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第九届华乐论坛获奖者自述系列展播  器乐曲牌的生成、确立与艺术价值 袁静芳 中国民族民间合奏乐中器乐曲牌的生成，其艺术实践经历大致涵括以下三个方面。其一，器乐曲牌主要是依附古代歌曲为主体而衍生的器乐品种。诸如先秦时期的《诗经》中的小雅，有“笙诗”6篇，是有曲无辞的器乐演奏；汉魏时期的相和歌和大曲，有些歌曲不演唱而是由管弦乐器演奏的，称之为“但曲”。此类史料在佚存的南朝（陈）释智匠撰的《古今乐录》、南朝（宋）王僧虔于大明三年（459）撰写的《宴乐伎录》等史料文献和《宋史》《晋史》等史籍中有详细的记载，有些乐曲流传至今，如《广陵散》《王昭君》等乐曲。“弦歌”中之“八部弦”等，也是脱离歌唱的器乐演奏作品。此类音乐和后世“器乐曲牌”的形成出世，其音乐艺术实践的逻辑思维是一脉相承的，可视为器乐曲牌之滥觞。其二，源自于两宋时期宋词出现。宋词的创作有依词度曲和按曲填词两种。依词度曲是为新词谱曲，属音乐创作，按曲填词是按旧曲填词，属文学创作。无论是创作的新曲或继承传统音乐的旧曲，其初始曲调经过广泛流传被定位后，均称之为“词牌”。宋词词牌的定位，从文学上在唐代律诗齐言句的基础上，开创了宋词的长短句，文学形式更趋多样化和民俗化，推动了中国古代艺术歌曲的创新与发展。在音乐上宋词所沿用的旧曲，继承了大量的唐诗、唐乐音乐，并承上启下，将古代的旧曲与当代创作的新曲传续，为辽、金、元时期的戏曲曲牌与宋、元以降逐步成系统的器乐曲牌奠定了坚实的基础，建立了戏曲曲牌、器乐曲牌与中国文学之间亲密的兄弟关系。其三，溶于社会生活，使其发展永生。器乐曲牌的萌生与发展，除了历史上相和、大曲、宋词、杂剧、南戏、诸宫调等经典作品的滋育外，其艺术活动扎根于祖国大地，融于任何时代都不可缺失的社会生活中，如民俗婚、丧礼仪，对祖先、圣人、天地的敬畏与崇拜仪式，对宗教理念的信仰与追求等各种事项中，始终承担着重要的角色，使其自身得以发展传承。以下表格是根据《中国民族民间器乐曲集成》收集记载的当代民间器乐合奏音乐中所传承的传统器乐曲目（含曲牌），大致了解一下古代、南北朝、隋、唐时期的作品，对宋词及辽、金、元戏曲曲牌的传承与影响。 此外，《中国民族民间器乐曲集成》所载合奏乐的器乐曲牌，其中存有大量的宋词词牌与杂剧南戏曲牌。如宋词词牌：【碧玉箫】【步步娇】【玉交枝】【折桂令】【川拨棹】【玉抱肚】【醋葫芦】【豆叶黄】【蝶恋花】【点绛唇】【斗鹌鹑】【得胜令】【端正好】【掉角儿】【粉蝶儿】【沽美酒】【桂枝香】【挂金索】【滚绣球】【黄莺儿】【混江龙】【一枝花】【好事近】【锦堂月】【集贤宾】【江儿水】【金字经】【满庭芳】【念奴娇】【哪吒令】【青哥儿】【上小楼】【上马娇】【石榴花】【山坡羊】【四季花】【梧叶儿】【梧桐树】【新水令】【油葫芦】【元和令】【月儿高】【驻云飞】【驻马听】等80余首。辽、金、元时期的戏曲曲牌：【出队子】【刮地风】【神仗儿】【节节高】【四门子】【红绣鞋】【叨叨令】【圣葫芦】【十二月】【尧民歌】【骂玉郎】【雁儿落】【清江引】【棉搭絮】【大拜门】【小拜门】【庆元贞】等50余首。当代中国传统器乐合奏音乐中所传承的曲目（含曲牌），从南北朝起始，贯穿古今，历史悠久。在长期的历史发展中，又广采博纳，吸收了大量的民间歌曲，地方戏曲、民间舞蹈音乐及兄弟民族音乐，以及艺人、专业音乐工作者的创作，曲目丰厚，文化底蕴厚重，传承地域广泛，是中华民族音乐宝库中重要的一部分。  中国传统音乐所传承的曲牌，其历史源远流长，品类多姿多彩，是中国传统音乐中独特的不可缺失的一个音乐品类。曲牌主要包括声乐曲牌与器乐曲牌（含锣鼓牌子）两大类。这两类曲牌在历史衍变中一方面相依相存，互融互补，另一方面，又各自具有自己的艺术特色。1. 有固定的曲牌名称（一部分器乐曲牌与声乐曲牌牌名相同）；2. 在音乐上具有与曲牌名称相呼应的唯一的（稳定）的旋律基本框架；3. 以各类乐器的器乐化演奏技艺展示其曲牌的艺术品味与风格特征；4. 该曲牌除以独立的音乐作品及其变体演奏外，还可以广泛地套用于多种器乐作品的体裁形式中；5. 其社会功能广阔，可延伸到中国传统音乐四大类别——民俗音乐、祭祀音乐、宗教音乐、宫廷音乐仪规的演奏之中。关于中国器乐曲牌的确立时期，历史文献中鲜有记载，目前只能从一些古谱抄本中去觅寻与探讨。器乐曲牌在应用中有四种类型：其四，以一首曲牌为套曲的核心与多首曲牌联缀而形成的“乐目家族”。1.《文林聚宝··万卷星罗》三十九卷，（明）徐会瀛编，书前有万历庚子（1600年）岁孟春月吉。在第十七卷“三弦谱式”中记载三弦曲《鹅浪儿》，该曲由【鹅浪儿】【锁南枝带得胜】【对玉环】【群对迎仙客】【清江引】【群对沽美酒】曲牌组成（属于器乐曲牌联缀的套曲）。2.《西安鼓乐全书》五卷，李石根著，文化艺术出版社，2009年10月版。第五十三册，《乐器本》西仓乐社抄本，大清顺治二年六月（1645）。载有“京套”套曲8首。第1首，六调《朝天子》。由【朝天子】【快活散】【锦上花】【碧玉箫】【行拍】组成。第5首，平调《雁儿落》。由【雁儿落】【沽美酒】【醉春风】【行拍】组成。等等。（其中【行拍】属于各套曲可以共用的器乐曲牌）第七十册，《鼓段、赚、小曲本俱全》，西仓乐社抄本，大清康熙二十八年六月吉日立（1689年）。六调《双八拍大乐》：【起煞】【正身朝天子】【换头】又【三回尾】【清擂·醉太平】【乐子·引架行】【半回清擂·出队子】【半回乐子·满庭芳】【四合分】【花分·一枝梅】【清分·天下乐】又【垒鼓·庆元中】【鬼曲】（属于器乐曲牌联缀组成的套曲）。3.《音乐腔谱》，北京智化寺永乾抄本，清康熙三十三年十月初一（1694）。全谱载曲牌48首，其中中堂曲五套（即《锦堂月》《昼锦堂》《西文经》《点绛唇》《望吾乡》），智化寺相关时期的乐谱另有三部，《北京智化寺晚出乐谱》（载曲牌46首），《智化寺晚出乐谱》（残本，载曲牌12首），《北京智化寺抄本乐谱》（载曲牌20首）。又载有中堂曲六套（即《孔子泣颜回》《骂玉郎》《侧郎》《走雪》《玉盆儿》《迓鼓令》）。这11首中堂曲所用曲牌大部分来源于唐乐、宋词词牌及辽、金、元时期的戏曲曲牌。这些器乐曲牌在套曲中的功能是固定的，分别定位于乐曲结构的头、身、尾三个部分，同一功能的曲牌可以在京音乐中堂曲中套用，非常有序。如【垂丝钓】【迎仙客】【山荆子】【凡字调】【秋江送】【合四拍】【梧叶儿】【雁过南楼】等，属于“拍”曲，可以套用于中堂曲的“头”部；【锦堂月】【昼锦堂】【水晶宫】【逍遥殿】【醉翁子】【点绛唇】【混江龙】【望吾乡】【傍妆台】【正仙吕】【孔子泣颜回】【骂玉郎】【感皇恩】【侧郎】【四季花】【干荷叶】等属于身部曲牌，只能套用于中堂曲的“身”部；尾部所套用的曲牌主要是【金字经】【五声佛】【撼动山】这三首，智化寺京音乐中堂曲共十五部，基本上都体现了器乐曲牌载套曲中的应用规律与原则。4.《弦索备考·弦索十三套》第二册，（清）明谊（荣斋）传谱，曹安和、简其华译，清嘉庆十九年抄本（1814），音乐出版社，1962年3月。套曲《月儿高》，由七首器乐曲牌联缀组成：【月儿高】【桂枝香】【解三酲】【玉抱肚】【金络索】【画眉序】【红绣鞋】。 （2019年8月在河北霸州考察南头村工尺谱本，从左至右：吴晓萍、袁静芳、张永军、胡庆学） （一）器乐曲牌概括了传统器乐合奏作品旋律的所有要素作为旋律学学科的建设，一方面它需要有理论上总的结构框架和原则；但另一方面，在这个理论原则基础上，去分析、体验、感受不同类型的音乐作品的旋律个性和特征。从器乐曲牌物质构成来分析，首先涉及到的是演奏这个作品的乐器，它的形制将决定该作品的音色、音域以及相关的宫调体系及其表现形式，也就是各类传统器乐演奏中，体现该作品宫调体系的指法（或弦法）。从器乐曲牌艺术形态来分析，其演奏除一般作品都必须有的节奏、节拍、速度、力度等因素外，特别重要的是其演奏技艺将明晰地表露出该作品的时代性特征、地域性特征、人为性特征；器乐曲牌的旋律发展手法，突出的是“一曲多变”“一曲多用”在旋律变化上的千变万化，而这种旋律的变化和发展在文献中是鲜有记载的，充分体现出中国传统音乐民间器乐合奏音乐的独特旋律个性。在《中国民族民间器乐曲集成》中，收集记录下来了这方面大量的曲谱资源，以“一曲多变”所派生的大量音乐作品，为我们存留下来了当代民间这份珍贵的文献资料。其中一曲有20个版本的曲牌有【雁儿落】【雁落沙滩】【小拜门】【一枝梅】【玉芙蓉】【醉太平】【海青歌】【寄生草】【满堂红】【普天乐】【十样锦】【四季调】【天下同】等50余首；一曲有30个以上版本的曲牌有【八板】【八谱】【得胜令】【一枝花】【柳摇金】【哭皇天】等多首；其中一曲有40首以上版本的曲牌有【朝天子】【句句双】【傍妆台】【满堂红】【万年欢】【水龙吟】【山坡羊】等多首；特别突出的曲牌有【大开门】（73首）、【将军令】（94首）、【柳青娘】（121首）、【小开门】（155首），等等。从器乐曲牌的社会影响来看，演奏者个人传承的流派与文化修养，历史文化背景以及社会应用功能上的变异、相关艺术品类的影响等等，都会影响到器乐曲牌在演奏上的变化。 根据《中国民族民间器乐曲集成》的记载，仅中国民间器乐合奏部分，总计曲目万余首，其中含套曲300余套。其中只曲虽然有一部分来源于民间歌曲、地方戏曲音乐、兄弟民族音乐及艺人创作，但民间器乐套曲的曲式结构基本上全部由传统器乐曲牌联缀或变奏组成，特别在历史悠久的乐种中，在传承的古老音乐作品目录里，更是突出地显露出这一特色。要了解中国传统器乐套曲的基础与本质，首先应该学习和把握传统器乐曲牌的旋律个性特征。历时性特征。其曲牌应用起始魏、晋、南北朝的歌曲；隋、唐时期的唐乐、大曲、唐声诗；五代两宋的诸宫调、词曲；辽、金、元以降的杂剧、南戏；明、清时期的昆曲、传奇等，这一特征展示了器乐曲牌包涵了深厚的中国传统音乐文化基础。独立性特征。相对词牌、声乐戏曲曲牌而言，其独立性姿态不仅在乐器演奏技巧所展现的风格和旋律方面，而是其应用于音乐各类体裁中的实用性以及传承于各类民间器乐合奏中的广泛性，无与伦比。可塑性特征。对同一器乐曲牌在不同情况演奏时而表现意境和形象的再生性。包容性特征。表现在社会功能上的多元化特征，不少曲牌的应用，可游离于社会各阶层中各事项，如民俗、祭祀、宗教、宫廷音乐之中。奠基性特征。器乐曲牌作为中国传统器乐合奏的曲式结构来讲，是不可缺失的基石。以器乐曲牌为基础，支撑了中国传统器乐曲式结构的基本模式：如只曲及其变体；双曲及其变体；联曲及其变体；套曲及其变体。等等。器乐曲牌所具有的历时的传承、演奏上的独特性、应用上的可塑性、功能上的包容性，曲式结构上的奠基性，是中国传统音乐发展的深层结构和审美思维模式的体现。在我们当今学习与研究传统器乐曲牌时，不应忘记杨荫浏先生1949年7月22日在中奥文化协会上的演说词：《音乐对过去中国诗歌所起的决定作用》（载《人民音乐》1955年7月号）的论述。杨先生说：“我们中国有句老话，叫做'实事求是’。这是一种态度，是研究任何事物时所应取的一种态度”。文中强调了要注意“把握了我们唯一的核心——民歌，我们对于可歌的音乐，与可歌的诗词，便可以很容易的找出它们各自和相互间的因果关系来。”“在研究中国音乐或中国诗歌的时候，放在我们面前的，有无数的'实事’。音乐方面，有各色各样的曲调；诗歌方面，有各色各样的体式；任何一方面，各自有着许多具体的记载或史实；两者相互之间，又共同有着许多相关的具体的记载或史实。过去对于音乐与诗歌的关系，已有很多人感觉到；但他们的印象，究竟还未脱模糊的境界。若早能更进一步，渗透进种种现成的事实，从时间之流中，寻找得它们相互之间原已存在着的因果关系，则对于两者各自或共同的发展，应当早已能有较大的贡献。”中国传统音乐理论在音乐学形态方面的研究，20世纪末与21世纪初有了重要起步。许多学者在这方面做了大量细致的考察与分析研究工作。学者们在分析研究中，虽有不同的理念、不同视角以及不同的分析方法，但都为我们当今的研究工作获得了许多有益的经验。但是，对音乐形态学的研究，从学科基础理论建设来看，还没有得到更多音乐学学者的重视和关注，其基础性方面的研究仍很薄弱。如果我们今天呼唤着、渴望着中国传统音乐理论体系化建设的高楼大厦在东方迅速崛起，那么我们目前就应该认真地、扎实地为这座高楼大厦的建设做好奠基石的工作。让我们携起手来，共同努力奋斗吧！  中国民族管弦乐学会
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