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△董源《潇湘图》用的是短笔披麻皴，巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴，范宽《溪山行旅图》用的是豆瓣皴，郭熙《早春图》用的是卷云皴，李唐《万壑松风图》用的是斧劈皴。互相比较，因为他们所写的对象不同，创造出不同的皴法，风格也迥异，然其一种气象的高华壮健，笔墨的变化多方，韵味的融润腴美，三者相同，毫无异样。 △我们看一幅画，拿第一个标准去衡量，看它的构图皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做到这些，第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去成规旧套，自创新貌。而在新貌中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。第三个标准是要有韵味。一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：“人品既高，画品不得不高。”一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。 ●黄宾虹曾说：“古人画境渊源不同，至微妙处无有差别。”陆俨少则认为，董源、巨然、范宽、郭熙、李唐诸家，尽管所写的对象不同、风格迥异，“然其一种气象的高华壮健，笔墨的变化多方，韵味的融润腴美，三者相同，毫无异样。”看来，在对笔墨气质的微妙分寸的把握上，大师们的见解也是一致的。 中国画的笔墨气息虽然会体现出时代发展的流变，但在流变之中，也还应有不变的东西存在，这便要求画家对于笔墨修炼的发展趋向，要有适度的微妙把握。虽然笔墨总的发展，是由“工”趋向于“写”，由“收”趋向于“放”，但这种发展趋向若过了度，也会走火入魔。中国人的为人品性与艺术准则相一致，都讲求中庸之道的“文质彬彬”，对笔墨气息的要求亦是如此：笔墨如太柔弱，就会显出功夫不够，笔墨表现不到位；如太粗野，笔墨表现过头、越位了，则又习气太重，两者都有偏颇。明代沈周临倪瓒的山水被评为笔力太过，董其昌和黄宾虹都对之持批评态度；潘天寿早年过分迷恋写意，用笔太快，吴昌硕亦告诫道：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷。”这当中，便蕴含着笔墨品评的微妙处。 陆俨少所指的气象高华壮健、笔墨变化多方、韵味融润腴美三者，是古代大名家所共有的微妙处，亦是高级笔墨品评的共同标准。在这三条标准中，“韵味融润腴美”和“气象高华壮健”关乎笔墨气息。对于笔墨气息的品析，“韵味融润腴美”所指为气息融于内之浑融，“气象高华壮健”所指则是气息发乎外的大气。所谓“韵味融润腴美”，其实与黄宾虹追求的“浑厚华滋”内涵意思相近，都要求笔墨气息的表现滋润而饱满。只是若细加品味比较，“韵味融润腴美”，似乎笔墨气息更求滋润而蕴含流动感；“浑厚华滋”则是笔墨气息呈显苍厚而更趋于静谧。这也显示了黄宾虹和陆俨少在笔墨气息追求上的微妙差异。 “韵味融润腴美”所反映的，乃是笔墨内在的一种一以贯之、相对不变的气质美，它是一种浓缩的精华美。内行评论中国画，常以画中气息之醇厚或疏薄为褒贬，“韵味融润腴美”正是笔墨气息醇厚的一种内在状态。这种笔墨气息醇厚的内在状态，不是仅从外在形态上就能辨别出来的。正如前人论诗有云：“所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也。”“厚得之内养，非可袭而取也。博综者谓之富，不谓之厚；缛者谓之肥，不谓之厚；粗者谓之蛮，不谓之厚。”“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。然须厚养气始得，非浅薄者所能侥幸。”（贺贻孙《诗筏》） 王翚论画亦指出：“皴擦不可多，厚在神气，不可多也。气愈清则愈厚。”(《清晖画跋》)所谓气清则厚，也就是说，画家在下笔之时，要对各种理念进行陶熔，使之既单纯而又丰富地推动笔墨气息的运行。只有这样，才能达到“韵味融润腴美”的境界。 |
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