（1991年冬，木心在纽约中央公园。时为木心讲文学期间。）
从某种意义上说，木心的《诗经演》与曹雪芹从《山海经》神话故事起笔，异曲同工。以返回初始的方式，承接中国文化的气脉。用木心本人的话来说则是：“三百篇中的男女，我个个都爱，该我回去，他们向我走来就不可爱了。”这虽然并非直指老子回归婴儿的妙谛，但也已颇得老子“反者道之动”的要义了。文化只有不断地返回，才能获得充沛的生命力。同样，文学通过上溯寻源，方可获得文艺复兴。就人的本真生命而言，随着文明的生长，与其说进化，不如说是退化的。木心于此有所领悟，才会道出，自己回去，而不是让先民走来。返回去，道才得以存活；无论天道，还是人道。这倒是与从女娲补天起笔的曹雪芹不谋而合。
相比曹雪芹，木心更进一层的是，借用西方诗歌的商籁体，亦即十四行诗的格式，重写《诗经》篇什，藉此尝试着融合两种不同的诗歌传统。倘若说木心此举乃旧瓶装新酒的话，那么无疑是用了两个酒瓶，装了木心的新酒，然后再倒在同一个杯子里。饮者所品，木心之味；饮者所赏，古色古香。商籁体犹如古色，诗三百篇散发古香。若说是游戏之作，却深藏诗人诗心诗意。若说是言志抒怀之作，又颇有形式上的机巧匠气。
不管木心如何努力走回去，但毕竟不可能回复成华夏先民，一如《山海经》神话人物再令人神往，也只能神往而已，无法回复如初。木心的演绎，与昔日的语境全然不同。即便以“亘太平洋在天一方”的流亡心境，取代古人的父母何怙，父母何食，也不在于诗人的心胸更为博大，而在于现实的世道更为残酷。木心有说，“美术是宿命地不胜任再现自然的。自然是宿命地不让美术再现它的。”木心此言，只消修改两个主语，便可以解释清楚《诗经演》的命运：将《诗经演》取代美术，将自然改作《诗经》。
因此，不管木心如何致力于将两种不同的古诗融合到一种当下的感怀之中，最终成就的，与其说是歌以咏言，不如说是学有精深。或者说，与其说是感怀，不如说是学问。木心不是一个学问家，木心于《诗经》和十四行诗的心领神会自有一番心曲在其中，但将心声诉诸古语，并不意味着真的在精神上复归于初民了。哪怕是木心纯粹的自言自语，也不可能复制华夏先民的关关之声。木心的《诗经演》对于做《诗经》学问的人们，是一种揶揄；对于不接《诗经》气脉而作所谓现代诗的文盲，则多少有些警示意味。因此，木心此作更像是学问诗。至于木心的诗学立场，与其说见诸《诗经演》，不如说散见于他的文学演讲。
在哲学面前不无混沌的木心，一讲入文学，尤其是诗歌，马上精神抖擞，如数家珍，妙语连珠。其超凡出俗的文学鉴赏能力，不要说足以让知青听众五体投地，即便是学府大佬听了，也不得不躬身以敬。
（2009年，木心在故乡乌镇。李峻/图）
“曹操，气度之宏大，天下第一。”木心意气风发如是说，并且深知，曹诗气度大在《观沧海》那组“步出夏门行”的四言诗。当时说背不全，转而背诵了《短歌行》，“对酒当歌，人生几何”云云。仅此赞叹，便可读出，《三国演义》对曹操的诋毁，在木心那里是无效的。倘若木心能够对那首曹诗的最后两句“周公吐哺，天下归心”有所不以为然，那就更加精彩。既然是譬如朝露、去日苦多了，还要天下归心干什么？木心虽然看出曹操“心肠有问题”，但并没有指出问题究竟在哪里。当然，不管怎么说，在中国历史上的政治家当中，曹操的气度，曹操的诗才，可说是独此一家。木心不无幽默地比方：曹植才高八斗，曹操值一石。
就诗人而言，屈原之后，便是曹操。中间的过渡是汉乐府。区区此说，木心肯定同意。木心曾如此讲说，“汉乐府诗之文学形式，经承发扬《诗经》精神。建安七子等均是。陶渊明更是。”毋庸置疑，曹操当然最是。不仅如此，木心尚有如此讲说屈原《楚辞》：
“《楚辞》，起于屈原，绝于屈原。宋玉华美。枚乘雄辩滔滔，都不能及于屈原。唐诗是琳琅满目的文字，屈原全篇是一种心情的起伏，充满辞藻，却总在起伏流动，一种飞翔的感觉。用的手法，其实是古典意识流，时空交错。”
木心还将屈原比之西方艺术、西方文学：“《离骚》，能和西方交响乐——瓦格纳、勃拉姆斯、西贝柳斯、法朗克——媲美。”从而“比希腊神话更优雅，更安静，极端唯美主义。”
比起同性恋者屈原的优雅、安静，英雄气概十足的曹操，显然要躁动一些。然而，明朗，阳刚，有点《山海经》神话人物的丰沛。当然，比曹操更加像《山海经》神话人物，或者说有如刑天、共工再世般的诗人，无疑是嵇康。
说到嵇康，木心忍不住地眉飞色舞：“中国文学史，能够称兄道弟的，是嵇康。”木心将屈原、嵇康定义为他心目中的“艺术家”，亦即“仅次于上帝的人”。如此赞美，令人联想到木心对基督的定义，也是艺术家。有趣的是，王国维在《人间词话》里，曾经将李后主比作基督般的人物。艺术景观的审美，往往会有惊人的相通。木心显然不是嵇康式的诗人，但他对嵇康却向往到了称兄道弟的程度，一如他对拜伦的心仪不己。
木心解释为什么把嵇康定义为艺术家时指出，在于人格的自觉。并且补充，嵇康“风度神采，第一流。”木心认为，第一流的艺术品有两类，“一类是作品高度完美，艺术家退隐不见。一类是作品高度完美，艺术家凌驾其上。”木心将第二类艺术家归于人格的自觉。在西方艺术上史，木心例举了达·芬奇和米开朗基罗。区区认为，仅就人格审美而言，嵇康比达·芬奇和米开朗基罗更令人赞叹。倘若说，拜伦将古希腊神话中的率性发挥到了极点，那么，嵇康则是将《山海经》神话中的担当展示到了灿烂辉煌。同样是自由的象征，在拜伦是一往无前，在嵇康是拒绝流俗。一往无前的拜伦以战死沙场为终曲，拒绝流俗的嵇康以抚琴刑场作诀别。这样的人物无疑是凌驾于其作品之上的，因为他们的存在本身，就是一部震撼人心的作品。也正因如此，木心才会认定：
“嵇康的诗，几乎是中国唯一阳刚的诗。中国的文学，可以说是月亮的文学，李白、苏东坡、辛弃疾、陆游的所谓豪放，都是做出来的，是外露的架子。嵇康的阳刚是内在的，天生的。”
倘若说，曹操式的担当有以天下为己任的涵义在内，那么嵇康式的担当全然是自由的同义词。换句话说，嵇康担当的就是自由本身。用西方诗人的说法叫做：不自由，毋宁死。尽管木心内心深处极其认同嵇康那样的不自由，毋宁死，但真要木心以赴死换取自由，木心只好却步。按照木心的说法，嵇康只是兄弟，不是木心本人。木心能够抵达的是，陶渊明式的担当。也是担当自由，但不那么决绝，不那么刚烈，好比作曲家选择小调而不是嵇康或者拜伦那样的大调，给自己的人生定性。
因此，一讲到陶渊明，木心仿佛是在自我告白一般：“我十岁认识陶先生，于今五十年。”评介是：双重的隐士，实际生活是退归田园，文学风格是恬淡冲和，木心解释：意指隐在种种高言大论之外。木心又说：屈原是中国文学的塔尖，陶渊明不在塔内，是塔外之人。这句话与其说是在描述陶渊明，不如说是木心下意识地表达了自己的叙述者身份，听上去好像是个局外人似的讲说立场。事实上木心讲得一投入，局内得很。
陶渊明当然不是什么塔外人，其人其诗，处处在在地担当了中国式的自由。这种自由曾经被庄子阐释为逍遥，然后在魏晋士林里，蔚为大观。其最可观处，一者是嵇康，一者是陶渊明。至于阮籍、王羲之、谢灵运等等，逊而其次。尽管王字是中国书法艺术塔尖，其人生的自由境界，略逊一筹。
朴素、精致，是木心于陶诗的感受。朴素应该来自《诗经》国风传统。精致，是木心独到的见地。木心另一句独特的心得是：“我与陶潜还有一点相通：都喜欢写风。文笔，格调，都有风的特征。”听上去像是随口一说，细细品味，才得以明白个中三昧。风者，与天地同在的自由也。
自由因为如风一般的无形，才得以与生命融为一体。其实，木心与陶潜才是真正的兄弟，怎么会扯上嵇康？同样的担当自由，这在陶潜与嵇康，是完全不同的。嵇康是火性的，如刑天共工一般，也像古希腊神话人物或者古希腊悲剧人物；而陶潜是水性的，上古时代不乏先例，箕子（见殷墟所作麦秀诗），伯夷叔齐（《采薇》），更广泛一些还包括后来骑着青牛远逝的李耳。李耳《道德经》可视作一部长诗，与被木心称作艺术家的基督，遥遥相对。
从某种意义上说，陶潜是个句号。《诗经》的国风传统到陶潜已是尾声，古代的逍遥退隐之士，至陶潜是最后一个。在以后的中国历史上，即便出现这类诗人、艺术家，比如元朝的黄公望，大都隐入寺庙作结。陶潜之后，再无隐士，惟有松柏似的高僧老道。及至木心时代，那样的景观变成了：士子选择流亡方式承继古代的逍遥，去作夷齐各自天。
（坐落于乌镇东栅财神湾的木心故居纪念馆分为生平馆、绘画馆及文学馆三部分，三馆墙面的文字叙述全部出自木心的著作与诗作。）
（木心最后十年使用的写字台，从纽约运回。写字台上放着木心热爱的托尔斯泰、伍尔芙的照片，王尔德和他的恋人阿尔弗莱德·道格拉斯的合影，木心私藏的巴赫等人的乐谱、书柜的钥匙。王寅/图）
论及唐诗，木心按着从初唐至晚唐的顺序，随手列出一串名单；王勃居首，李商隐压阵。中国古代文学的审美，唐诗赏析应该算是基本功。木心轻车熟路，游刃有余。更不用说，总有真知灼见。仅一句“王勃是大天才”，便令人欢欣鼓舞得不行。例举王勃《山居》，点出末一句“山山黄叶飞”，最好，字很轻，景大。全然行家眼光。对陈子昂的评说，同样到位。赞其独树一帜，其性格、品质，是魏晋风度的精神苗裔。推出这两位初唐诗杰，已然提纲挈领。缺憾在于，未及张若虚的《春江花月夜》。
盛唐诗雄，无疑李杜。木心指出，李白承继《楚辞》，杜甫承继《诗经》。这只能说是大致如此，不必深究。木心的评论关键在于：“按理说，李白是唐诗人第一，但实在是杜甫更高，更全能。杜甫晚年作品，总令我想起贝多芬。”木心此说，与其说是相当学术的，不如说是不无偏爱的。尽管这种偏爱本身也是一种慧眼独具。比如对李、杜的如下评点：
“李白的性格很明亮，像唐三彩上的釉。他喜欢夸张吹牛，奇怪的是，不令人讨厌。”
“杜甫功力极深，请特别注意他的联句，对仗工整，感觉不出用力，而且无懈可击。”
“读杜诗，要全面，不能单看他的忧时、怀君、记事、刺史那几方面。他有抒情的、唯美的、甚至形式主义的很多面。”
“如果抽掉杜甫的作品，一部唐诗会不会有塌下来的样子？”
倘若仅止于此，那么木心的偏爱，是完全可以接受的。谁也无法非议杜诗的上述品质。但木心实在是太偏爱杜甫了，或许在下意识里有童年沐浴母爱熏陶的因素在内，致使情不自禁地向前跨出一步说：
“杜甫是中国诗圣，贝多芬是德国乐圣，博大精深，沉郁慷慨。贝多芬晚年的作品与杜甫晚年的作品相比，贝多芬就远远超越了。”
实在说，木心对杜诗的心得，对贝多芬的领略，全都深得旨趣。将两者互喻，也未尝不可。但要是说到这两圣的相异之处的话，仅一句晚年贝多芬有超越是远远不够的。
区区无意菲薄诗圣，但不得不指出，杜甫杜诗与贝多芬及其音乐之间，差异巨大。贝多芬是个见了皇帝可以昂首阔步走过去的性情中人，杜甫却是若见陛下赶紧下跪磕头行礼如仪趴在地上叫他爬起来都不肯的孔孟儒生。彼此的气质品性，天壤之别。至于作品，仅止于丰富性的相类似，两者的审美趣味、审美风格，相去甚远。硬要比较，杜甫的史诗“三吏三别”仅相当于贝多芬史诗性的第三英雄交响乐，或者贝多芬唯一的歌剧作品《费德里奥》，并且还没有贝多芬那么诗意盎然，仅止于凄恻而已。顺便说一句，那样的凄恻承继的是《孔雀东南飞》，不是《诗经》。杜甫的五百字咏怀，与贝多芬的第五命运交响曲，更是境界迥异。一者是朝圣的，忠君的，表明心迹的；一者是英雄的，命运的，不无悲怆又充满阳光的。完全两回事。
至于说到贝多芬的晚年作品，比如贝九合唱交响乐，木心对第三乐章的推崇，令人惊喜万分。区区想要补充的是，必须由福特温格勒指挥，方呈境界，就连卡拉扬的指挥都抵达不了。当然，木心将这第三乐章推崇到了人类不配宇宙不配，无疑有些夸张。但夸张，也正是诗人的特权，不必计较。想要说的是，贝九第三乐章的那种意境，深邃浩瀚，不要说杜甫，即便是曹雪芹都差点难以企及，假如《红楼梦》不是从《山海经》神话起笔的话。
有关唐诗与西方音乐之间，木心最准确的比照，应该是从李商隐到肖邦的联想。木心以李商隐两首无题诗为例点评说：“华丽、深情、典雅。首句、末句，自然，滋润。和肖邦一样，有分寸，非常有分寸。”说得准确，贴切，无懈可击。忍不住要补充的是，李商隐的诗歌与肖邦钢琴曲最相像的地方在于，都只能私下里安安静静地品味，而不像杜诗可以诉诸群体朗诵，也不像贝多芬音乐可以在广场上演奏。
木心同样准确地指出，“李商隐是唐代唯一的直通现代的诗人。唯美主义，神秘主义”。但同时又随口一句“偶尔硬起来，评古人，非常刻毒凶恶。”何苦呢？木心老兄自己月旦起人物来，不也如此么？恐怕也是同类相斥、异类相吸的原理在起作用吧。杜甫比较忠厚，所以得了木心的欢心。木心自己像林妹妹一样擅长打趣他人，所以就不喜李商隐也出言不逊？区区可不管李商隐有此擅长，有唐诗人，独钟义山。杜诗再气象万千，区区也仅止于礼貌性致意而已。
（本文图片全部来自于网络，版权归原作者所有）
本文节选自李劼长文《与孤鹜齐飞，共木心一色》
