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《三才图会》中有关面相的一章中用作图示的脸几乎都是男性，在女性被严密地圈子深宅大院的文化中，女性的脸被男性观看这一事实是有高度争议性的。在17世纪中的台湾，当荷兰军队在一次对农民住所的强行搜查中，让有身份的女性面对陌生男子，从而引发了一场反对荷兰殖民统治的抗争。在现实生活中，女性的脸可以被某些人观看，比如相士和医者。  深闺中的中国女性  欧洲宫廷绘画中的女性 相术对于中国社会各阶层均相当重要，实际上，几乎可以肯定地说，相术较之类似的风水堪舆学更为盛行。相术把个人与宇宙天地联系起来，例如脸部特征与神圣的五岳胜地的联系，以及数字命理学，尤其是神圣数字“九”的重要意义。袭用至今的相术理论体系，虽然历史悠久，来源纷杂，似乎到了明代早期已基本固定下来，'相术与任何描绘人脸的尝试都紧密交织在一起，不论此类具象艺术的目的是什么。  相术 在论及相术在肖像画中的地位时，迈蒂.西格斯特德(Mette Siggstedt)评论道：“在元明时期，肖像画基本上成为一种画匠的活计，在中国绘画的主流之外有着它自己的发展脉络。在这一时期，绘画的发展更为追求抽象化和对笔法之书法特性的关注，人们对色彩几乎没有兴趣，也很少有分层次的水墨彩画。而正规肖像画的发展则与此背道而驰。 尽管“中国绘画主流”这一概念本质上很成问题，上述分析无可挑剔1600年左右（我们将会看到此时期的画论对该题材的重新关注）之前，几乎所有的明代肖像都出自于佚名画师。然而，把某些作者有关绘画的言论（肖像画逐渐被强行排除在绘画的范畴之外）等同于明代文人对于肖像画重要性的整体看法，或以这些言论来说明他们是否愿意订制肖像画，或是在画论以外的作品中谈论肖像画，这样的做法未必可靠。  肖像画的一种特定用途是用于祖宗之礼，实际上对于西方的博物馆管理者和拍卖行而言，多数正式的肖像画通常都被称为“祖宗肖像”在明代的祖宗之礼中，这类画像的正统地位不甚稳固，但还算受人尊敬；它们绝非必要，但为多数论者所容忍。宋代的朱熹在其被奉为规范的《家礼》中提出应依祖宗性别而区别对待。  一位明代的评论者对这一反对意见做了规避性回应，提出只要一幅妇人的画像仅仅为那些曾见过她真容的家人看到（包括男性成员），这就是可以接受的。邱浚援引宋代反对祖宗肖像的言论，对任何情况下用于祭拜的画像进行抨击，其理由是，如果这些画像与死者的面貌差之毫厘（必然会如此），那么祭献之物就不会准确到达目的地。诸如此类的严厉批评和限制更加突出。  明代皇帝画像 柯斯纳(Ladislav Kesner)提请人们注意至少是某些观者对遗像逼真性的重视。这一点在另一场明代关于图绘活动的讨论中已初见端倪。坚持祖宗之礼中所用画像形似的重要性有重要的礼仪方面的原因——一幅不够肖似的画像可能意味着供品并非献与某人去世的父母，而是其他完全不相干之人，这是大逆不道的行为。然而，至少偶尔会有类似情况。 一部成于明代末年的小说，其中有一段对绘制“祖宗画像”经过的叙述，表明了礼仪和陈列展示之间可能存在的张力。这部作品就是《醒世姻缘传》，其中放荡的主角晁源在第十八回中为去世的晁父安排画像之事（至此为止晁氏较西门庆更为正经）。晁源找了一位画士，命他将晁父画为身着蟒玉金冠，而晁父生前并未有过高官的蟒衣玉带，金冠更是未曾戴过。  明代皇帝画像 画士表示异议，晁源则以主祭的画士开价二十五两白银，愿意作三幅画像，一幅朝服，一幅寻常冠带，一幅公服。画士随即画出草稿，众人都批评道“有几分相似”。画士反驳说，至少在晁老生前还会过他本人，“所以还有几分光景；若是第二个人，连这个分数也没有的”。但晁源打断他说：“你不必管像与不像，你只画一个白白胖胖、齐齐整整，扭黑的三花长须便是，我们只图好看，哪要他像！”画士先是担心会为其他亲戚所怪罪，待顾虑解除之后，便从众神仙中拣选了司管文章学问之文昌帝君的样貌，依前议作了三幅着装不同的画像。  明代皇帝画像 此处所绘的是死者的“社会性躯体”，而具有更为重要礼仪意义的面部特征却让位于过分招摇的衣饰。但这一段叙述或能让人们注意到在更有教养守规矩的家庭中，画像是否相似的确极为重要。然而，晁源对于身份地位毫无品味的追求正提醒了我们，这些用于仪式的遗像陈列于公开或半公开的场合。在此画像并非作为礼仪中产生效用的一部分，而是作为被展示的视觉文化的一部分。在绘画的理论化叙述之外，明代上层人士的著作表明此类关注非常有影响力。  明代皇帝画像 由于其礼仪功用，肖像通常具有纪念意义，被保存在家族中，以示子孙后代或是外来访客。郎瑛描述曾在杭州见过一位宋代太后的“谱像”，他以面相学术语形容了太后的容貌，她在画中身着道服，意在纪念民族英雄岳飞将军。这些画像是祖宗的肖像，但并非礼仪意义上的“祖先画像”。 我们无法得知有多少明代的文人以这种方式请人画像，或是“谱像”究竟有多普遍。15世纪的杨慎老调重弹，认为三十岁以下的人不应请人画像，因为这样做会有损像主的“精神”。然而可以想见，对古往今来伟人相貌外观的兴趣，与任何宗教或礼仪的顾忌无关，只是建立在纯粹的好奇心之上，想看看名人的长相。“像”字可用于任何形式的肖像画，我们将会看到，该字与某些有关具象艺术最深奥的理论立场有着极为密切的联系，这一立场深深植根于《易经》。因此归有光为《孔子七十二弟子图》作跋时只字未提绘画风格的问题，取而代之的是对其内容的讨论，这表明了这些均为新近绘制的图像，并非什么古物。  明代皇帝画像 文人的相貌得以为同道中人所知的主要途径之一是通过文集卷首的画像。人们因此得知一位作者的胖瘦，是否留有长髯，耳朵是大还是小。此处所示出自于哲学家王艮(1483-1541)的文集，这是一个典型的例子，可以代表大多数此类画像。尽管这幅画像刊行于王艮去世多年以后，它仍然传达了公认的王良形象，或许可与那时其他地区通行的某些正式的肖像画类型相媲美。 明中国历代君王的形象是读书人所能接触到的视觉文化的外围部分，法律严令禁止以任何形式表现皇室成员的形象。皇室的形象在明代中国并不具有其在16世纪的欧洲那样的公开性，帝王的脸并不出现在硬币上，而现存的明代帝王画像都是在宫内绘制，用于礼仪的目的，并且直到20世纪为止一直保存于皇宫中。  明代皇帝画像 卫道者们对戏曲的常见责难之一就是戏曲舞台上出现了过去的帝王形象，这本身就不合于礼法。因此，当我们发现，即便是明代的帝王，也不存在对其形象的绝对禁止，这一点令人震惊。《三才图会》中收录了大量历代君王的插图，下至明代的嘉靖皇帝。显然，这些图像是依皇帝画像的传统式所绘制，但刻工试图使三位皇帝各自具有不同的面目特征，并不管这些画像是否“准确”。人们在一定程度上“了解”明代皇帝的长相，正如从《三才图会》的其他章节得知伟大的政治和文化人物的长相一样。 欧洲帝王画像 欧洲帝王画像 欧洲帝王画像 |
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