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辩证规定·多元审美·中国气派 ——谈川剧《四川好人》的导演实践 李跃武 不论多么伟大的思想、艺术观、演剧方法和演剧技巧，只要「发展」成了死的「規定」，它就走进了死亡的胡同。当然，在我们的这种习惯环境、习惯氛围中，刚刚跨进门来的「现代派」、贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）演剧方法也会如此。那么，我们为什么要用极大的模糊性、连我们自己也还未抓住其本质特征的「川剧传统」或「中国戏曲传统」来死死地「规定」我们自己的川剧和中国戏曲呢？究其原因，只能说明作这种规定的人对川剧和中国戏曲本身没有本质的美学认识，对「传统」亦没有辩证的思考和领略、把握和运用。
而成都市川剧院演出的《四川好人》（根据贝·布莱希特同名剧作改编）则是发展的传统的现代川剧。什么是川剧？「川剧」不是一个具有绝对的「规定」性的数与数或物与物相加减所能获取的一个具有绝对「规定」性的结果。川剧，是一种文化形态，是一种文化联系、流动的过程，是一种当然带有「规定」性（地域性）的模糊概念，是既「自由」又「规定」的活人创造（表演）······总之，是一种辩证的规定。那么，这个「规定」又是什么呢？就是川剧（地域性）特有的区别于其它剧种的声腔形式和表演形式。贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的思想和演剧方法作为一种文化形态也亦然。他有它的特殊「规定」性。但是，它能够作为世界著名的戏剧「三大演剧方法」（此说由中国导演黄佐临提出，另外两大体系演剧方法分别是：旧俄时代至前苏联的康斯坦丁·谢尔盖耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基〈Константин Сергеевич Станиславский〉体系表演方法和我国以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系方法）之一至今保持其独特性和影响力，可想而知，它那「规定」的内部一定有适应发展的科学的人文的辩证调节机制。不然，亦会死亡。在成都市川剧院演出的贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的《四川好人》中，导演正是尊重和抓住了二者作为文化形态内部的这一共同特征，和演员、舞美、灯光等全体创作员一道在具体的实践中，坚持保持各自文化的独特「规定」的稳慎原则，为了达到「统一」的目的进行了大胆的发挥和创造：使其双边的流向在导演把握的当代审美习惯的适度上相撞击，从而获取了一台现在呈现在观众面前的理论界公认的具有中国气派的川剧。川剧《四川好人》的导演在导演准备之前就强烈地意识到了戏曲实践界的茫然和理论界的混乱。于是导演迈出了自己的步法：要为自己理解的川剧和贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）找到适应当代的多元审美存在的表达形式即——现代的中国气派的形式！那就必须坚持这样的原则：未来的舞台呈现既要有对传统的传承，更要有对传统的创造；既是川剧又不是人们长期习惯的那种形而上学理论「规定」的川剧；既是贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）更是中国导演理解的贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）——即是一种本土的戏剧文化（中国戏曲、川剧）和外来的戏剧文化（布莱希特、话剧）各自的辩证「规定」相碰撞后的统一、自然的演出形式。于是，对四川本土的川剧艺术的表演方法（程式化、程式美）和外来贝欠托·布莱希特（Bertolt Brecht）的演剧原则（如「陌生化」等），以及话剧的特殊「规定」都采取了平等的尊重、接受、选择、发挥、扬弃、创造！目的只为一个，就是为导演的整体构思、整体表达、整体美的适度和谐所用。社会生活内容的「历史长度」调节着当时人们审美的「陌生化」（布莱希特重要的戏剧理论贡献：ostranenije）强弱。「历史长度」越长，「陌生化」（ostranenije）就越强，人们对那个社会内容的「真」与艺术的「真」的实证要求就弱，因而戏曲舞台上可出现「非常」远离生活真的「程式化」表演。人们是用一种超越的「原谅＋赞同」心态和意识在对待特定的审美——是在真正的艺术中玩形式的味！反之，社会生活内容的「历史长度」越短，「陌生化」就弱，人们对那个社会内容的「真」与艺术的「真」的实证要求就强，然而我们已经形成多年的戏曲舞台上凝固「失真」的「程式化」表演，恰恰与这个审美者极强的实证要求形成了对抗性矛盾。当代审美者观看着舞台上的当代生活变成「做作」「失真」的程式化表演，往往疑虑地发问：难道现在我们是如此这般地生活着吗？
清理父亲遗物，在老人家众多剪报收藏中发现上世纪一九八八年三月二十五日《文论报》第四版刊发有一篇我早忘记了的戏剧批评长文。左上角还有父亲的笔记注明年月日和出处。顿时泪奔。深究其底，这个怀疑中少了贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）发现和强调的「陌生化」（ostranenije）把他们引导到真正的艺术形式中去巡礼、去把玩。他们只在实证心理的驱使下去看「象」与「不像」，根本不知道艺术的意味在形式中。中国当代戏曲导演有无本事的标志，首先就是看他有无识别此规律的能力，再就是在当代舞台上有多大的能耐来调节审美者与「非常」凝固的戏曲程式之间的中介物——「陌生化（ostranenije）的强弱。「陌生化」（ostranenije）的强弱牵动着它的两端的变化，那么这两端的变化也就制约着「陌生化」（ostranenije）的强弱。也就是说，如果导演有意识地调节了舞台上的程式表演，必然影响审美者的接纳频率和面积即可信度和深层鉴赏能力。如川剧《四川好人》舞台上的表演，显然不是绝对的纯粹传统的川剧程式化的表演，但又有川剧特有的「程式化」因素和美，因而目前人们肯定它是一台川剧而不是一台话剧（尽管它有话剧的因素）。是导演把握着当代审美者与古老的戏曲舞台之间的「陌生化」（ostranenije）中介，适度地将古老戏曲舞台上的「程式化」表演向当代审美接受整体位移若干度的结果。从《四川好人》的导演为了自己表达的需要和使审美者接受的需要出发调节了川剧的「程式化」表演。例如，主人公沈黛的表演，任何人都不可能把她刻板地划分为川剧女角中的哪一个明显的「规定」行当，她是「青衣」吗？不是；她是「奴旦」吗？也不是；她是川剧中单纯的这样「旦」那样「旦」吗？都不是。但是，她又有这些众多的行当的众多因素，她是来源于大量旦角传统表演素材组成的「小品」练习，是导演在这些素材中经过选择、加工、提炼、确认的带有本体的川剧旦角表演因素的一种参与川剧《四川好人》中沈黛「这一个」人物塑造的表演。再如，当沈黛忍受不了罪恶生活，不得不变为她表哥隋达以恶的面貌再来应对生活时，他的表演在舞台上应该怎样处理？单纯用川剧中的「武生」或「花脸」的程式表演来套这个人物行吗？是绝对不行的！但是，隋达既是一个留过洋、有「文化」有「教养」的英俊小伙儿，又是一个城防司令衙门内的无恶不做的恶少。从人物出发，从要使整台演出是川剧出发，他的表演应有「武生」和「花脸」的因素，这个因素就是武生程式中的力度、「花脸」程式中的弧度，用这二者程式最本体的特征来刻画隋达「这一个」恶少的「阔气」「傲气」「洋气」「霸气」以及他的不可一世、胡作非为的作为恶的性格特征的外在形象显现（动作）。这也是导演把握着当代审美者与传统表演程式之间的「陌生化」中介，调节了程式表演，或者说突破了程式表演，向不管怎么说都是相当凝固的中国戏曲理论「规定」挑战，使之向现代整体位移的创造性结果。再比如神仙踩的木头「高跷」是民间技艺也是传统，如滥用，显然无意义。但用在贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）站在社会学的角度嘲笑被人视为万能的神仙高大只不过是被没有生命的木头支撑而已，其本性是无能为力的虚弱，就像从艺术视角给人强烈对比感的另一个以川丑中「矮小功」应功的神仙一样矮小、无能。在这里，用木头撑「高大」的神仙和用川丑中「矮子功」应功「缩小」的神仙，其目的都是为了用形象还原即表现贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的思想和深度：神是人造的、异化的结果！神是靠不住的！神救不了人！上述种种，都是导演把传统看成是一种辩证规定，再将自己的现代意识嵌入进去创造性运用传统的结果。现代化的舞台灯光设备的全部裸露，现代的铮亮的铝合金梯架的任意妙用，有「成都市川剧院演出」醒目字样的木箱的外现等，不仅仅遵守贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的演剧原则，而是在起一种「间离」作用，是在明明白白告诉人们「我们在演戏」。可是仅这样理解又无疑太单一、狹隘、窄小，不是导演追求的丰富、多元。它们还蕴含着导演在遵循贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）戏剧的一个最大特点——譬喻的原则、象征的原则；它们还是导演将戏剧语言引申开去促使和加强思辩审美的诱导媒介。贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的戏剧思想不是单一的，贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的戏剧所要斥责的对象不是空指的——而是丰富的本质的人类的世界的！《四川好人》是贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）投向一切存在剥削、劳动异化和人性扭曲的资本主义社会的炮弹，而不仅仅是射向三、四十年代某个具体资本主义国度的短剑。贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）深刻在他用艺术形象表达了他对这个荒诞世界认识的划时代、超空间的观察和预/寓言！
难怪世界艺术批评大师对贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的《四川好人》有这样高的肯定评论，说它是一部「艺术的活的资本论」。导演用裸露的现代化质材料，参与到发展的戏剧情势中，转化成一种「超越」的戏剧语言、戏剧范示——暗示、指示、揭示、标示、体认、强化了这种观察和批评在当今社会生活中的意义和荒诞！川剧《四川好人》现在较为成功的整体的舞台呈现，是导演对中国戏曲（包括川剧）形式美凝重的历史感悟和现代领略与鲜明的现代文化素养、明确的现代社会内容和矛盾的忧患意识碰撞、把握的结果。所以，它可以说从形式到内容都汇入了当代川剧舞台艺术文化的范畴，且抵进步入了「世界戏剧」（歌德）的形而上灿烂氍毹之境！既然是当代的川剧舞台艺术文化，它的内容的现代化趋向必引起它的形式产生变异。可是作为舞台艺术形式构造，绝非单一、平直、有序的，它是一庞大、复杂、无序的系统，牵一而动全。这也是我国近年来戏曲改革中之所以每每出现「话剧加唱」「现代人穿着古老的服装拿着现代人腔调」等类「戏曲」的原因。戏曲改革的艺术实践给当代中国戏曲（包括川剧）舞台艺术文化的中枢——导演，提出了最严峻的课题：怎样地把握当代中国戏曲（包括川剧）的舞台形式感？是保持本色作系统的变革以求与飞速的时代同步？还是跟在时代的后面羞羞答答地小打小闹、使得这个系统更为不和谐不自然，最终反而成为畸形文化观的一个怪胎——既丧失了本色又不伦不类？还是阻断历史文化的长河、完全臆造所谓的「新一代的戏曲」？川剧《四川好人》的艺术实践向中国戏曲理论中的形而上学的封闭性、狭隘性、超稳定性都展开了「全面」（表演、舞美、灯光、服装、音乐、音响、舞台）系统地挑战，它打破了传统戏曲中的死的规定：表演只能是程式化的、服装只能是「唯美的」（完全自嗨的观念）、灯光只能是大白光的、舞美只能是「一桌二椅」的，而真正看到了现代戏曲舞台艺术中导演的中枢作用。这台戏还为中国戏曲理论的自身反省和解放做出了有益贡献，为中国戏曲走向国际化和现代化找到了一条应该引起我们关注和思考的路。刊载上世纪一九八八年三月二十五《文论报》四版 
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