《视觉传播研究》（Studying Visual Communi-cation）的作者索尔·沃斯（Sol Worth）在《图像不能说不》（Pictures Can't Say Ain't）中谈到，如果艺术能够作为一个概念成立，并且拥有一定的相关性的话，那么这种相关性更多是与惯例、规则、形式以及我们所生活的世界的结构相关，而不是与“现实”直接相关的。他用语言学的方法分析艺术“文本”，在他的解释中，观者对作品进行“转译”而不是“创造”。[51]这种对艺术的阐释方式与图像学极其类似，如潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为识读艺术作品通过前图像志、图像志、图像学的三个层次展开。[52]虽然沃斯的观点层次较为简单，但他与潘诺夫斯基的相同之处在于，将视觉传播的艺术看作简单的主客体二元关系。潘氏所举的两位绅士打招呼的例子一如沃斯描述的“观者看画”。因此这也遭受到米切尔的批评：“这成了他与某一幅画相遇的一个比喻；图像学家与图像相遇的场面便成了图像学研究的范式。”[53] 借此，米切尔提出了图像理论的可能，并指出由于“当代文化的历史环境，现实在后现代主义中越来越快的媒体化，以及我所说的'图像转向’现象及其景观和监督的领域”[54]，使得元图像成为讨论语言与图像关系的焦点，也使得图像理论成为可能。 米切尔从图像转向和元图像两个角度来回答图像如何图绘理论的问题。他使用了一系列漫画与艺术作品来讨论元图像的作用和效果，“它们只是被呈现出来以表明图像如何反映自身。因此，每个例子都是一个样本，都应探讨它就自身说了什么，就其他元图像了暗示了什么”[55]。元图像是“指向自身或指向其他图像的图像，用来表明什么是图像的图像”[56]，然而，所有图像都将指向自身或指向其他图像，所有的图像都处于图像的关系网之中，所以这一概念只有无限的外延而无明确的内涵，因而可以说“元图像”其实并不存在。所以，想要达到理解图像，甚至达到使用图像图绘理论的目的，应该关注的是图像与图像之间的关系链条，了解图像如何演变与转化，了解图像指涉图像的过程。艺术作为特殊的带有指涉意味的图像，应当成为图像研究关注的焦点。 至此，“数字时代的艺术是指涉艺术的图像传播”这一推断显而易见。数字媒介的特征改变了人类的感知，对艺术的认识过程从直接的“观看”切换成为间接的“传播”，“看”在艺术认识的不同时期被表达为“观看”“视觉”“图像”，这些话语的实质都是人与图像直接的接触过程，当媒介延伸人的感官之后，媒介与图像的接触则被称为“传播”。建筑师路易斯·康（Louis Kahn）曾提出著名的“砖问”：问砖自己想成为什么，砖回答说想成为拱[57]，他认为砖生来便是为了成为拱。我们完全可以仿照他的口吻大胆提出：问图像自己想成为什么，图像回答说想成为艺术。图像在传播的过程中天然地指涉艺术，而指涉艺术使得图像的传播成为可能。 当我们能够通过“传播”的方式看待“艺术”时，艺术传播学便呼之欲出。 三、艺术传播学：艺术的“借尸还魂” 艺术史发展至今，一次又一次地被质问：艺术史终结了吗？ 贝尔廷对这个问题的回答是：在这个意义上艺术重新被承认的历史真实性要求有一种新的胆略，一种深入长期被理想主义的传统宣称为禁区的领域中去的意愿。这个事业的核心是恢复和重建艺术，使用艺术与公众之间的联系，而且要考虑到这种联系决定着艺术形式的方法和意图。他甚至直接指出：“艺术史构想……如今正被媒体文化瓦解，规则发生了变化。”[58] 本文延续着贝尔廷的思考，尝试通过对媒介理论的引入，寻找这片艺术史的“禁区”，从媒介技术的发展与受众参与的进入这两个角度重新建立和恢复艺术和公众之间的联系。这种联系的建立导向用传播反思艺术形式的方法。在数字时代，艺术以传播的形式出现，传播使图像指涉艺术，指涉艺术使图像更易于传播，这个封闭的逻辑环路完成了“艺术是传播”这一命题的理论阐述。当艺术的阐释接纳了传播的解释方法，艺术传播学便得以可能：艺术传播学是一门以艺术的传播现象为研究对象，以图像—媒介和传播为视角，来回答艺术问题的新学科。 然而，艺术传播现象的出现并非令所有人欢欣鼓舞。尼尔·波兹曼（Neil Postman）在《娱乐至死》中提出最后的警示：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化成被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[59]艺术亦是如此。当艺术与传播完美融合，迎来文化民主化的同时，也将使人文研究面对三种极大的威胁：第一，掌握经济与政治权力的精英可能与文化精英形成某种共谋，这将让艺术传播变成受到操控的宣传；第二，绝对的平等将导致绝对的无序，“人人都是艺术家”就意味着“人人都不是艺术家”，均质的传播使得艺术话语失效；第三，也是最为严重的危险在于，用传播学的视角来看，艺术将服从社会学研究范式，必然重视通则式解释、忽视个别案例，而这很可能会腐蚀传统意义上的艺术天才赖以生存的土壤。所谓天才，是因为他们的独特个性，却将沦为统计学上的少数和通则的例外。即便能够幸存，也会因为被传播网络和统计数据排除在外而失去一切意义。然而历史上，艺术的高度往往是由这样的少数天才所决定的。 面对电子媒体时代强大的、无所不包的大数据，一切“典型”都将“类型化”。彼时，天才无存，艺术走向平庸。当那个时代来到之时，我们所迎来的必然是庸俗的、大众的、扁平化的艺术，而以往精妙的、富有创造力的、复杂的艺术将彻底退出历史舞台，甚至连“历史”自身也失去了舞台。在电子媒体时代之前，人类世界具有强烈的历时性，一切信息都在历史纵深的时间维度中传达并展开自身的意义；而媒体带来的高速传播强烈压缩了历史的纵深，历史变得扁平，一切需要在时间维度中展开意义的信息只能诉诸快捷易懂的媒介，以意义消解求得简单的名义上的共识。艺术也将只剩下艺术之名而已。 这就是传播魔盒被打开的结果，也许这个盒子已经被打开。 责任编辑：杨梦娇 本文图片由作者提供 向上滑动查看注释 [1] 本文使用数据统计截至2019年4月30日。 [2] 2019年9月16日截图自https://kns.cnki.net/kns/brief/Default_Result.aspx?code=CIDX&kw=%e8%89%ba%e6%9c%af%e4%bc%a0%e6%92%ad&korder=&sel=1. [3] 邵培仁：《艺术传播学》，南京大学出版社1992年版。 [4] 包鹏程、孔正毅：《艺术传播概论》，安徽大学出版社2002年版。 [5] 陈鸣：《艺术传播原理》，上海交通大学出版社2009年版。 [6] 陈鸣：《艺术传播教程》，上海大学出版社2010年版。 [7] 陈立生、潘继海、韩亚辉：《艺术与传播》，东方出版中心2010年版。 [8] 曹增节：《艺术传播学——文献计量学方向》，中国美术学院出版社2014年版。 [9] 罗一平：《美术信息学》，中山大学出版社2002年版。 [10] 杜骏飞、万新华：《艺术中的传播》，吉林美术出版社2006年版。 [11] 段炼：《视觉的愉悦与挑战：艺术传播与图像研究》，河北美术出版社2010年版。 [12] 郑川：《当代视觉艺术传播及策划》，中国人民大学出版社2017年版。 [13] 5W指传播的五个要素：谁（Who）、说了什么（Say What）、通过什么渠道（By Which Channel）、对谁说（To Whom）、取得了什么效果（With What Effect）；该传播模式由哈罗德·拉斯韦尔（Harold Wasswell）于1948年提出。 [14] 王冰、祝帅：《中国艺术传播学的历史进路与理论反思》，《艺术学研究》2013年第7卷。 [15] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2011年版，第18页。 [16] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，第12页。 [17] [美]H.W.詹森：《詹森艺术史》，艺术史组合翻译实验小组译，世界图书上海出版公司2013年版，第770页。 [18] Anon (1770) , Sculptura Historico-Technica: or, The History and Art of Engraving, 4th edition, p.16, as cited in Gordon J. Fyfe, “Art and Reproduction: Some Aspects of the Relations between Painters and Engravers in London 1760-1850,” Media, Culture & Society, Vol.7, No.4 (1985). [19] Strut Joseph (1785), A Biographical Dictionary: Containing A Historical Account of All The Engravers, p.5, as cited in Gordon J.Fyfe, “Art and Reproduction: Some Aspects of the Relations between Painters and Engravers in London 1760-1850,” Media, Culture & Society, Vol.7, No.4 (1985). [20] [法]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第515—520页。 [21] “区隔”是皮埃尔·布尔迪厄在《区分：判断力的社会批判》中提出的概念，“区分”一词也常常被译为“区隔”。布尔迪厄将趣味看作区分社会阶层与等级的手段，区隔表示的是艺术品位的差异以及实现这种差异的方式。[法]皮埃尔·布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，商务印书馆2015年版。 [22] [德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2001年版，第7页。 [23] [德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，第128页。 [24] [英]E.H.贡布里希：《视觉图像在信息交流中的地位》，范景中等译，《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》，广西美术出版社2013年版，第167—199页。 [25] [英]E.H.贡布里希：《视觉图像在信息交流中的地位》，范景中等译，第150页。 [26] [奥]奥托·帕希特：《美术史的实践和方法问题》，薛墨译，商务印书馆2017年版，第68页。 [27] Larry Gross, “Art as the Communication of Competence,” Information , Vol.12, No. 5 (1973), pp. 115-141. [28] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，第69页。 [29] 《大众传播理论：范式与流派》一书将现有的对“传播是什么”这一问题的回答主要归纳为六种话语，分别是传播是传递、控制、游戏、权力、撒播以及共享和互动。刘海龙：《大众传播理论：范式与流派》，中国人民大学出版社2008年版。 [30] [英] 约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2005年版，第20—21页。 [31] [英] 约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译， 第31—32页。 [32] [英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩、沈杨译，江苏美术出版社2013年版。 [33] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，第223页。 [34] 彭锋：《从“艺术”到“艺术界”——艺术的赋魅与祛魅》，《文艺研究》2016年第5期。丹托所提出的“艺术界”是围绕在艺术作品之外的“理论氛围”，艺术界理论则是针对20世纪后半期的当代艺术所产生的艺术理论解释。 [35] [奥]奥托·帕希特：《美术史的实践和方法问题》，薛墨译，第62页。 [36] [德]汉斯·贝尔廷：《现代主义之后的艺术史》，苏伟译，金城出版社2014年版，第81页。 [37] 王一川：《全媒体时代的艺术状况》，《人文杂志》2014年第11期。 [38] [美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，高宏译《一个战时的审美主义者〈纽约书评〉论文选》，新世界出版社2004年版，第101页。 [39] [英]格雷汉姆·克拉克：《照片的历史》，易英译，上海人民出版社2015年版，第175页。 [40] [英]彼得·伯克：《图像证史（第二版）》，杨豫译，北京大学出版社2018年版，第231页。 [41] [美]弗里德·里奇：《摄影之后》，潘望译，南京大学出版社2015年版，第25页。 [42] 唐宏峰：《艺术及其复制——从本雅明到格罗伊斯》，《从视觉思考中国：视觉文化与中国电影研究》，中国电影出版社2016年版，第103页。[2] 唐宏峰：《艺术及其复制——从本雅明到格罗伊斯》，《从视觉思考中国：视觉文化与中国电影研究》，第55页。 [43] 唐宏峰：《艺术及其复制——从本雅明到格罗伊斯》，《从视觉思考中国：视觉文化与中国电影研究》，第55页。 [44] [瑞士]加布里埃尔·巴尔比：《新媒介与旧媒介——基于媒介史的二者关系理论化探索》，戎瑶译，《全球传媒学刊》2016年第3卷第1期。 [45] Marion G. Müller, “What is Visual Communication? Past and Future of an Emerging Field of Communication Research,” Studies in Communication Sciences, Vol.7, No.2 (2007). [46] Sandra E. Moriarty, “A Conceptual Map of Visual Communication,” Journal of Visual Literacy, Vol. 17, No. 2 (1997), pp. 9-24. [47] [美]W. J. T. 米切尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第5页。 [48] K. G. Barnhurst, M.Vari Í. & Rodríguez, “Mapping Visual Studies in Communication,” Journal of Communication, Vol. 54, No. 4 (2004), pp. 616-644. [49] E.Neiva, “Redefining the Image: Mimesis, Convention, and Semiotics,” Communication Theory, Vol. 9, No.1 (1999), pp. 75-91. [50] P.M.Lester & Paul Martin, “Syntactic Theory of Visual Communi-cation,” Retrieved December 3 (2006), p. 2010. [51] Sol Worth, “Pictures Can't Say Ain't,” Versus: Quaderni di studi semiotici, No.12 (1975) , pp. 85-105. [52] [德]欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版，第13页。 [53] [美]W. J. T. 米切尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，第18页。 [54] [美]W. J. T. 米切尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，第94页。 [55] [美]W. J. T. 米切尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，第29页。 [56] [美]W. J. T. 米切尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，第26页。 [57] 该句化用自路易斯·康谈材质：“你会领会到，某物有其特定的本质。……假使你想到砖块，而参询其道，你便会考虑到砖的本质。假使你对砖块说：'砖块，你想要什么？’砖块回答你：'我喜欢拱。’”约翰·罗贝尔：《静谧与光明：路易·康的建筑精神》，成寒译，清华大学出版社2010年版，第46页。 [58] [美]汉斯·贝尔廷：《现代主义之后的艺术史》，苏伟译，第162页。 [59] [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，中信出版社2015年版，第186页。 |
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