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普林斯顿大学艺术博物馆藏有一件山水立轴——Winter Evening Landscape（冬景山水图），这幅画不仅展现出北宋高远山水的撼人气势，亦利用迂回萦绕的水流、弥漫于山间的雾气，营造出迷离的气氛，令人过目不忘。 在画作右下角的石缝中，隐藏落款“公年”以及一方钤印，因此，本作被认为可能出自北宋画家李公年之手，是一件珍贵的传世孤本画轴。关于李公年的研究，1992年《文物》曾刊登于中航先生的专文《北宋山水画家李公年小考》，文中基于北宋《宣和画谱》著录与《南宋馆阁续录》关于其画《桃溪春色图》的相关记载，再结合南宋赵明诚《金石录》、王安中《初寮集》中的两条材料，考证出李公年字长茂，郓州人，任职四川而后罢归，活跃于徽宗朝。但是，《小考》成文之时，于先生可能并未见过普林斯顿大学收藏的这件山水立轴，而基于本幅画作的相关信息，或可对李公年有更加丰富的认识，作为对前辈的补充。依据于中航先生的研究，赵明诚《金石录》卷十九《汉益州太守杨宗墓阙铭》记载：汶阳李长茂为蜀使者，罢归，以此本见遗。长茂名公年，东州善士，以画山水著称者。这条记录很关键，其中直接指明李公年字长茂。使之关联另一条资料——王安中《初寮集》卷七《跋李长茂画卷后》：余顷与元量相从于魏，后二十年。余来居守，而元量适在乡里。余罢府事待命康乐坊居，益相近。元量持郓人李长茂所画松石，与河间权朝美俱来。且言长茂之贤，不轻以画与人，而画亦高奇有思致。吾三人之聚于此，此画之不易得，皆宜作诗。余最老大久不近笔砚，元量约穷无聊之余，一意文字，所造益高妙。朝美笔力胆气，不经世故挫抑，尤豪健壮伟，请两公遂赋之。余当鼓噪助其旁，此天下之至乐，平生卓絶杰特之观也。靖康初元正月二十四日定武王某题。文中谓李公年为郓州人，即今山东泰安东平县。郓州北宋时为京东西路治所，宣和元年升为东平府。赵明诚于大观元年（1107）移居青州，与泰安相距不远，至1117年《金石录》基本完稿，刘跂为之作序。按记载，李公年自四川罢官归来，赠送赵明诚《杨宗墓阙铭》应在此之间。王安中（1076-1134）字履道，号初寮，中山曲阳人，王安石三弟，元符三年（1100）进士；“元量”为李釜，大名人，字元量，元符三年（1100）状元；“朝美”为权邦彦，河间人，字朝美，抗金重臣，崇宁四年（1105）登第，宣和二年（1120）使辽，后降职知冀州，建元元年（1127）知东平府，金兵围城，誓死守城。靖康元年（1126）正月，宋金对峙局势之下，王安中“居守”、权邦彦在冀州任上。后者与李釜携李公年松石长卷访王安中，出示画卷，作赋题跋。据文中所言，李公年自贵其画，不轻易予人，结合恭敬之词，可见此时李公年之盛名。松石画格，出于李成，《林泉高致》记载：“今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽。”李公年籍贯东平，以李成为师。元汤垕《画鉴》云：营丘李成，世业儒，胸次磊落有大志。寓意于山水，凡烟云变灭，水石幽闲，平逺险易之形，风雨晦明之态，莫不曲尽其妙，议者以为古今第一······翟院深临摹彷佛乱真，若论神气则霄壤之分也。宋复古、李公年、王诜、陈用志皆宗师之，得其遗意，亦著名一世，郭熈其弟子中之最著也。可见李公年确实为李成传派的名手，列于宋迪、王诜之间，年纪可能相仿。而《画鉴》又云：宋迪，字复古，师李成，清甚。士大夫画中最佳，不在李公年之下。其犹子子房亦得家法。“不在李公年之下”，暗指李公年画艺已然十分高绝，“士大夫”则为李公年的身份，但汤垕没有记载李公年的传记，因为他大概也不清楚李公年的身份，毕竟北宋《宣和画谱》对李公年的记载，也是“不知何许人也。”文臣李公年，不知何许人。善画山水，运笔立意，风格不下于前辈。写四时之图，绘春为桃源。夏为欲雨，秋为归棹，冬为松雪。而所布置者，甚有山水云烟余思。至于写朝暮景趣，作长江日出、疏林晩照，真若物象出没于空旷有无之间，正合骚人诗客之赋咏，若“山明望松雪，寒日出雾迟”之类也。公年尝为江浙提点刑狱公事。今御府所藏十有七：桃溪春山图一，夏溪欲雨图一，秋江归棹图一，秋霜渔浦图一，松峰积雪图一，欲雨寒林图一，云生列岫图一，远烟平野图一，日出长江图一，疏林晩照图一，秋江静钓图二，江山渔钓图二，对岸古松图二，长江秋望图一。一：李公年擅长依据季节、朝暮的变化描绘山水景物，所画多有诗意，宣和御府藏其画十七件大多与之相关；“提点刑狱公事”，即提刑官，宋代官职，为提点刑狱司长官，太宗淳化二年（991）年设立，三年一换，主要掌管刑狱之事，亦监察所属州县官员。提点刑狱司为“路”机机构，本属转运时管辖，宋真宗时独立为提刑司衙门。李公年曾任江浙路提点刑狱公事。北宋初承五代“道”制，太宗末废“道”为“路”，相当于“省”制的雏形，且随时间稍有变化：至道三年（997）分天下为十五路——京东、京西、河北、河东、陕西、淮南、江南、荆湖南、荆湖北、两浙、福建、西川、峡西、广南东、广南西；真宗咸平四年（1001）分西川为益州、梓州二路，峡西为利州、夔州二路，共十七路；天禧四年（1020）分江南为江南东、江南西二路，共十八路；神宗熙宁五年（1072）分京西为南、北两路，淮南为东、西两路，陕西为永兴军、秦凤两路，共二十一路；六年又分河北为东、西两路；七年再分京东为东、西两路，共二十三路。“路”级机构中，两浙路治所为越州（今浙江绍兴），江南东路治所为江宁（今江苏南京），江南西路治所为饶州（今江西上饶）。据此考《忠惠集》卷二记载：江左之地瘠，其民力耕而望歲，吳越之地富庶，其民趨末而彌侈。夫禮義生於富足，疑若易治，然瘠土之民，勞則好義，其富有不如貧之紓也。唯視其俗之緩急，以為賦政之寛猛。於是乎嚴而不疵，寛而不流，汝等既將命矣。易地而往，勉服此言。周邦式，字南伯，钱塘人，元丰二年进士，与周邦彦同辈。杭州府志记载：他先任淮西提点刑狱公事，后调任两浙，再调任江东——由此可知：李公年先任江东提点刑狱公事，而后与两浙提点刑狱公事周邦式对调。关于对调的时间，可见《宝庆会稽续志》会稽续志卷二：周邦式，政和二年六月以朝请大夫到任，政和三年四月十七日移江东提刑。即政和三年（1113）四月十七日，李公年与周邦式对调，任江浙提点刑狱公事，治越州，具体位于越州下属的会稽县。李公年何时任江东提点刑狱公事，暂未找到记录，但更早之前，崇宁年间他曾任河东提举。崇寧五年，河東提舉李公年，以潞州城壁頹毁，申乞諸路州軍招填壯城兵士。崇宁五年（1106），李公年时任河东提举，招兵士修缮潞州城墙。在之后的七年间，他先升江东提点刑狱公事，1113年再迁江浙提点刑狱公事。不过，李公年在江浙的提刑官生涯只有一年。据《宋会要辑稿》职官六八记载：八月七日，朝散大夫、提点两浙路刑狱李公年降官，以列奏罔功、以害黜陟故也。记录来自政和四年（1114）年，即李公年迁江浙提点刑狱公事第二年即因“列奏罔功、以害黜陟”被贬官，联系上文“罢归”后赠送赵明诚《杨宗墓阙铭》，很可能这次降官将李公年调任四川，而后罢官回乡，时间在1114年至1117年赵明诚《金石录》基本成书之间的三年。而继续检索《宋会要辑稿》，在更早之前，他还经历过一次降官——十月二日，吴居厚特落职知和州，宋乔年、李公年、王谷、卢槩各特降一官，内卢槩仍冲替。居厚尝充哲宗皇帝灵驾桥道顿递使，乔年、槩 、公年、谷提举修治桥道，为道路泥水致灵驾陷泥露宿，并郑州回銮门道内陆势□背，致力士难以着力，留滞灵驾，诏御史台制勘得实，故有是命。记录来自哲宗元符三年（1100），正月十二日哲宗崩逝，八月葬于永泰陵。大约在遣往陵寝的途中，桥道损坏，致使哲宗灵驾限于泥沼一天一夜之久，因此将负责道路的官员降职贬官，其中即有李公年。桥道顿递使吴居厚提举修治桥道，承议郎宋乔年、通直郎卢槩、奉议郎李公年等为道路不治，至哲宗皇帝灵驾陷于泥沼。——两条记录所述同一件事，由此可知元符三年（1100）李公年任奉议郎。奉议郎与承议郎、通直郎都是寄禄官名，原为太常博士、秘书、殿中丞之类散官，元丰改制后为寄禄官，只定俸禄、明等级，作为升迁依据，并无具体职责。李公年何时任奉议郎？元丰改制前是否已有官职？降官后又任何职？以及何时又升任河东提举？关于这些问题，则没有检索出更多信息。·*约神宗熙宁初（1068），李公年出生于郓州（山东）；·元符三年（1100）十月，李公年自奉议郎遭降官；·崇宁五年（1106），李公年时任河东提举（山西）；·崇宁五年（1106）至政和三年（1113），李公年升任江东提点刑狱公事（江苏）；·政和三年（1113）四月，李公年与周邦式对调，任两浙提点刑狱公事（浙江）；·政和四年（1114）八月，李公年自两浙提点刑狱公事任上遭降官（四川）；·政和五年（1115）至政和七年（1117），李公年罢官归乡，赠送赵明诚《杨宗墓阙铭》；（山东）·靖康元年（1126）正月，王安中、李釜、权邦彦观李公年松石图卷，*公年当仍在世。李公年于《宣和画谱》成书的1120年已负盛名，以其向前推二十年，将李公年的创作年代确定在1100至“靖康之难”之间，有助于我们了解李公年画风的历史背景。公元1100年，北宋元符三年，哲宗赵煦卒，端王赵佶即位，开启徽宗的时代。这一时期的北宋画坛，处于前后交替的过渡时期——郭熙刚刚退场，李唐初入画院，前者的光芒正随神宗的远去日渐消散；后者尚处厚积之中，等待薄发。根据成书于徽宗时期的《林泉高致》记载，在此之前，李成与范宽的画风统治画坛，谓之：“今齐鲁之士惟摹营丘,关陕之士惟摹范宽。”郭熙正是继承了李成的画风，在作品中忠实保留了李成绘画的特征——例如强调角爪峥嵘的树木，喜好描绘绵延层叠的陂陀，以及对“寒林平野”画格的迷恋。更重要的是，郭熙同时从中有所发扬——他通过关注时节与气候，以富有变化的云烟和雾霭打破了宋初山水形成的构图模式；又利用不同的观看视角，营造出山水空间的“三远”；更提出“可行”“渴望”“可居”“可游”的主张，使山水的思想体系得以跃进。于是，由于郭熙出色的继承与发扬，以及神宗的恩宠，李成-郭熙画风于11世纪末几乎席卷画坛。但在随后的哲宗朝，其风格又遭受冷遇。背后的原因很可能源于政治风气的变化。一日先君就视之，见背工以旧绢山水揩拭几案，取观乃郭熙笔也，问其所自，则云不知，又问中使，乃云此出内藏库退材所也，昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上即位后，易以古图，退入库中者不止此耳。哲宗赵煦（1077-1100），宋神宗第六子，徽宗赵佶的兄长。神宗于元丰八年（1085）驾崩，哲宗即位，年仅十岁。此时的北宋宫闱之中“一殿专背熙作”——想必处处可见郭熙之迹。哲宗幼年喜好读书，亦擅书法，在这样的环境中长大，对郭熙的风格理应印象深刻。但他十岁即位，无法如徽宗般沉迷艺事，也没有表现出对绘画太多的兴趣。同时，哲宗由于年幼，即位七年皆由宋英宗皇后、神宗之母高太后代政。高太后的执政才干卓越，大权独揽，几乎无视年幼的哲宗，致使其有所积怨。她亲政后废除新法，重启旧党领袖司马光为宰相，清洗王安石为首的新党。由于前述积怨，哲宗对高太后的做法极为不满，迁怒于旧党，于是元佑八年（1093）高太后崩逝，哲宗亲政后改元“绍圣”，意在继承父亲神宗治下被废止的新法。在此情形之下，1093年后，与旧党如苏轼、黄庭坚、富弼往来的郭熙，自然被划入哲宗对立的阵营。可想而知，哲宗一经亲政，便立马下令撤换宫内与旧党阵营相关的画作，这种情况是极有可能发生的。但是，由于哲宗二十五岁早逝，亲政的时间不足七年，并未影响到李成风格的延续，其画风依然在后来的名手——王诜、胡舜臣以及其它宣和画院的画师身上得以发扬。作为哲宗之弟，徽宗赵佶也成长于郭熙画风的浸染之中，在他即位之前，更与李成另一位出色的继承者王诜交游密切，其对于山水的兴趣也深受后者影响。王诜（？-1104），出身贵族，少有大志，于熙宁二年（1069）娶英宗之女蜀国大长公主，自此仕途便遭阻绝，只有纵情书画。其山水有两种截然不同的取法，之一来自李成、郭熙，以水墨描绘荒寒之景；之二来自更早的李思训、李昭道，表现为色彩高雅的青绿山水。这两种风格都触动了后来的徽宗。王诜继承李成一派的水墨山水，如《渔村小雪图》（故宫博物院）、《烟江叠嶂图》（上海博物馆），都有徽宗的题签与钤印，显然后者十分珍视。同时在传为徽宗真迹的《雪江归棹图》（故宫博物院）、以及不太确定的《晴麓横云图》（大阪市立美术馆）、《溪山秋色图》（台北故宫博物院）中，也体现出与之相同的气质。至于继承李思训、李昭道一派的青绿山水，则以另一本《烟江叠嶂图》（上海博物馆）为代表，同样留有徽宗题签与钤印。由于同以李成为师，李成的特点又相对鲜明，因此王诜与郭熙在画法上存在许多共同之处。例如二人都以淡墨与浓墨的交替运用描绘山石，形成“拖泥带水”的效果；又例如两者都善于经营起伏交叠的远山，再通过萦回的水流暗示近景与远景的距离。然而，郭熙少年好道，广游名山大川，对于观察与体会真实的山水积累了丰富的经验；王诜则身为皇室贵胄，有机会接触到众多古贤名迹，能够通过吸收晋唐名作增进画艺。比较二人的画迹，郭熙更重视在画面中展现出一片真实的山水，而后通过云烟的变化、林泉的布置，营造出或清远、或荒寒、或冲淡的意境；王诜则更像是完成心中理想山水的构建，并不执着于构筑合情合理的山石结构、山水空间。具体到绘画的细节，例如郭熙笔下的建筑与人物，虽然描绘的简略，但造型相对准确；王诜则较率性，常见潦草与变形。郭熙的树木，虽然角爪峥嵘，状如“蟹爪”，但整体上依旧符合植物自然的姿态；王诜的树木则出现更多概念化的特征，并且有意将画中位于主要位置的树木作为主角强调，例如《渔村小雪图》中的双松。二人之间的以上区别，使我们得以分辨《幽谷图》（上海博物馆）、《溪山秋霁图》（佛利尔艺术博物馆）这类从画法上难以判断的画作，也使得我们能够从中梳理李成画风的历史变化——到11世纪末，李成画风中特征鲜明的部分得到保留，而气质从原本的荒寒渐渐转向多元，诸如“冲淡”、“清旷”、“深幽”等等，这也使画风可以适应的主题增多，除了“寒林平野”之外，高山、峡谷、峦岭都得以充分展现。同时“淡墨轻岚”的趣味被发扬，笔触中的水分更多，使墨色的层次与韵味都得到丰富，其表现较从前更具魅力。李公年也是李成画风的继承者，《宣和画谱》谓之“运笔立意，风格不下于前辈”。但与郭熙不同，他并非专门从事创作的职业画家。从河东提举到提点刑狱公事，李公年的仕途显然与艺事无关。作为屡任地方要职的官员，李公年的首要身份是士人，其次是文人，再次才是画家。这使人联想起与之相似的苏轼、米芾，他们所倡导的“士人画”正顺应这种多重身份——一个士人的主要精力在于仕途，绘画是重要的“自娱”，所以不必追求精湛的技艺，而应当抒发胸中士气，以达目的。这种观点很容易导致误会，误以为“士人画”在技术层面的水准不高。事实上，技艺与士气之间并不矛盾，例如李公麟与王诜，他们既作为北宋文人交游圈的核心人物，也拥有高超的技艺，两者不仅相互调和，更能相得益彰，展现出画工所不及的神韵。当然，无论是李公麟还是王诜，或者苏轼、米芾，他们绘画的出发点并非为取悦他人，首要目的在于满足自我，对于画面中较繁琐、机械、重复的部分，大多不加赘述，也正因此，士人画予人的印象较接近空灵的旨趣，而远离相对繁复华丽的面貌。《冬景山水图》正展现出这样的气质。这幅画的尺幅颇巨，整体展现出北宋山水较严整的典型面貌。但笔墨相比范宽、郭熙等人流传的画迹，已然发生明显的简化。画中主要运用留白与渲染，营造出迷离的薄雾，将山水笼罩其中，引人无尽遐思。如果单纯讨论绘画技法，《冬景山水图》并无突出之处。例如画面近处的双树，画家以较粗的用笔勾勒、稍重的墨色渲染，再通过依附树干的枝节与墨点丰富其韵味，与李成、郭熙笔下的林木相比，不仅少去了枝干繁复的皴笔，出枝的密度也大为减少，画法趋于简略，画意依然保留。画中的山石也是如此——先以较淡的墨色渲染出明暗向背，再以较重的线条勾画轮廓，接着用稍重的淡墨画出皴笔。为了达到渲淡融合的墨色过渡、营造出氤氲的墨气，画家可能要加以多次渲染，但整个过程并不繁琐之处——其重点显然不在展现绘画技术的高超。正由于相对简化的面貌，《冬景山水图》给人的进一步印象，在于它似乎融合了北宋山水庄严的气象与南宋山水空灵的意境。较前者而言，《冬景山水图》使人想起另一幅李成传派的北宋山水《晴峦萧寺图》（纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆）。两者都在远景安置金字塔式的山峰，又以斜坡交错延展中景，使之向远处层层推进。但在《冬景山水图》中，画家显然更加着力于山脚大片的渲染与留白，以此模糊水岸的界限，释放出由近向远的空间，画面中不重要的部分被省略了，只留下构建起画面的关键内容。这种省略容易使人联想到后者——即南宋山水体现出的“聚焦”特点，例如马远、夏圭，他们都善于将画中不重要的场景省略，只留下需要聚焦的对象，例如一位高士、山间的殿阁、或者一棵造型奇诡的树木。但重要之处在于：南宋画家聚焦的对象非常明确，大多指向绘画的主题，例如《静听松风图》（台北故宫博物院）、《华灯侍宴图》（台北故宫博物院），而在《冬景山水图》中，在省略了不必要的内容之后，画面聚焦在何处呢？如果以构图而言，《冬景山水图》显然通过萦回的水流，将画意聚焦在了远处的主峰；以景物的造型而言，近处俯仰峥嵘的两株古木或许是主角——但这些都并非这幅画作真正的主题。与南宋山水不同，《冬景山水图》的主题并未成为画面的焦点，它反而被隐去了。《冬景山水图》真正的主题隐藏在画面中段——萦回的水岸之间，隐约有一主一仆两个身影。仆人居左，为主人持杖；文士居右，倚坐坡岸，略带回首，眺望渺茫的水面。沿着文士的视线，水面上弥漫着浓雾。顺着水流的方向，在靠上的位置，一座草亭伫立山崖，用笔简略，亭中空空如也；在靠下的位置，一艘小舟停泊岸边，渔人肩负船桨，似乎正用桨身抵住岸际，正欲离岸行舟。如果画中类似《早春图》与《晴峦萧寺图》那样，活跃着许多人物，那么他们可能与画作的主题不那么密切。但这幅画中只设三人，各为极具符号化的形象，显然与画家创作的用意有关。其中文士大概是主角，仆从因他而设，渔父正欲离岸，想必文士正在等待他，将自己载向远处的草亭，或者去往更远的地方。在整幅画面的右上方，还有一轮圆月高悬。它用一笔勾勒，其中没有敷彩，四周也没有渲染，仅仅是一个圆圈，因而容易被人忽视。但它解释了水岸浓重的雾气，解释了画面迷离的气氛，更昭示了画作真正的主题——“月下待渡”。“待渡”是典型的士人画题材，与士人的际遇与心境紧密相关；而“月下”则意味着画中朦胧的氛围与中景特意柔化的轮廓，很可能是画家为了呈现月夜独特的光感。其运用了名为“渲笔”的笔法——即画成之后以细笔皴擦，使其水墨不分。这种笔法出自典型的李成-郭熙传派，类似于画中在描绘淡墨的点叶与杂枝时，也使用了李郭派标志性的“点笔”——不同于普通的点画，这是用笔端注墨，呈堆积状，待其晾干后墨色边缘会有一道明显的墨痕。画面中段右侧的小山，正糅合了这两种笔法，形成如梦似幻的视觉效果，使观者真有“出没于有无之间”的感受。同时，如果与李成-郭熙传派在13世纪之后流传的画迹相对比，后者大多着重于个性极其鲜明的“卷云皴”，因此山峰以圆弧状为主，并且大多形成蘑菇云似的、上宽下窄的悬崖造型，显得圆浑饱满，进而较易产生动感，促使观者的视线移动。而在《冬景山水图》中，画家以上窄下宽的三角形构筑山峰，山头特意以方形强化其肃穆的气质，使观者注视山峰时感到安静与严肃，从而配合主题指向的意境。回顾《宣和画谱》对李公年的记载，称其山水的特点在于：
至于写朝暮景趣，作长江日出、疏林晩照，真若物象出没于空旷有无之间，正合骚人诗客之赋咏，若'山明望松雪，寒日出雾迟’之类也。《冬景山水图》恰好体现出这两者——“云烟”与“朝暮”。其山水之间，云烟变幻、余思袅袅，正照应“甚有山水云烟余思”；而寒月之下，雾色朦胧、墨气氤氲，又对应“真若物象出没于空旷有无之间”。因此，如果从较浅的画面层面而言，《冬景山水图》与《宣和画谱》对李公年的记载十分吻合。细究画作的技法，也没有脱离北宋晚期山水的范畴：其山石树木的笔法可以上溯郭熙、李成流传的画迹；而谨严的态度、极微妙的晕染之法，以及“渲笔”的运用，也令其有别于元代李成-郭熙传派的众人。另外，画中的全部用意，都在于展现月夜朦胧的气氛，营造静谧、肃穆的意境，而非聚焦在人物或者某个明确的对象之上，这也使《冬景山水图》与南宋马远、夏圭的趣味有所区别——前者为“展现意境”，后者为“凸显主题”，其背后的原因，可能正是前者大多数用于自我欣赏，而后者是画给他人看的。结合前述李公年的身份——他大约在11世纪中叶出生，作为“齐鲁之士”，自然而然受到李成的影响，成为其画风的后继者。在最初的很长一段时间内，李公年作为寄禄官，没有具体的职务，可以获得充足的时间锤炼画技。到崇宁五年，李公年在河东提举任上，而后升江东，再调两浙，再贬四川。此时他的画名已盛，所以1120年编纂的《宣和画谱》才会对其给予很高的评价，但是仕途颇有挫折：两次降官，又远调蜀地，因而罢归故里——这样的人生经历，使我们不难理解《冬景山水图》展现出的画风、主题与意境，也令其成为一幅典型的北宋士人山水。
综上所述，《冬景山水图》既为北宋士人山水的典范之作，也是一座沟通北宋与南宋山水的桥梁，对后人对理解这类处于历史过渡期的作品颇有帮助，也对今天梳理李成-郭熙画风在12世纪后的流传意义重大。最后摘录两行欧阳修的诗句，其诗意正指向这幅令人陶醉的“月下待渡”。《冬景山水图》出自李公年之手，最重要的证据来自画作落款“公年”，落款下的钤印已模糊难辨，但在2009年检测证实为“李公年”白文方印。画轴左下角的三方印记，上中下分别为“壶中天”朱文葫芦印、“陆氏季道”朱文方印与“致和斋”白文方印。右下角的两方印记，上下分别为“王氏图书子子孙孙永宝藏”朱文方印与“明慕理性生氏审定印”朱文方印。其中，“壶中天”、“陆氏季道”二印，来自元人陆行直，在台北故宫《三希堂法帖》一册魏钟繇书后可见同样的印文，而“致和斋”虽然印文残破，但依稀可以辨认与《三希堂法帖》中所钤三印的最下方一枚相同。陆行直，字季道，吴江人，活跃于元末。陆氏擅长书画，有《碧梧苍石图》传世，作于1321年。入明后于洪武年间授翰林典籍。“王氏图书子子孙孙永宝藏”令人想起拙政园主人王献臣的藏书印“王氏图书子子孙孙永葆之”，但是否有关不明，是一方不明鉴藏印。关于“明慕理性生氏审定印”，据胡适1922年3月22日日记记载：到六国饭店ProfessorSirén（喜龙仁）处吃饭。他谈及蚌埠有瑞典人某君及教士Morris（明慕理）与他曾议组织一个古物学会，拟在滁州发掘古物。近年此地出土的古物甚多，故引起人的注意。此事尚未成，因官厅方面尚迟疑，以土匪为推托。明慕理（Du Bois Schanck Morris，1873—?），常住安徽的美国长老会传教士，1893年毕业于普林斯顿大学，长期在安徽收购中国文物。“明慕理性生氏审定印”应为其书画鉴藏印，为金满叔所制，后辗转流入台北故宫庄严先生手中。本幅《冬景山水图》亦由其于1946年寄赠母校。
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