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文 / 黄宗贤、肖雪
“西园雅集”作为中国文化史上最具影响力的文人集会之一，亦是中国传统文化中一个重要的意象。目前学术界关于“西园雅集”的研究主要从两方面展开。其一，从历史发生的角度探讨“西园雅集”的真实性。其中，美国学者梁庄爱伦用西方实证主义方法对其进行研究，认为“西园雅集”是“子虚乌有”的。〔1〕此论一出便引起了学界广泛的讨论，比如徐建融在《“西园雅集”与美术史学——对一种个案研究方法的批判》一文中指出梁庄爱伦研究中国古代美术史所存在的问题，并且肯定了历史上“西园雅集”的存在。〔2〕其二，不少学者如衣若芬〔3〕，薛颖、郎宝如〔4〕等则从文化意涵的角度对“西园雅集”展开论述，拓展“西园雅集”的研究视域。 虽然以上这些关于“西园雅集”的研究已经取得了丰硕的成果，但值得注意的是，这些分析并没有脱离传统美术史研究的范畴，尤其是“西园雅集”在北宋文献材料中缺失使得传统研究所遵循与坚守的“回归原境”“还原历史”的任务无法完成。因此，本文试图突破以往的研究路径，借用法国社会学家布尔迪厄的场域理论梳理出中国古代文人士大夫雅集活动背后所隐含的各种社会关系、权力经纬，为“西园雅集”在北宋文献材料中的缺失再到元明清时期逐渐接受与融合的过程寻求一个合理的解说。 一、作为文艺场域的中心：文人雅集的生成与发展 “雅集”是中国文化史上一道独特的风景，是文人雅士赋诗唱和、议论学术重要的文化场所，也是中国古代文人士大夫群体独具一格生活方式的集中体现。中国古代文人集会的源头最早可以追溯至先秦时期，发展至有宋一代，文人集会无论是在活动类型、覆盖范围，还是对集会中文人这一主体的强调等皆体现出了与以往截然不同的风貌。其中，元祐文人集团所举办的雅集宴饮之事颇为引人瞩目。 所谓元祐文人集团是指在北宋文化变革中，酝酿与形成于熙宁、元丰年间（1068—1085），发展并壮大于元祐年间（1086—1094），以苏轼为核心的一个拥有强大政治、学术资源并推进北宋中后期以来文艺革新的文人士大夫群体。其中的成员既有苏辙、黄庭坚、张耒、晁补之、陈师道等带有“座师和门生”关系的“苏门”文人，也涵括与苏轼在诗文书画、人品学问相互仰慕、保持密切关系的友人如王诜、米芾、李公麟等。与此同时，这一文人集团还时常聚集在烟霞泉石间、啸傲于松竹溪水旁，或是赋诗唱和、或是作画题字，好不潇洒自在，闲适自得，是这一群体超然物外人生境界与清雅脱俗审美趣味的展示，更是北宋以来文人士大夫价值取向、生命态度、精神内涵等方面的集中体现。 虽然以布尔迪厄研究西方现代社会的场域理论来探讨中国古代社会的相关议题是否可行至今学界仍然存在诸多争议，但不可否认的是，北宋中后期元祐文人集团所开展的集会活动其特殊性、自觉性、独立性与布尔迪厄的场域理论有相似之处。因此，本文采用场域理论来研究“西园雅集”可以有效地解决以下两个问题：一是能够更加清晰的了解元祐文人的雅集活动是如何在复杂多变的文化、政治场域中生成并得以发展的；二是能够分析出这一文人集团所举办的宴饮集会之事在历代文人士大夫群体中的建构情况以及其社会效应。 根据布尔迪厄对于“场域”的阐述可知，“场域”是“具有自己独特运作法则的社会空间”。〔5〕社会作为“大场域”可被划分为多个彼此独立却又联系密切的“子场域”，如文学场域、艺术场域等。这些“子场域”因为有了其运作的逻辑和规则便可在社会、政治场域中获得自主性、合法性，而这在元祐文人集团所开展的雅集活动中也同样存在。元祐年间，来自于不同地方、拥有不同社会背景的文人士大夫汇聚京城，逐渐形成了以苏轼为中心的文人集团，并且他们在日常的交游往来、宴饮雅集中形成一个个独立运行的场域。而这一由元祐文人所举行的集会活动之所以能够在北宋中后期产生重要的影响并成为这一时期重要的文化场域，其主要原因离不开这些文人士大夫在文学、艺术上获得的强大的话语权。其中，来自于偏远地区的苏轼由于他在文艺领域中提出诸多颠覆性理论观点使其能够在北宋文化场域的中心争取到更多的文化资本。 在文学上，东坡是继欧阳修古文运动后文坛的又一盟主，他推动了北宋中后期以来诗文的革新，突破了唐宋古文运动中文以载道的传统，解构了儒家宗经之说。他用更加广阔的视野探讨天地之道、强调诗文的抒情之意、确立文章独立的价值，故有“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意”。〔6〕不仅如此，东坡还将他在文坛上的创新与颠覆带到了书画领域，并成为了北宋中后期艺术场域中规则的制定者，从而获得了话语权。在书法创作中，苏轼对于“意”的提出与强化将书法家们从长久以来严守法式的传统中解救出来，为这一时期的书坛带去了鲜活的气息。与此同时，苏轼在绘画领域的创新体现在他的书画题跋中，无论是他在《书先象先后画》中所言的“文以达吾心，画以适吾意而已”〔7〕，还是他在《又跋汉杰画山》中曾感悟到的“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”〔8〕都在极力强调笔墨写意的重要性。诸如此类等情况足以见得苏轼作为北宋中后期文人士大夫群体的代表在文艺场域中的颠覆与创造。 而正是因为苏轼在北宋文学、艺术场域中所取得的成绩、所占据的核心位置，以至于“西园雅集”中涉及到的巨公伟人如黄庭坚、米芾、秦观、晁补之等在诗文书画方面都或多或少的受到了苏轼的影响。比如米芾、黄庭坚突破了书法的传统法度，与苏轼一起共同演绎了一曲北宋“尚意”书风的华章。另外，黄庭坚在《次前韵谢与迪惠所作竹五幅》中还强调了作画应成竹于胸，才能心手自如的观点；米芾在《画史》中以“平淡”“高古”之语来颠覆宋初绘画品评体系的常规，甚至他还创作了《珊瑚笔架图》这一极具“文人墨戏”的绘画作品来与苏轼的写意绘画观形成呼应，并推动了北宋中后期以来文艺发展的新方向。 由此可见，以苏轼为核心通过集会的形式凝聚起来的元祐文人士大夫在北宋中后期文学、艺术领域的创新与颠覆的过程中逐渐占据了这一时期文化场域的中心位置。在元祐文人所涉及的场域中不难看出，这一群体利用其自身的权力来推行他们所认可的文艺理想与审美意趣，并借由这些文化事业来维护他们在士人群体中的合法性与有效性。换言之，元祐文人集团所形成的雅集场域既是他们进行文学创作、书画切磋重要的文艺场域，也是他们抒发政治理念、编织人际网络的社交场所。 二、政治场域的干预：“西园雅集”在北宋文献材料中的缺失 在元祐文人集团所举办的诸多集会活动中最具影响力的便是发生在元祐年间的“西园雅集”。根据《西园雅集图记》的描述可知，这一集会是元祐年间驸马都尉王诜在他的私家园林“西园”中邀请了苏轼、黄庭坚、秦观等十五位文人雅士共聚一堂开展吟诗唱和、题石抒情等文化活动，可谓是“卓然高致，名动四夷”。〔9〕 但值得注意的是，在北宋现存的文献材料中并未出现有关“西园雅集”的记载。面对这一情况，如果学界仅因为“西园雅集”在北宋文献材料中的缺失就如同美国学者梁庄爱伦一样认为“西园雅集”是后人建构的，这样的结论未免有些武断。从某种程度而言，这一推论大大忽略了北宋政治场域对于同一时间文艺场域的干预，忽视了政治因素在文化转向中所起到的重要作用。如此一来，学者们与其对“西园雅集”事件的真实性进行无休止的争论，不如对这一时期政治因素与文人士大夫群体的关系进行更加深入的考察，或许可以推测出“西园雅集”在北宋文献材料中缺失的原因。 而布尔迪厄在场域理论中对于知识分子的认知可以帮助我们深入理解中国古代文人士大夫群体与政治、权力之间复杂的关系。布尔迪厄在场域理论中指出，社会的权力场域（如政治、经济场域）是一个元场域，而更具体的特定社会场域则是一个个的区隔化的次场域。其中，知识分子是场域之间相互影响的产物，是穿行在这些不同场域间的“游戏者”，也是“统治阶级中被统治的一部分”。〔10〕诚然，知识分子在某些方面拥有一定的特权，尤其是当他们在文艺场域中享有很高的声誉时便可以左右文学艺术的发展方向、获得社会各界人士普遍的认同与赞许，但是他们也依旧无法彻底脱离政治场域的管控，不得不受到“元场域”的规范与制约。 这样的情形同样存在于中国古代文人士大夫群体中。对于文人士大夫群体而言，入仕为官、参与政治、辅佐朝廷治理国家既是他们的职责所在，也是他们的人生理想。而这一点在宋代尤为显著，宋代的文人士大夫身负“以天下为己任”的重担，并且他们对于政治的关注以及参与程度更是超越了以往任何一个时代。不仅如此，这一时期更是形成了以文人士大夫为主体的政治形态，甚至在神宗朝时期他们还能与皇帝一起实行了前所未有的“共治天下”的政治活动。由此可见，宋代文人士大夫与政治之间紧密且复杂的关系。进而，这些拥有共同政治理想的文士所形成的集团也与社会政治相互牵制。虽然，拥有强大的话语权、占据社会政治的核心位置是每一个文人集团毕生的追求，但是这一美好期许往往难以落实。一个个文人集团被政治所忽略显然是常态，而更加残酷的事实是文人集团的一举一动是受制于政治场域的，且都不是全然自主、独立发展的。与之相应的，这些文人集团所形成的文学团体、雅集场域自然也就无法脱离政权的束缚了。 其中，“西园雅集”在北宋文献材料中的缺失便是政治场域干预的一个例子。而导致这一转向的根本原因是由王安石变法而引发的神宗至徽宗朝时期的新旧党争。熙宁二年（1069）二月，王安石任参知政事，次年拜相，主持变法，由于他在变法中决定大量起用新人于是引起了朝中诸位大臣文士的不满。其中，元祐文人苏轼在《议学校公举状》《上神宗皇帝书》等文书中对王安石的新法进行了批判，提出了“结人心、厚风俗、存纪纲而已”〔11〕的“守中”策略。苏轼这一政治观点的提出，加之他在北宋中后期文化场域中的重要位置使得他顺理成章的成为了旧党的代言人。而在政治场域话语权的争夺过程中，苏轼的主张归根结底触碰到了新党之人的核心利益，于是当新党得势后，以苏轼为首的旧党之人纷纷便被贬谪至偏远地区，使其远离政治场域的核心位置。 不仅如此，哲宗、徽宗时期更是对元祐文人集团采取了强硬的打压政策。崇宁元年（1102），徽宗下令将苏轼、黄庭坚、秦观等人姓名刻在石上作为后世引以为戒的“元祐党籍碑”〔12〕。同年，徽宗皇帝还下诏禁止传播和学习元祐文人的诗文著述，实行了“元祐学术”之禁。据《宋史·徽宗本纪》载：“焚毁苏轼《东坡集》……三苏集及苏门学士黄庭坚、张耒、晁补之……悉行焚毁。”〔13〕如此一来，在这样严酷的政治生态环境下，北宋现存的文献材料中不曾录有元祐文人集团所举办的“西园雅集”的相关记载，这很难说不是政治场域对其干预所导致的。 与此同时，徽宗皇帝还充分利用他的话语权对这一时期文艺场域的转向起到了重要的作用。其中，宣和年间由政府组织编撰的《宣和画谱》记载了自魏晋以来的名人名画，并且该画谱在序目中提及了这些作品的收录情况、品评标准是极为客观、严肃的，“非私淑诸人也”〔14〕。然而，具体落实到这一由新党之人书写的画谱中却处处透露出政治上的选择、话语权的争夺，他们将旧党之人尤其是与苏轼相关的交游活动、艺术思想以及绘画作品等有意的淡化甚至是隐去。比如，《宣和画谱》在提及王诜及其作品时，将他与元祐文人的集会活动视为其行为失德的表现，即“内则朋淫纵欲失行，外则狎邪罔上而不忠”〔15〕。 再者，在《宣和画谱》卷二“吴道子”条〔16〕、卷十“王维”条〔17〕、卷二十“文同”条〔18〕等中挪用了苏轼的艺术思想，但却对苏轼之名只字未提，有意忽略这一旧党之人的文化身份。此外，倘若将《宣和画谱》与元祐文人诗文中提及的李公麟的绘画作品进行比对便会发现，前者未曾录有龙眠为旧党之人苏轼、黄庭坚所作的画像，而这恰好在元祐文人的诗文题跋如《书〈黄庭内经〉尾并叙》《李伯时画像跋》中时常出现，可视为该画谱在政治上的倾向与选择的再现。 诸如此类情况不难看出，无论是哲宗、徽宗皇帝对于元祐文人的打压、对于他们著作的焚毁，还是标榜着不因人事亲疏来编排的《宣和画谱》无一不体现出北宋政治场域对于苏轼等元祐文人士大夫的倾轧，并通过较为明显的权力方式显现出来，从而导致了“西园雅集”在北宋文献材料中的缺失，使其成为了中国历史上的一桩悬案。 三、文人话语的重建：北宋以后“西园雅集”的接受与认同 延循上文所展开的思路，“西园雅集”在北宋现存文献材料中的缺失离不开政治场域的干预。那么，离开北宋的政治场域后，这一元祐文人的集会活动又是何种面貌呢？ 大致上看，北宋之后，由于政治场域对元祐文人士大夫的倾轧逐渐失效，使得以苏轼为中心的这一文人集团再次走进了文人士大夫的视野中，与之相应，最能代表元祐文人文化属性的“西园雅集”也开始在南宋、元、明、清时期的文人士大夫群体中得以流行，可看作士人群体对元祐文人文化记忆的集中体现。然而，如若仔细分析便会发觉在不同时代背景下文人士大夫群体对于元祐文人以及“西园雅集”的接受情况与认同程度是存在差异的，比如南宋文士对于元祐文人的肯定依旧是在政治场域的作用下得以完成的。 受到“靖康之乱”这场国家与民族的双向灾难的强烈冲击下，南渡之人将北宋灭亡的根本原因归咎于王安石的变法。于是，这一时期以高宗为代表的南宋皇帝便开始对以王安石为首的新党之人进行不遗余力的抨击与否定。建炎元年（1127）宋高宗下诏：“宣仁圣烈皇后保佑哲宗，有安社稷之大工，奸臣怀私，诬蔑圣德，著在史册，可令国史院差官摭实刊修，播告天下。”〔19〕高宗皇帝的这一举措极力维护了赵宋皇室的颜面以及宋代帝王圣明崇高的形象。与此同时，宋高宗还重新定义了旧党之人，尤其是元祐文人集团，将其从“崇宁党禁”中解放出来，比如建炎元年五月，高宗即位之后便“还元祐党籍及上书人恩数”〔20〕；建炎二年（1128）五月诏：“苏轼立朝履历最为显著，追复端明殿学士，尽还合得恩数。”〔21〕可见，高宗皇帝不仅对旧党之人予以了重新的界定，而且对元祐文人集团中的领袖苏轼更是给予了充分的肯定。 在南宋皇帝所推行的这一系列文化政策的影响下，同一时期在文人士大夫群体中也逐渐开始推崇并肯定元祐文人集团，甚至还兴起了一股“崇苏”风潮。对此，南宋陆游在《老学庵笔记》中记载了这一情况，“建炎以来，尚苏氏文章，学者翕然从之，而蜀士尤甚，亦有语曰：'苏文热，吃羊肉；苏文生，吃菜羹’。”〔22〕从表面上看，“崇苏”浪潮是在南宋帝王与文人士大夫群体的合力推动下完成的。这一时期无论是帝王、还是文人士大夫都纷纷称赞苏轼等元祐文人在政治上以风节相砥砺的节操，肯定他们在文学艺术上的革新与突破，感叹他们在遭遇不公时还能拥有临危不惧、泰然处之的生命态度，将苏轼等元祐文人在政治场域、文艺场域中的正统性进行了全面的阐发。但实际上，这一时期的“崇苏热”不过是政治异化下文人士大夫生成的具有强烈功利性质的产物而已，其中不少文士借用苏轼之名来获得名利，试图通过“崇苏”“学苏”来为其政治仕途谋求更多的上升空间。可见，南宋文人士大夫对于苏轼等元祐文人学问、人品的追思与模仿不过是朋党相争的政治结果，其背后更是隐含了南宋文士在精神、文化层面上不能自主选择的悲哀。 如果说南宋文人士大夫对于元祐文人的接受是一种政治上被动选择的结果，那么明代中后期以来在文人士大夫群体中再次掀起的对于苏轼等元祐文人的崇拜浪潮或许才是这一群体自主选择与决定的体现，是文人士大夫话语权的获得。这一时期文人士大夫对于元祐文人的接受通过他们对“西园雅集”的知识生成体现出来。据考察，明代以前相关的画史材料中并未直言王诜与“西园”之间的关系，而首次将两者联系起来的是明人杨士奇。他在《东里集》中言：“西园者，宋驸马都尉王诜晋卿延东坡诸名士燕游之所也……”〔23〕此外，明代文人曹安在《谰言长语》中再次肯定了王诜与“西园”的关系，文中云：“盖元祐诸贤德会驸马王诜晋卿西园……”〔24〕由此可见，明代文人士大夫为元祐文人“西园雅集”的开展提供了一个符合情理的场所，并将这一雅集活动再次推向文艺场域的中心位置，为其在场域中的“正统化”争取到了更多的空间，以此来确立其自身的合法性与话语权。 那么，明代的文人士大夫为何会选择元祐文人集团以及“西园雅集”作为他们不断模仿与追忆的对象呢？这或许同这一时期文人士大夫主体意识的强化与生存空间的转变有关。明代王阳明在心学中所探讨的“心外无物、心外无理”“致良知”等命题对于同一时期文人士大夫主体意识的强化起到了至关重要的作用。他一切以“吾心”为出发点以及是非标准的判断在很大程度上冲破了长久以来程朱理学对人主体性的异化，解放了人们的思想，使得中晚明以来的文人士大夫群体中掀起了一股个性解放之风。与此同时，明代中后期以来，文人士大夫群体的生存空间在科举制度的壅塞、生活的窘迫以及理想与现实的落差等诸多因素的共同作用下发生了巨大的转变，一时间不少文士的心理产生了严重的失衡，于是他们或是寄情山林、或是归隐田园、或是纵情声色、或是行为乖张，形成了各式各样的“文人情结”。而在这些诸多的情结中，文人士大夫开始把目光聚焦在元祐文人的“西园雅集”上，开始模仿前辈的超然状态与豁达精神。 对于中晚明以来的文人士大夫而言，元祐文人的生存空间与他们如出一辙，尤其是当苏轼等人在新旧党争冲突下所选择的闲适自在的生活方式与生命态度更是无疑为他们提供了一种可能。通过对元祐文人的遥想与追忆，明代文人士大夫找到了缓和内心世界与外在现实疏离的途径，故明人叶向高等在《题西园雅集图》中云：“千载风流说永和，西园冠盖更婆娑……凄凉金谷无人问，惟有西园翰墨鲜。”〔25〕通过明人笔下对于这一清逸雅致场景的描绘可知，“西园雅集”成为了可与“竹林七贤”“兰亭集会”相媲美的文人集会活动，是这一群体对于元祐文人士大夫人格气质、精神风貌的集体追忆与感怀。 四、文人品味的彰显：“西园雅集”图式的流行与泛滥 中晚明以来文人士大夫对于元祐文人的接受情况与认同程度除了通过诗文这一媒介得以体现外，还借助了绘画作品、视觉图像进行充分的展示。其中，不少明清画家如唐寅、仇英、石涛、华喦等皆有创作过《西园雅集图》。在这些卷轴画上，画家们用个性化的艺术语言、强烈对比的笔墨形式去渲染山水云石的苍润、凸显文人集会的秀雅、彰显人物神态的自然，以此来构建起属于文人士大夫阶层特殊的审美趣味与精神内涵。明代画家唐寅的《西园雅集图》横卷描绘出了烟霞缥缈间、山林泉水旁元祐文人集会的场景。画面远景处飘渺的山峦被画家处理得平缓从容、恬淡静谧，是南宗山水的常见式样与历史人物的完美结合。另外，作为“明四家”之一的仇英更是创作了多幅形制不一的《西园雅集图》。其中，扇面的《西园雅集图》打破了传统横卷、立轴大幅绘画的形式，布局精巧、设色淡雅，用笔率真自如，用线简净自然。清人华喦笔下的《西园雅集图》（图1）立轴更是将原本华丽精致的园林景致转变为对自然山水的刻画上，在疏密相间，虚实相生间凸显出文人士大夫自在闲适的雅致生活与超然脱俗的生命状态。  图1 [清] 华喦 西园雅集图. 绢本设色 184.7×100.8厘米 上海博物馆藏 正是因为有这些画家及文人士大夫阶层的推波助澜，使得“西园雅集”这一凝聚着古代文人审美意趣、精神风貌的图像开始频繁出现在明清时期的工艺美术品如竹笔筒、香筒、玉山子、插屏、犀角杯等上（图2、图3），成为这一时期时尚之物、奢侈之物上的装饰图案。这些雕刻有“西园雅集”图案的器物或是小巧精致、或是章法紧凑、或是造型独特、或是布局巧妙，既能满足文人士大夫的雅致品味，又成为新兴商人阶层追捧的对象，成为他们获得文化认同、身份认同的关键。  图2 晚明“三松”款西园雅集竹笔筒 高17厘米、口径13.3厘米 故宫博物院藏  图3 清初沉香木雕西园雅集香筒 高25.5厘米、口径5厘米 明代中后期以来，随着商品经济的发展，商人的社会地位有了大幅度的提升，一改以往只能处于“士农工商”四民末端的传统。明代心学家王阳明在《节庵方公墓表》曾对旧有“四民”说提出了新的见解，文中言：“古者四民异业而同道，其尽心焉，一也……工商以其尽心于利器通货者，而修治具养，犹其工与商也。故曰：四民异业而同道。”〔26〕王阳明之言既是对旧有“四民”之论的反驳，亦是对商人地位的肯定。此外，明代文人李梦阳等亦有“商与士异术而同心”〔27〕之论，他们充分肯定了商人的社会地位与价值，承认了“士农工商”四民各自存在的合理性及他们在社会生产、发展过程中的重要性。 值得注意的是，新兴的商人阶层在社会地位获得提升的同时，也开始试图在“以士为高”的古代社会积极寻求文化身份上的认同，以此来拉近他们与士人阶层之间的距离、消除不同阶层之间的文化隔阂。无论是前文所提及的明清时期流行于奢侈器物上的“西园雅集”图案，还是富商巨贾模仿江南士人开展的雅集活动，无一不是商人阶层借助他们的经济力量对士人阶层风雅品味的效仿，对文人身份的肯定与追寻。诚如加拿大学者卜正民在研究晚明时期的商贾时所发现的一样，商人阶层渴望得到士绅身份，因此，他们开始模仿士人的行为，竞相购藏书画器物以展现他们不俗的品味，以此来实现阶层的转变。〔28〕 如此一来，那些原本由文人阶层建立起来引以为傲的文化屏障、审美意趣受到了严重的冲击，于是在士人阶层与新兴的商人阶层中形成了一种竞争的关系。为了应对这一情况，晚明的文人士大夫开始发展出一套审美体系，通过品味来与其他阶层作区分。正如布尔迪厄所指出：“品味不仅反映阶级差异，而且作为一种工具建立和维持了这种差异。”〔29〕中晚明以来士人阶层关于“品味”的论述、对于艺术品的鉴赏其目的就在于透过雅俗之辨来获取身份的认定，以“展示一般经济消费所望尘莫及的高雅性，展示出对纯粹经济消费的鄙视”。〔30〕 对于中国古代文人士大夫阶层而言，“雅”之意义非同凡响，既是对客观之物的最高评判标准，又是对自我修养、内在精神的不断追寻。“雅”的本义为鸟，《说文解字注》载：“雅，楚鸟也……雅之训亦云素也，正也，皆属假借。从隹牙声……”〔31〕“雅”字自产生之初便被赋予了正统、秩序、规范之意，并在历代儒家文人士大夫的推崇下成为他们文化精神的核心，无论是在人物性格、行为举止，还是精神风貌、审美意趣等都离不开对“雅”的观照。在文人尚“雅”之风中，强化了雅俗观念的对立，拉开了他们与其他阶层的界限，使得温文尔雅、高尚雅致成为了文人士大夫的代名词，成为了他们自我标榜的工具。 从某种程度而言，“西园雅集”图式在工艺美术品、奢侈器物上的流行与泛滥既是明清之际社会生活风尚的新动向，也是生活世俗化向艺术化迈进的重要契机。文人的审美意趣、精神内涵在一个个精雕细琢、熠熠生辉的器物上出现了一种高雅的情调。通过他们独特的品味区分着社会文化阶层，保持士商之间身份的差异，并在不知不觉间利用他们的文人身份去创造“西园雅集”这一文化符号，体现了审美趣味的隐性影响力。至此，士人阶层在“西园雅集”的接受与图式泛滥的过程中逐渐从原本的被动的执行者成为了文化符号的缔造者，成为了文化权力的代名词。 结语 通观“西园雅集”的生成与演化之路，可视为不同时期文人士大夫与权力、政治场域之间的角逐与较量。北宋时期，元祐文人苏轼、王诜、黄庭坚等先是因为他们在文学艺术上的独特性、创新性而占据着同一时期文艺场域的核心位置，但好景不长，他们在新旧朋党之争的过程中长期受到政治场域的压迫，从而导致了他们被排挤到政治、文艺场域的边缘地带，以至于在北宋现存的相关文献材料中只能发觉一些关于“西园雅集”的蛛丝马迹。 而北宋之后的“西园雅集”由于脱离了原本政治场域的管控，开始在后代文人士大夫的推崇下再次走向文艺场域的中心，是这一群体清旷之乐、雅致之美、超然之情文化理想的集中体现，是他们审美趣味与精神内涵的最佳载体。但与此同时，这些由后代文人士大夫共同完善的“西园雅集”话语体系又在无形之中成为一种文化符号、阶级趣味从而引发了中晚明以来“西园雅集”图像的世俗化、商品化的浪潮。 可见，在历史的淘洗中元祐文人精神最终被后世文人士大夫所接受与认同。在拂去了历史的尘埃之后，“西园雅集” 在文人士大夫群体的合力作用下成为中国传统文化的一个重要意象，璀璨至今，光辉永存。
黄宗贤 四川大学艺术学院教授 肖雪 四川大学艺术学院博士研究生 （本文原载《美术观察》2021年第10期） |
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