|
文 /王彦彦 “六法论”是南齐谢赫在《古画品录》中提出的重要的绘画理论其包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传模移写。“六法论”中的前五法前人已多有论述并且被普遍肯定。只有最后一法历代画论家对其褒贬不一但是从“传模移写”在“六法论”中的地位和它的内在结构方面仍然可以断定“传模移写”确实像张彦远说的“乃画家末事”。 “传模移写”一词最早见于张彦远《历代名画记》卷一“论画六法条”“昔谢赫云'画有六法一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人罕能兼之。’”[1] 现在流传的“传移模写”的说法应当是后人传抄时的笔误，因为从现存的史料来看，张彦远《历代名画记》应当是最早记载谢赫“六法论”的文献。 一、“传模移写”应该只是讲方法论 “法”在古代最根本的解释有两种，第一是法则、法规、法律、标准、模式。如战国时期墨翟《墨子》中云“法不阿贵，绳不绕曲”《盐铁论・诏圣》中云“法者,刑罚也。所以禁强暴也”宋・苏轼《潮州韩文公庙碑》中云“匹夫而为百世师,一言而为天下法。”不管是法规或是标准，其根本是为约束之用，是为人民所遵从的。法的第二种解释就是方法。如宋代沈括《梦溪笔谈・活板》中云“其法,用胶泥刻字”《孙子・九变》中云“凡用兵之法,全国为上”。在“六法”中，“气韵生动”一法当属绘画的标准，因为郭若虚在《图画见闻志》卷一中就有“气韵非师”，气韵不可学，那它就是标准。他在此节还说“凡画必周气韵，方号世珍。”在流传的画史画论文献中，我们找不到其他“五法”不可学的例证。这就说明在历代的画家或者画论名家中，都认为其他“五法”可学，既然可学，就应当是手段。“气韵生动”统领其它五法，其它五法当为“气韵生动”服务。既然“传模移写”在“六法”中仅仅是方法论，不是规则、标准，那么在绘画的一些阶段自然有它的不合理性，要不张彦远在《历代名画记》中也不会说“至于传模移写乃画家末事”[2] 。 二、“传模移写”中的“传模”和“移写” “六法”被谢赫在序文中提出来，所以整个《古画品录》的正文，应该是按照“六法”的审美标准来进行的，同时正文的内容也应该体现着“六法论”的精义。谢赫在《古画品录》的第二品“袁”条中说“比方陆氏，最为高逸”[3] 在第三品评江僧宝时说“斟酌袁陆，亲渐朱蓝。用笔骨梗，甚有师法。”[4] 同时在第四品评顾宝先条说“全法陆家，事之宗禀。方之袁，可谓小巫。”这里，谢赫都提到了师古人是绘画的重要一法。在绘画中，师古人的一个重要的方法就是临摹古人。宋赵希鹄在《洞天清禄集》中就提到“米元章就借人名画，辄摹本以还而取其原本”[5] ，连米元章这个“不使一笔入吴生”的高傲大画家都临摹，更何况其他人呢《历代名画记》卷一“叙画之兴废”条中说“锐意模写，仍旧装楷”[6] ，《历代名画记》卷八“孙尚子”条“僧琮云'师模顾陆，骨气有余’”[7] 。此处的“模”本来就有临摹和师法的意思。谢赫在《古画品录》中对“移写”也进行了阐述，在第五品“刘绍祖”条说“善于传写，不闲其思，至于雀鼠笔迹，历落往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。”[8] 此处，“移画”就是“移写”，“画”就是“写”。在谢赫的时代，书法已经自觉，并且画家也将书法演画法，其“六法论”中的“骨法用笔”就是一个重要例证。顾恺之的《魏晋盛流画赞》中就有“写自颈以上，宁迟而不隽，不使远而有失”，用“写”来代“画”。因此谢赫所指的“移写”就是“不闲其思”的写实。 由上可知， “传模移写”一法应包括两方面的内容1. “传模”就是临摹2. “移写”即不懂创新和思考地描摹原物。 三、“传模移写”在“六法论”中的地位“传模移写”在“六法论”中的地位试析“传模移写”绘画美学88并不高，从他处于六法中的末位就能看出来。甚至到了唐代张彦远《历代名画记》卷一论画六法中就说“自古画人罕能兼之。”此处张彦远说的是“画人”而不是“画家”。谢赫在《古画品录》中说“虽画有六法，罕能尽赅。而自古及今，各善一节”[9] 。“罕能尽赅”前省略了一个主语，从张彦远《历代名画记》来看，这个主语应当是“画人”。纵观谢赫《古画品录》的全文，作者对“传模移写”并没有特别的肯定，并且在一些方面还是持反对态度的。上文中已经提到了，“传模”是六法中的重要一法，在绘画技法中的具体表现形式就是临摹，是师古人的体现。但是，“传模”也要有个度，也需要创造，所以谢赫对那些只知师古人而不懂创造的人表示不满并给以批评。如评袁说“袁 。比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意。然和璧微玷，岂贬十城之价也。”谢赫对“移写”的评价也不高“刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠笔迹，历落往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。”[10] 谢赫对“移写”的评价是“然述而不作，非画所先”。这种评价跟张彦远《历代名画记》中对“传模移写”的评价基本上一致“至于传模移写，乃画家末事”。此处“移写”就是不懂创新，是只知有物而不知有我，因此是不被画家们所提倡的。 四、谢赫批评“传模移写”的原因姚最在《续画品》中对谢赫的评价是“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔”，并且“中兴以后，象人莫及”，由此可知，谢赫在当时也是一位有影响力的画家。自古画家一旦了解绘画史，那就会使得他的绘画境界比一般画家要高得多，如晋顾恺之，唐王维、张、荆浩，宋郭熙，元赵孟 ，明董其昌以及近代的黄宾虹、齐白石，等等。这些人要么有成篇的论著，如顾恺之的《魏晋胜流画赞》，要么是只言片语，如荆浩在《笔法记》中说“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔”，都是画家对美术史了解后得出的精辟的见解。正如陈传席先生在《画坛点将录》中所提到的“从美术史入手，犹如登上高山之巅，俯视天下，群山万壑，无不尽列眼下，心胸愈广阔，眼光愈长远，居高临下，高屋建瓴，其势自不同一般。”[11] 谢赫作为一名画家，又写了《古画品录》这样一篇被称为“开创了后世绘画品评先河”的文章，并且提出“六法论”这个极其重要的绘画审美标准，那么他在绘画上的造诣和思考自然就有一般画家所赶不上的境界。谢赫之所以将“传模移写”放在末位，并在某些方面对这种方法进行批评的原因应该是 首先，“传模移写”不应当是画家的能事。张彦远就指出“至于传模移写，乃画家末事”。张彦远这里说的是“画家”，“画家”跟“画人”还不是一个概念。“画家”是专门从事绘画创作与研究的绘画艺术工作者，其任务是“创作”和“研究”。《图画见闻志》卷二“荆浩”条中云“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体”[12] 《历代名画记》卷九“吴道子”条中说吴道子是“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”[13] 唐代周的人物画由于自成风格被称为“周家样”由此可知，这里的“家”都是具有独创性和自己风格的意思，也就是作画时要“研究”方能出新。上文已经提到，谢赫之所以批评“传模移写”是因为它只能是一般“画人”的水平，也就不能成“家”。 其次，就是“传模移写”没有创造性，用谢赫的话说就是“述而不作，非画所先”。 第三，“传模移写”这种方法上文已经提到了没有画家自己的思考，不懂“迁想妙得”，写不出对象的“神”。《淮南子》中就有“神者，生之制也”[14] 的说法。魏晋时期是最讲究“神”的，顾恺之就提出“以形写神”宗炳的《画山水序》中说“应会感神，神超理得”[15] ，“畅神”王微在《叙画》中也说“望秋云，神飞扬”[16] 。顾恺之画裴楷使观赏者觉得“神明殊胜”，是因为他“颊上加三毛”，这其实就是顾恺之“迁想妙得”的结果。但是“移写”是一种“不闲其思”的绘画活动，这种活动没有画家的思考，没有创造，述而不作，自然就不能写神。 五、“传模移写”应当是学画者入门的重要方法。既然“传模移写”是六法中的一法，同时又被张彦远评为“画家末事”，那就应该考虑“传模移写”在画家一生习画过程中所处的位置。任何画家在学画的初期都会经历一个师古人的阶段，师古人最直接的方法是临摹古人的作品。齐白石老人最初是临摹《芥子园画谱》张大千年轻时仿石涛出了名李可染也说对古人作品要“以最大的功力打进去”。在学画的初期需要学古人，但是不能一直学古人而不求创新。齐白石虽然学古，但是有“衰年变法”张大千后来也形成了“泼彩”的画法李可染虽然强调“打进去”，但是更强调“以最大的勇气打出来”。同时“移写”也是如此，作为学画的基础阶段，首先应当是造型能力的训练。学画的初级阶段，作画者往往还没有自己的思想，训练造型能力唯一的途径就是照物体描摹。所以说，“传模移写”应该是学画的基础，但绝不适合有思想的画家。如果一个人把“传模移写”作为能事，那么他只能停留在“画人”的阶段，永远成不了“画家”。正如陈传席先生在《中国绘画美学史》中说的“'末事’就不是重要的事，但却是学习的基础。”[17] 注释 [1][2][6][7][13][唐]张彦远.历代名画记[M].北京人民美术出版社1963[3][4][8][10][9][南朝]谢赫.古画品录[A].见俞剑华.中国古代画论类编[M].北京人民美术出版社2007[5][宋]赵希鸪.洞天清露集[A].见俞剑华.中国古代画论类编[M].北京人民美术出版社2007[11]陈传席.画坛点将录[M].北京生活・读书・新知 三联书店2005[5][12][宋]郭若虚.图画见闻志[M].北京人民美术出版社1963[14]刘安.淮南子[A].见俞剑华.中国古代画论类编[M].北京人民美术出版社2007[15]宗炳.画山水序[A].见俞剑华.中国古代画论类编[M].北京人民美术出版社2007[16]王微.叙画[A].见俞剑华.中国古代画论类编[M].北京人民美术出版社2007[17]陈传席.中国绘画美学史[M].北京人民美术出版社2002编辑郑钢岭作者简介王彦彦河南大学艺术学院研究生绘画美学 |
|
|
