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中国的古代绘画品质独特卓绝，而中国画论则显得博大精深，于今研读，依然散发出泱泱生气、特殊的价值和启迪的力量。她是历史与现实意义兼具的艺术思想，是中国文化遗产中的一颗明珠。中国绘画及其理论的伟大价值能逐渐获到普遍的肯定与赞誉，是理所应当的。#绘画#
简而言之，中国画论（或“画学”）就是在观察、思考与总结中国绘画的过程中形成的一系列理论表述，其中涉及中国绘画所特有的画理、画评、画法以及画史等。其内在的深刻力量非常值得关注和反思。 可以注意到的是，西方学者和艺术家对传统中国艺术及其理论显现出了特别的兴趣，并有颇为中肯而又深刻的判断。如著名美术史家伯纳德·贝伦森在谈到他最为喜欢的意大利文艺复兴时期的画家波提切利时，曾这样言之凿凿地说：“桑德罗·波提切利或会在……东方遇上对手，但是在欧洲却永远不会。”[1] 贝伦森之所以觉得创造了美的极致的波提切利有可能在东方遇上讨厌强有力的竞争者，就是因为他对东方艺术（包括他观赏和后来亲力收藏的多幅珍贵的中国卷轴画）有着一种由衷的仰慕和喜爱的缘故。[2] 著名荷裔美国学者与作家亨德里克·威廉·房龙也曾不无感慨地这样说过：“西方花了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。”[3] 1921年，法国著名画家马蒂斯在参观了大英博物馆后写下了这样的体会： 一位诗人从中向我指出中国大师们的显赫之处：这对我们而言完全是出于一个新世界的启发。所有介于种族与时间之间造成的樊篱都在我面前坍塌殆尽，因为我被迫去意识到这些千年前的大师早已触及我们今日的问题，并且也已经以几乎与我们今日类似的手法解决了这些问题。[4] 马蒂斯对单纯之美的偏爱使其对当时大英博物馆陈列的中国古代艺术有了刻骨铭心的印象，一直到晚年，他都对中国古代艺术青眼有加，他一生收藏的诸多中国文物正可佐证这一点。[5]在某种意义上，中国艺术为其启开了一种新的视野以及对风格的追求方向。 当然，理论家的描述与分析会显得更有说服力。2003年，美国著名美学家鲁道夫阿恩海姆在其99岁的高龄时为《英国美学杂志》撰写了一篇题为“寓言和卷轴画”的文章，表达了他对中国道家哲学（庄子）思想的浓厚兴趣和高度赞赏，同时，也对中国独特的卷轴画的形式以及所蕴涵的宇宙之道倍加称道。他对于卷轴画形式本身的体会也是颇为精确和独到的。他这样写道：“当卷轴画展开的时候，其内容就呈现为时间序列中的图像了。展开就是对作为整体的某一片断的细品，而非把所有的生灵和事物都同时展示出来，就像电影的放映似的……通常，一幅卷轴画宣示的就是某一哲学要义”，[6]也就是说，蕴涵“天机”的中国卷轴画是既独特而又深刻的。 此前，在1997年，年届93岁的阿恩海姆曾为同一杂志已经写过一篇题为“古代中国美学及其现代性”的文章，其中，对中国画的理论（尤其是肖像人物画家谢赫的画论）作了高度评价。在他看来，中国美学具有令人羡慕的优势，能够依仗详尽的历史文献展开相关论述。而且，尤其是从唐代以来，艺术所遵循的诸种原则在长达1500多年的历史中基本上保持不变，而谢赫的“六法”论则显得尤为显要。尽管在风格、阐释和个体表现等方面，谢赫的理论经历了无数的变化，但是，依然是历代艺术的“基本法”。 “六法”不只具有历史的意义。它们在中国依然有其强劲的生命力，这并不仅仅是因为中国的文化是如此坚实地建立在传统之上的缘故，而且，还由于“六法”的持久活力正是扎根在对艺术的普遍境遇、功能、目的以及媒介的特性等的精妙理悟之中。今天，当人们阅读这些中国古代画论文献时，会深切地感到这些文本依然是如此鲜明与中肯，将人召回到那些意欲忽略的标准上。[7] 令我们惊讶和敬佩的是，阿恩海姆并没有仅仅停留在关于文本译文的字斟句酌上，而是进一步地从中看到了那种堪与西方媲美的文化高峰现象及其相关的变化过程。他这样写道： 我在这里主要触及两个时代，即谢赫的唐代和大约公元1100年有文人画家的宋代。在唐代，画家依然是匠人，孤独而又专心致志地作画。到了1100年，就有了根本性的变迁，很类似于我们西方的文艺复兴。由此，也开始了一个个体化的时代，而匠人则被文人画家所代替。文人既是高明的画家，同时也擅长诗歌与书法。这就把绘画从我们所知的那种机械的艺术提升到了一种自由的艺术的地位。与此相对应，画家的社会地位也得以提高。 这种绘画艺术争取自己地位的努力是需要时间的。人们依然可以读到这样的陈述：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是他的友人、宋代杰出的文人画家苏轼的言辞。他喜好交友，常常在朋友的陪伴下作画、赋诗。当时，重点已经转向艺术家的个性。[8] 将中国绘画的特定时代——唐宋时代比拟为西方的文艺复兴，当然是极高的赞美，同时，也给西方学者重新认识中国绘画提供了一种新的起点。 一方面，阿恩海姆赞叹中国绘画中的自由与个性，另一方面，则对中国艺术家“无我地”沉浸在描绘的物象上这一点，尤其表现出强烈的探究兴趣。他极为赏识苏轼的诗句：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”（《书晁补之所藏与可画竹三首》之一）在他看来，一个人如果深深地沉浸于创作中，以至于忘却了自我以及周遭，那么，这一行为就体现了道家倡导的人在创造性的互动中与世界保持和谐的追求。[9]也就是说，中国绘画包含了普遍而又深刻的哲思，是诉诸视觉同时又超越了视觉的艺术样式。 也许，在系统性的表述方面，中国画论有时确实可能给人一种相对比较片断、随感、即兴和评点的印象，但是，这些留存下来的文本大多出诸画家本人的体会，是具有鲜明的实践色彩的。在这里，中国佛教禅宗的始祖《菩提达摩大师略辨大乘入道四行观》中的所论或会给我们以深刻的启示：“夫入道多途。要而言之，不出二种。一是理入，二是行入。”[10]所谓“理入”，就是相信一切事物具有同样真实的本质，可以通过沉思、教义达到那种“与理冥符”的地步；所谓“行入”，则是要借助实际的操行了解“真性”，而这恰恰是“理入”难以涵盖周全的认识路子。中国画论中当然不乏“理入”的成分，但是，更多的正是“行入”所滋润的“理入”的独特结晶，因而，它不一定追求宏篇大论的系统性表述，而在于以“行入”为契机，直抵艺术感性的深处，凸示出艺术与人生的根本关联，等等。
确实，我们回望绵长悠久的中国画论的历史，不仅仅有机会重新体认古代艺术家在创作过程中感受、积累和提炼的真知灼见，而且，也会不时地领略到这些真知灼见所洋溢出来的启迪力量，就如阿恩海姆所体会到的那样，“具有惊人的现代感，”，深感它们依然有可能在当代的文化情境中延伸其独特的文化能量。 中国绘画源远流长，洵非虚言。与世界上其他民族一样，我们的祖先早在尚无文字记载的原始时代起，也就是在一万年以前，就已经尝试原始岩画或崖刻了。他们所留下的画迹尽管并不完全属于我们现今所理解的“美术”亦或“绘画”，但是，其打动人心的力量却一点也不输于当代人，而且，甚至是后人难以仿效的。譬如，云南沧源岩画就是迄今发现的最为古老的中国绘画之一，古老、淳朴，而且仿佛有一种现代艺术的形式感！其后，则有战国时期的帛画（如出土的《龙凤人物画》、《御龙图》）、秦代的宫室壁画、汉代的画像石等。 当然，有了画，就未必一定留下了相关的理论表述。其中的道理是显然的。首先，绘画的历史远比画论的历史要长得多。事实上，早在文字出现之前，绘画已经崭露头角。原始人所作的图画就是一个证据。想象那个时期有绘画理论，是找不到什么文字依据的。其次，即使有了文字，也不一定就有了理论的表述。对于绘画的理论思考，在时间上，实际上还要晚许多。毕竟，作为对绘画实践予以自觉概括、评判和总结的工作是需要建立在深刻反思的轨迹上的，也就是说，仅仅描述现象而已，其实与理论形态的思想还有相当巨大的距离。不过，这样说，并不等于意味着，在没有出现具有系统理论色彩的学说之前，有关的只言片语就绝对不值一提了。恰恰相反，正是这些看似有些零碎杂乱的言论，可能是后来的理论表述的独特铺垫或灵感来源之一。 到了魏晋南北朝时期，出现了所谓的“魏晋风度”，标志着一种审美的自觉追求及其高度。在人物画领域里，有了像顾恺之、陆探微、曹不兴、戴逵等杰出的画家；在花鸟画方面，丁光善画蝉雀，梁江陵（今南京）光相寺曾有其壁画，此著录于唐裴孝源的《贞观公私画史》中；在山水画方面，刚刚崭露风采的作品已经非同凡响。唐代摹本《洛神赋图》（传顾恺之所作）以及展子虔的《游春图》等都是当然的杰出代表。正是在这一人的主体意识达到了前所未有的觉醒的时代，一方面是创作的辉煌，而另一方面则是精湛的画论文本的问世。 顾恺之作为一流的画家，所论也令人瞩目。他的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》无疑凝聚了对后世影响至深的观念，如“以形写神”、“传神写照”和“迁想妙得”的提出和描述，甚至可以说，提示了中国画后来的发展方向。到了谢赫的年代，他的《古画品录》推出了“六法论”，奠定了中国画论的核心原则。只是天妒英才，这位杰出的理论家可能卒于23岁，否则，当能给中国画论的宝库留下更多出类拔萃的遗产。其他的如宗炳（《画山水序》）、王微（《叙画》）和萧绎（《山水松石格》）等，也都颇为独到地触及到创作的心得以及品评的标准。 唐代是一个辉煌无比的时代，令后人频频仰视之。辽阔的疆域、强盛的经济、开放的文化等使得当时的艺术的发展获得了极其独特的土壤和动力。一方面是绘画杰作的大量涌现，另一方面则是绘画理论的勃兴。从现有文献可知，唐代的名画家有三百多位，阎立本、李思训、吴道子、王维、韩幹、张萱、周昉等是其中耀眼的明星。吴道子在人物画和山水画方面的建树使其获得了“百代画圣”的崇高声誉。相形之下，绘画理论的面貌也有前所未有的崭新格局。 至今可见的画论著述就有二十余种，其价值和影响都达到了一种非同寻常的高度。张彦远的《历代名画记》既是一本不可多得的画史，史料价值突出，而且也阐发了精湛的画学思想。朱景玄的《唐朝名画录》、王维（传）的《山水诀》与《山水论》、李嗣真的《画后品》（或《续画品录》）、释彦悰的《后画录》，裴孝源的《贞观公私画史》等都程度不同地表述了绘画史观以及对画事实践的反思。 值得一提的是，唐代是一个诗歌鼎盛尤加的时期，众多的大诗人（包括李白、杜甫、白居易和元稹等在内）都留下了意味隽永的论画诗，同样显得价值非凡。如李白，就留下了九百余篇诗章，而其专论画的诗篇约有二十首，至于与绘画有泛泛关联的诗篇则将近六十首。那些生动飘逸的诗句为我们感悟流传至今廖若晨星的唐代绘画，无疑是提供了不可多得的独特渠道，而有些深蕴的画理也耐人寻味。 五代十国时期短短半个多世纪而已，而且尽管动荡、割据，可是绘画却因着唐代的文化力量的延续，有了极为重要的发展，甚至到了登峰造极的地步。譬如，在山水画方面，荆浩、关仝、董源和巨然等都是巨匠，而周文矩、顾闳中则是人物画方面的大师。荆浩本人所撰的《笔法记》堪为中国画论的华彩乐章，对山水画提出了“六要说”，其意义可与谢赫针对人物画而立的“六法论”相媲美。 南北宋时期是中国绘画的一个重要时期。除了承接和吸纳来自唐代和五代十国的文化雨露，宋朝开设了皇家画院，职业画家的地位上升到了前所未有的高度。无论是写实的绘画，还是抒情的作品，都获得了长足的发展。人物画方面，重要的画院画家就有张择端、李唐、苏汉臣、梁楷等，而宋徽宗赵佶虽为皇帝，但也是当时的一位杰出画家，传有人物画作品《听琴图》以及临有唐张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》等。至于山水画领域，北宋早期的李成和范宽，善于表现北方壮阔的自然山水，其后则有王士元、王端、燕文贵、苏汉臣、许道宁、郭熙、高克明、王诜、郭忠恕、惠崇、赵令穰、王希孟等大家。南宋时代偏安江南，可是，绘画创作仍然有令人刮目相看的成就高度。李唐、刘松年、马远、夏圭、米友仁等都是风格鲜明的艺术家，为后世所重。与之相对应，绘画理论也呈现极为丰富的格局。 郭熙父子、郭若虚、韩拙、邓椿、米芾、沈括等各自都有精彩的观点，值得钩玄抉奥。譬如，郭熙在其《林泉高致》中对中国山水画的观照方式的描述与概括堪称经典，尤其是其对“三远”透视原理的总结凸示了中国山水画的审美特质，影响卓著。官方组织编纂了《宣和画谱》；郭若虚完成了画史《图画见闻志》；刘道醇著有《五代名画补遗》、《宋朝名画评》，后者还提出了绘画的“六要”与“六长”之说；韩拙留下了《山水纯全集》；邓椿写下了《画继》；米芾撰有《画史》，等等。更有大诗人如苏东坡、欧阳修等，发表了许多有关绘画（尤其是士人画）的精辟见地。 元代颇为特殊，是历史上北方少数民族入主中原时间最长的一个朝代。在将近一百年的阶段里，疆域空前辽阔的帝国虽然整体生产力不如宋朝，但是，商品经济和海外贸易颇为繁荣，而在文化上则相对开放和兼容并蓄。鉴于汉族出身的文人无望于仕途，他们大多就转向田园山林，避世隐逸，无论诗与画，均排遣心中的抑郁。此时，兴盛于宋代的文人画在这里显得更为成熟和平民化了，甚至直接被称为“隶（戾）家画”。 赵孟、高克恭、钱选、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、王冕、李衎、柯九思、陈琳、任仁发、刘贯道、王振鹏等均为后世仰止的典范。元代各种宗教活动活跃，因而，佛寺、道观等的壁画颇为兴盛，像永乐宫的壁画，其水平可谓登峰造极。与之相应，绘画理论的探讨也有极大的提升。譬如，赵孟的“古意”论和“书画同笔”论、倪瓒的“逸气”说、夏文彦的《图绘宝鉴》、饶自然的《绘宗十二忌》、黄公望的《写山水诀》、王绎的《写像秘诀》、汤垕的《古今画鉴》等，均具有特殊的意义。 明代延续了近三百年，一方面是前所未有的君主集权和文化专制，另一方面则是中期以来繁荣的工商经济，兼之欧洲文化也开始进入，这些都对中国绘画的发展产生了深刻的影响，使之呈现为更为多样化和世俗化的倾向。在山水画方面，沈周、文征明等人的风格迥然；人物画方面，仇英、陈洪绶、戴进、吴伟等均有建树；在花鸟画方面，陈惇、徐渭、王绂、夏昶等也独树一帜。 绘画理论方面的发展同样引人瞩目，专门的著述达五十多种。较为著名的有董其昌的“南北宗论”（《画禅室随笔》）、莫是龙的《画说》、韩昂的《图绘宝鉴续辑》、朱谋垔的《画史会要》、徐沁的《明画录》、何良俊的《四友斋画论》、沈颢的《画尘》、顾凝远的《画引》、李开先的《中麓画品》、王穉登的《国朝吴郡丹青志》、王履的《华山图序》、王世贞的《艺苑卮言》、唐志契的《绘事微言》、张萱的《西园画评》等。无论是“画分南北宗”，还是关于“画”与“写”的关系，明代文人均有深入的探讨并产生深远的影响。 清代从中国的封建社会的末端，同时也开始走向近代社会。这一时期的文化具有集大成的色彩。山水画、花鸟画以及人物画等均有相当的成就。早期的“四僧”在山水画中个性鲜明地抒发性灵。康熙乾隆年间的“四王”则力倡拟古，与文坛的复古之风构成呼应。以“扬州八怪”为代表的艺术家，则更倾向于不拘一格，独抒性灵。在绘画理论上，拟古与革新，守成与拓展等构成了开心的问题，然而，各有取舍，甚或有极端化的发挥。 如果说“四王”中的王原祁代表的是拟古的力量，那么，无论是恽南田的“摄情”说（《南田画跋南田画跋》）抑或石涛的“一画”说（《苦瓜和尚画语录》）都在力倡革故鼎新的方面。尽管在总体上清代的绘画理论多达三百五十多种，涉及画理、画法、品评、鉴赏、收藏以及画家传略等，但是也相对显得驳杂，大量的文本是辑录旧说而已，尤其是关涉技法的细枝末节。 1911年，发生了辛亥革命，中国历史从此进入新的时期，同样，画坛也经历了前所未有的一系列变化。不过，这已经不是这里讨论的范围了。
一般而言，学界将中国画论大致分为这么几个阶段：首先，是“前画论”时期，大致就是先秦时期（公元前11世纪—公元前221年）。这时与绘画相关的一些叙述与思考尚处在萌芽或开端的时期，或者说，大多还是与哲学观念、政治思想和历史叙述等交织在一起的，并未体现为颇为系统的表述形态；其次，是趋于自觉高度的魏晋南北朝时期；第三，是达到高峰的唐宋时期；第四，是进一步充实和丰富化的元代时期；第五则是趋于集大成的明清时期。 在这里，我们先对“前画论”阶段的重要文本作一简略的描述与分析。所谓“前画论”指的是中国画论在达到自觉高度之前的一些思想成果，虽然片段化，却有不少值得进一步深入探究的观念和价值。 在中国第一部古典散文集和最早的历史文献《尚书·益稷第五》中，我们可以读到所谓“以五采彰施于五色，作服，汝明”[11]的言论，由此，后世引伸出了“以五彩成此画”的说法。[12] 在儒家经典之一的《周礼》里，对绘画的说明就显得更为细致了： 画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼，五采，备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。[13] 所谓“画缋”，顾名思义，就是在织物上用调匀的颜料或染液进行描绘的做法，这种做法始于周代，也应该与帛画、绢画等不无关联。我们不难体会到，画缋所及的色彩当时已经与礼仪的含义对应起来，均有了特定的所指。这种从功能着眼的论述方式在后来的画论中将会显得越来越具体和鲜明。譬如，《孔子家语》中记载道：“孔子观乎明堂，睹四门牅，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉”。可见，兴衰鉴戒、褒功挞过之意从很早的时候起就是谈论绘画（此为肖像画）中的起点和重点所在了。 这一时期的哲学确实对中国画后来的面貌与发展影响深远绵长，尤其是道家、儒家的思想，则更其如此。因为，从根本上来说，道家和儒家的思想乃是中国人看待自然、人生与社会的核心价值观所在。如果说儒家重在入世的话，那么，道家则强调出世。前者促使中国画及其理论偏向经世致用的社会功能，后者则提示艺术家走向内心的自我世界，怡情畅神。正是构成了互补关系的道家和儒家思想的导引与滋润，中国画论也呈现了博大精深的精神格局，既有对宣示超脱的心象的青睐，也有对凸显教化人伦的意图的褒奖。 老子尽管生卒难考，但是，却无疑是先秦时期一位重要的思想先驱，也为中国绘画的旨归与趣味原则奠定了坚实的基石。在老子的观念世界里，“道”乃一切的核心，所谓“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子·二十五章》）同时，人们可以注意到，在老子的眼中，“道”是与“一”相连接的，因为“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子·四十二章》）。 这也就是为什么中国画论中后来以“一”为旨归的学说屡见不鲜的一个原因，譬如，清朝石涛的“一画”说，就认为“一画者，总有之本，万象之根”，无疑是在绘画领域里将老子的思想予以具体化了。正是凸示了“一”总是对应于“多”的哲理，中国绘画也就有意识地成为两者的矛盾统一的载体，从而凸显特有的东方审美特点。无论是阴阳、黑白，还是虚实、大小和远近等，都在绘画（尤其是文人画）中有极致化的发挥，甚至会让人产生“现代性”的错觉，因为，西方现代主义的某些追求恰与这些年代要早得多的道家的思路与践履相暗合。 美国画家马克·托贝（Mark Tobey）构思“白色书写”绘画时的灵感就直接来自中国传统的绘画和书法。[14] 老子反对俗的品味，是体现在对色彩的精到认识上的。他坚定地认为，“五色令人目盲”（《老子·十二章》），因而，需要“见素抱朴”（《老子·十九章》），也就是说，要从绚烂至于平淡，回到朴素的原本之上，从而最大限度地通过本真、纯洁和自然的色泽与色调，接近于最高的“道”，达到最意味深长的意蕴表达。老子所谓“知其白，守其黑，为天下式”（《老子·二十八章》），真正预言了中国绘画后来的色彩追求。再如，其“致虚极，守静笃”（《老子·第十六章》）与绘画创作心态的相关性，“惚兮恍兮，其中有象”（《老子·二十一章》）与绘画的不确定性甚至神秘性的契合点，以及“大象无形”（《老子·四十一章》）与图像的无限特性的揭橥等，虽然原本都并非直接针对绘画而论，却对后来的绘画理论与实践均产生了不可估量的深远影响。 庄子是老子思想的杰出继承人与拓展者。这位深知“吾生也有涯，而知也无涯”的哲人对于人们理解绘画创造的深意提供了极有启迪力量的描述生动，譬如“庖丁解牛”、“解衣般礴”、“大巧若拙”、“从容无为”、“虚静”、“恬淡”、“寂漠”、“纯素之道”甚至“绝圣弃知”等，这些观念以及叙述对于喜欢以庄子自谴的中国文人而言，真正是睿智之至。尽管与老子一样，庄子思索的重点也是其哲学与人生观，言及绘画，只不过是引以为例证而已，可是，正是在其汪洋恣肆、意出尘外的描绘里，绘画的创造情态往往呼之欲出，引人关注和深思。 在“解衣般礴”故事中，那位姗姗来迟而又不拘礼仪的画家，并没有因为君王的在场而显得拘谨，相反，不亢不卑，从容不迫地受命离开而作，其忘身、忘名和忘利的状态已殊非一般常态：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。君曰：'可矣，是真画者也。’”（《庄子·田子方》）无疑，庄子是欣赏这种逍遥、超脱的创作状态的，而后世对此也不乏追捧。无论是“虚静”、“心斋”还是后来的“坐忘”、“澄怀”等，也都是对这一排除世俗纷扰而进入澄澈空明的创造路数的强调或发挥。清代画家恽南田在其《南田画跋》中对这种自由而无拘的心态显然颇有体会：“作画须有解衣盘礴，旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉。 不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”至于“不为先匠所拘，而游于法度之外”，这已经是画家处于传统之中而渴望有所进取的要求了。由此可见，“解衣盘礴”何尝不是道出了艺术家的最内在的心理诉求，即为艺术史留下真正属于自己的创造痕迹。正是从心灵的角度来描述作画，无论是庄子，还是像恽南田的后来者，都凸显了主体最活泼自由的精神和超越羁绊的重要性，也正因为有了内心的这种大自在，才能呼应出那些笔墨淋漓、自由灵动的绘画意象。至于脍炙人口的“庖丁解牛”，它与其说是在赞美一位技术娴熟的厨师，还不如说是对进入创造状态的艺术家技巧境界的期许。这种进入“无技巧似的”情形的心手合一，无疑也是创造技巧的最高表现。 同样，孔子的《论语》也有不少言论颇有令人深长思之的魅力。譬如，当有人向庄子询问何为“心斋”时，庄子就直接引用了孔子的思想：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”（《庄子·内篇·人间世第四》）这种看重内在世界特质的强大倾向使得孔子对艺术的伦理力量有特别的关注，诸如“思无邪”、“绘事后素”、“乐而不淫，哀而不伤”、“尽美”、“尽善”、“文质彬彬”、“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”、“志于道，据于德，依于仁，游于艺”、以及“兴观群怨”等，尽管原先也都未必都是针对绘画而言，但是，却在后人的领会与发挥中，对中国文化与艺术诸多方面产生了弥久不绝的精神作用。细究起来，我们不难发现，孔子常常是从问题的两极来思考问题的，“乐而不淫，哀而不伤”强调的是适度、允当，“尽美”、“尽善”和“文质彬彬”等，则是要求形式与功能、内在与外在的高度统一。所以，中庸、中和的思想是包含在孔子美学中的核心观念，对中国绘画的影响无所不在。
孟子作为儒家的“亚圣公”，其思想的魅力同样不可忽略。他所看重的养气与成德的关系对中国文人画品评的影响极为深刻。在《孟子》中，所谓“万物皆备于我”、“不失其赤子之心”、“我善养浩然之气”、“至大至刚”，以及“充实之为美，充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”等，都是意义隽永的名言，极为后世所重。至于“以意逆志，是为得之”以及“目之于色也，有同美焉”的观念，则可分别移用到对接受、批评以及共同美问题的理解上。 魏晋南北朝所经历的或许算是中国历史上最为动荡和混乱的一个时期，可是，这也是中国文化史上极为开放并充满了激情与智慧的时代，因而，艺术的自由精神恣意洋溢。正是这一有了“人的自觉”和“文的自觉”的时代，无论是绘画抑或理论，都有了极为深刻的跃迁，堪称达到了里程碑式的高度，令后人仰视不已。所以，这也是称此段是趋于自觉高度的时期的原因。 在这一时代，由于现实本身变数无常，多灾多难，文人入世的途径遂变得颇为迷茫和遥远，尽管儒家思想依然延续着自身的影响力，不过，更可接近文人内心的道教（尤其是玄学）和佛教则显现出更为强劲的作用。顾恺之、谢赫、宗炳、王微和姚最等人的画学理论中都程度不同地弥漫着道教和佛教的气息。同时，文人对绘画本身的意义的肯定也到了前所未有的高度。陆机在其《士衡论画》中说：“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言,存物莫善于画。图形于影，未尽纤丽之容”[15] 绘画与《诗经》中的“雅颂”篇什相比拟，实在是对绘画价值的莫大肯定！ 也正是因为这一时代的辉煌绝伦的绘画贡献，画论中的诸种精妙与深刻思想的形成就变得顺理成章了。 首先，让我们来考察一下顾恺之的画论思想。顾恺之是个颇具传奇色彩的人物，他是诗人，也是大画家，在历史人物故事，道释题材和山水、动物等方面，都有出色过人的画迹。据张彦远《历代名画记》（卷五）记载，顾恺之画人尝数年不点目睛，人问其故，他的回答是：“四体妍媸，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”可惜，我们如今已难觅其任何绘画真迹了。但是，即便是其后世如唐宋的摹本也足以令后人啧啧称奇。顾恺之著述颇丰，但是,大多已佚失。有关的画论文本碰巧是由于唐朝张彦远的《历代名画记》的援引而幸得存世和流布，不过，已未必就是顾恺之的原文本身了。主要的有《魏晋胜流画赞》（一名《魏晋名臣画赞》）、《论画》和《画云台山记》。[16] 《魏晋胜流画赞》顾名思义，原为赞体，大多为四言，偶有五言，而从《历代名画记》所录来看，已成了散文体。《魏晋胜流画赞》评论的对象约有数十人之多，包括卫协、戴奎等。涉及到理论的部分，则内容显得极为丰富。譬如，在顾恺之看来，“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”[17]他对不同题材的表现难度的区分大致如斯，全是夫子自道式的体会之言，显然来自其本人的绘画经历。人们认为他可能涉及到的一些观念，诸如“生气”、“自然”、“骨法”、“神气”、“天骨”、“骨趣”、“置陈布势”、“情势”、“巧密精思”和“天趣”等，无一不是中国绘画中的重要品质，而且，看得出来，均是侧重从整体上来把握艺术品的。这对后世有关绘画的品评有着积极的影响。 与文学方面西晋陆机《文赋》中的“浮藻联翩”相对应，顾恺之提出了“迁想妙得”，这与其在论述人物肖像画时所提倡的“以形写神”一起，构成了中国画论中极为核心的思想，尤其是在后来的谢赫“六法”论中得到了更为充分的发挥。顾名思义，“迁想妙得”就是自由地驰骋想象，并且获得对对象（无论是可见的对象，还是不可见的对象）的神妙体悟。这无疑是对艺术家的主观创造潜力的高度肯定。如果说“迁想妙得”是对绘画走向出神入化的境界的提示以及对绘画表现的无限可能性的觉悟的话，那么，“以形写神”则是对绘画中形与神的关系问题的最好概括了。 绘画不能没有形，但是，徒有形而无神，却像是一具没有灵魂的躯壳而已，而形神兼备才是外在与内在、形态与精神的高度和谐，从而有可能获得远远高于形似的深邃情致和意蕴。在鉴赏方面，顾恺之通过对完美的画面的形容，即“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，之迹”，从而进一步描述了接受者的高峰体验，即“玄赏则不待喻”。[18] 在这里，纤妙“玄”乃“最高的”意思，而“玄赏”就是指最高意义上的鉴赏，而这种鉴赏又是语言所无法形容的，凸示了绘画的神奇力量，所谓“则不待喻”了。毫无疑问，顾恺之在这里所触及的正是绘画存在的独特价值，即让人得意而忘言，也就是说，真正的绘画具有文字语言所无可替代的审美表现品质。 其次，来看谢赫的“六法”论。谢赫也许不是最出色的画家，因为张彦远在其《历代名画记》里只将谢赫列为“中品下”的画家之列。但是，谢赫在理论上的贡献却是划时代的，用宋代郭若虚在《图画见闻志》中的话来说，就是“六法精论，万古不移”[19]。确实，谢赫不但为绘画品评的具体实践开了先河，同时也完整地确立了中国绘画品评的基本标准。他的思想颇为完整地体现在他的《古画品录》的著述中。此文本评骘的画家原有28位，但现阙失东晋画家刘胤祖。谢赫是将画家们按优劣分为六品而加以评判的。 以品分类，并不新鲜，如官府选人荐才时就有九品等级的划分。艺术方面品评的做法也是同时代普遍的做法，如诗歌领域有钟嵘的《诗品》，书法则有庾肩吾的《书品》，后者载汉至齐梁的书法家123人,效《汉书·古今人表》之例,分上中下品,每品中又分上中下,合而共为九品。与之相类似，《古画品录》其实也是有九品之多的，因为在论第一品的画家之一陆探微时，谢赫写道：“陆探微……穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之，极乎上上品之外……”[20] 可见，谢赫可能也曾将上中下三大类再加以细分的。当然，谢赫的分类并不总是令人信服的，譬如，顾恺之的品第就不高，仅为第三品而已。所以，品评之举具体、生动而又感性，但是，有时却又不免蒙上主观色彩，属于印象之列，并不一定是准确的。无疑，谢赫最为显要的表述就是“六法论”。 他写道：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”[21] 将“气韵生动”置于第一位，可见六法中“气韵”问题的举足轻重。应该说，其余的五法都是受制于“气韵生动”的，因为失去了这一要点，其它的“法”就都自然等而下之了。可以注意到，第六法为“传移模写”，恰与第一法“气韵生动”首尾呼应，也就是以“气”始而以“写”终。或可推想，六法贯穿起来，即是写气之法。中间的四法，由用笔、象形、赋彩和位置组成，具体而微，缺一不可，因而，显得极为完整。 第一，理解“气韵生动”。我们需要参阅谢赫在文本中相关的评论。譬如，提到“壮气”、“气候”、“神韵气力”、“体韵”、“神气”、“生气”等，看上去都无不与生命的力量和情致相联系。事实上，深究起来,“气”即是中国古代哲学中的一个关于世界本源的重要概念，譬如，庄子有云：“通信天下一气”（《庄子·知北游》）；也就是说，谢赫的六法是建立在元气论哲学观基础上的绘画理论。气，既是世界的基本物质，也是万物间的联系、变化和运动的体现。对此，清代的沈宗骞在《芥舟学画编·山水·取势》中有过颇为贴切的解说：
天下之物本气之积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气，以呈其生动之趣者，是即所谓势。论“六法”者首曰气韵生动，盖指此。[22] 确实，“气韵生动”一方面体现对中国哲学中的元气论的深刻体认，另一方面也对绘画提出了总体上的审美诉求。这就是为什么“气韵生动”列为第一法的原因所在。 第二，理解“骨法用笔”。作为位居第二的“骨法用笔”，其重要性也十分显然。以骨法论画，如前所述，从顾恺之那儿就已成形。针对人物画，他要求体现人的“风骨”、“体韵”、“骨法”等内在气质，这些无疑已是高见。《古画品录》中有关骨法与用笔的提法有十多处，譬如“凌跨群雄, 旷代绝笔”(卫协)、“但取精灵,遗其骨法”(张墨、荀勖)、“一点一拂, 动笔皆奇” (陆绥)、“笔无妄下”(顾恺之)、“纵横逸笔, 力遒韵雅”(毛惠远)、“用笔骨梗”(江僧宝)、“意思横逸, 动笔新奇”(张则)、“笔迹困弱,形制单省”(刘瑱)、“笔迹超越,亦有奇观”(晋明帝)、“笔迹历落, 往往出群”(刘绍祖)、“笔迹轻羸,非不精谨,乏于生气”(丁光)，等等。 有宋范仲淹《祭石学士文》中所称道的“颜筋柳骨”，是对颜真卿、柳公权书法极品的精妙概括与褒奖，而无论是“筋”或“骨”，都是生命感十足的表现，也是对“气韵生动”的有力呼应。“书画同源”或“书画同体”的观念是晚至唐代的观念（如张彦远在《历代名画记》之“叙画之源流”中论及“书画异名而同体”），但是，其滥觞却是谢赫矣。谢赫将骨法明确地落实到用笔上，更为直接地关涉绘画工具——毛笔，一方面是强调了书写品质，另一方面则是倡导构架的力度与变化。这些恰恰都是中国绘画的基本规定性。用笔的高下优劣，不仅决定线条的审美品质，而且也与画面的整体面貌以及格调息息相关。当然，笔墨之中，用墨也是一大要素，但是，这要等到五代的荆浩来总结和倡导了。 第三，理解“应物象形”。“应物”，当指人对外物的感应，而且进而感物而动，动而生情，在艺术家和表现对象之间形成特殊的关联。至于“象形”，即诉诸具体视觉的形态。谢赫在这里无疑勾勒了画家创作的过程。当然，“应物”并非受动而已，而常常是主动的趋近、观察和选择；“象形”亦非依样画葫芦，而往往是各异其面地塑造形象，抒发情志。其实，谢赫的表述与他人对咏诗过程的形容是颇为相近的，即如刘勰《文心雕龙·明诗》所言：“应物斯感，感物吟志”。 第四，理解“随类赋彩”。从字面上看，这是指绘画创作应当针对不同类别的描绘对象进行色彩上的加工。但是，实际上，仅就“类”而言，当有许多种。一是时间之“类”。郭熙的《林泉高致》就提及“真山水之烟岚四时不同”，“真山水之云气四时不同”以及“真山水之风雨四时不同”。因而，不同季节以及朝暮的变异就对应于不同的色泽。二是空间之“类”。譬如，北方与南方自有不同的面貌，而在艺术家的运思中更有细致的差异。王维画雪里芭蕉，便是心灵化的空间了。三是物相之“类”。 有机与无机世界之间的色调当有千差万别，而艺术家如果驰骋想象，则会有更多出人意表的色彩表现。东坡画朱竹，即是一例。当然，“赋彩”也要与第一法“气韵生动”相协和。有清方薰在《山静居论画》中写道：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”因而，“随类赋彩”并非纯粹技巧问题而已，需要有更高的识见为后盾。《易传》中所言的“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”是颇有启发性的。
第五，理解“经营位置”。初看起来，只是指艺术家对画面构成成分的选择、组织与安排。这里的关键依然是要呈现绘画作品的勃勃生机。谢赫之前的顾恺之在评论大画家荀勗描绘两个宫女的绘画时，进一步提出“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”[23]。也就是说，如果对画面有更为精到的剪裁，讲究章法，获得贯通一气的气场，那么，作品就有极致之变的美。“经营”殊非易事，往往需要艺术家倾全力而为之。北宋郭思忆及父亲郭熙作画的情景时曾这样写道： 思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎！又每乘兴得意而作，则万事俱忘……凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心掉之者乎！已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣，又再之。再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕此……[24] 可见，“经营位置”并非一蹴而就，而需下大功夫。即便是乘兴而坐，一气呵成，也是苦心积累的一种自然生发。 第六，理解“传移模写”。此法含义丰富，但是，却往往被简单地理解为对先人之作的临摹、复制而已。这就见不出其中任何的创造含义了。事实上，“传”既是面向古代传统，也是艺术的传达，体会一下谢赫之前的姚最在《续画品》中所言的“立万象于胸怀,传千祀于毫翰”的意思，就不难理解这一点了。“移”既有移形、移置的意味，也有移位，移植和移易的意涵。“模”有模范、模拟的意思。“写”则无疑是书写了，对于后来的文人画尤其如此。清代画家王学浩在《山南论画》中曾言：“有人问如何是士夫画？曰，只一写字尽之。”[25] 总体而言，“传移模写”是既要遵循传统的惯例和范式，又要推陈出新，以期成为戛戛独造。在某种意义上说，“传移模写”是对中国绘画创作特征的精到概括。 再次，我们着重来看宗炳的《画山水序》和姚最的《续画品》。 宗炳的画学思想与其生活经历有关。他对仕途向来没有什么兴趣，却对自然山水一往情深，每每远游，乐不思归。而且，凡游历之地，都有绘录。从张彦远的《历代名画记》可知，宗炳亦有人物画方面的重要成就。可惜，如今其真迹均不复可觅。他的画学思想主要见于《画山水序》（又名《山水画叙》），为其晚年时的体会之言，聊聊不过数百言，却是首而为之的中国山水画的专论，表现了非同凡响的识见。 在他看来，画山水，不是直接模写实景而已，而是“含道暎物”，“澄怀味象”的特殊过程。此中的“道”，我们可以体会出老庄哲学的些许意味。在宗炳的世界里，山水已然成为一种内心觉悟的对象。一方面，艺术家以至上的哲思为导引，与物互动，“应会感神，神超理得”，或者是涤荡胸襟，脱开杂念，就如老子所说过的那样，“涤除玄鉴”（《老子》第十章），从而以全然一新的姿态览知万物，获得更高的认知。另一方面，艺术家“则昆、阆之形，可围于方寸之内。” 这正是从山水的实游到心游以及展开艺术再认的奇妙过程，最终要达到所谓“理绝于中古之上者，可意求于千载之下”的格局。当然，更为根本的是，宗炳的理论贡献是在于认识到了山水画的旨趣就在于“卧以游之”，“畅神而已”，具体地说，就是“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。”这不仅勾勒了中国山水画的非凡而又独特的精神境界，也为后世的创作及其理论开启了一种强有力的影响。 据史述，姚最自小聪敏，后来则博通经史，其画学理论主要见于《续画品》，是其在25岁左右写成的文本，主旨显然是要续谢赫的《古画品录》。不过，姚最并不是在谢赫之后只能亦步亦趋的人。相反，他有自己独到的识见。譬如，他完全不能接受谢赫对顾恺之的轻慢，相反，给了顾恺之以极为肯定的评价。他说：“至如长康[26]之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？”[27]尽管没有多少可靠的顾恺之的原迹可资比对，因而，我们今天实在难以评判谢赫与姚最两人究竟谁对谁错，但是，后者不惧权威的勇气倒是显而易见的。
同时，他显然看到了绘画的特质，即一方面是通古容今，另一方面，则是妙极丹青“未易言尽”。换一句话说，绘画不仅可以立万象，传千祀，内容方面可以无所不包，而且，关键在于，也有可能达到语言文字所不能穷尽的地步。姚最也提出了一些极为饶有意味的命题。譬如，在评价“湘东殿下”（工书善画的梁元帝萧绎）时，姚最第一次提出了“心师造化”，而且，行文之中，不难见出其极度褒扬的口吻。夸张一点说，这一偶然涉及的用语却是中国画学中的一个里程碑式的观念。 其中，“造化”是创造演化的意思，尤指自然界自身的万千变化；艺术家以这样的博大对象为师，并非就是一种臣服或者就是被动的复制，而是由心主宰，形成客体与主体的奇妙融合。在此基础上，盛唐画家张璪有了“外师造化，中得心源”（见张彦远《历代名画记》）的感悟与发挥，而且，也成了日后画家们看重的艺术信条。 作者：丁宁 |
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