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点和线 点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体的形象而存在，所以离开了物象，就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。三者之中，尤以线最为重要。实则皴也是线的一种形式。 唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓线来表达山石，如隋代展子虔《游春图》，它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑，虽然也用些点来描写林木，而其主要山石部分是“空勾无皴”，也就是说用单调一律的线条来表达山石的层层转折。这样的描写，往往只能抓住物体的外形。下至五代北宋，山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的钩勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立体感。到了元代，创为水墨画，其中几个高手，都能运用水墨画在麻纸上的效果，恰好地表现出物体的质感和空间感。但也渐渐地着重笔墨趣味，有把点线孤立起来的趋向。明清一些所谓“正统”画家，大多数不从自然界中吸取养料，仅仅在故纸堆中讨生活，模拟前人的笔墨，而不去研究前人为什么用这样的笔墨来表达物体，及其末流，笔墨僵死，毫无生气。自清代中叶以后，达于极点。 解放以来，山水画家深入生活，多到名山大川风景优美之处，以大自然为蓝本，使山水画有中兴的趋势。但是没有一定的基本训练，不能很好地掌握笔墨的运用，也很难达到得心应手，把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。一幅画是聚集无数的线和点组织而成，既要点线之间映带顾盼，打成一片，又要求经得起细细推敲，一点一线都能清楚地说明问题，看似融洽，却又分明，这样就耐看。 陆俨少作品 画雪法 画雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉，白处即是雪，留得好，也就得到雪的精神(图二十四)。传统画雪，不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用的鹿角或蟹爪的枯树，很少画常绿树。树干上略施淡赭石，其他总是用墨青色或纯墨色为主调，是一种灰暗的调子，下雪是没有声音的，所以也是静的调子。这是从前人限于阅历，看不到青藏高原上的雪山，天是碧蓝，雪是晶莹，一反灰暗的调子，所以对比强烈。 雪山阴面以及受风处，雪积聚不起来，要露出石骨，用浓墨见笔迹，生辣凝重，衬托出天更蓝，积雪更白。其间风暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是动的，色调也是亮的。就是人事点缀，以前不过画“雪夜访戴”、“骑驴看梅”、“拥炉煮酒”等等，而现在是在昆仑山上，冒风雪而筑路，或走险道以运输，或则三冬开河，腊月造田，战天斗地，意气风发，也都是动的。时代不同了，情调亦大变，不能用老套路，必须变，才能描绘出新时代的精神来。 陆俨少作品 飞雪画法 画飞雪图，传说用弹弓弹上粉点，好象密雪的样子。所传元王蒙的《岱宗密雪图》就是用这个方法。我不知道弓的形制怎样，以及如何去弹，屡试不得其法。后来用“敲雪法”，效果很好。其法用两枝笔，一枝笔饱蘸白粉，平卧横执，然后用另一枝笔杆敲击这枝平卧的笔杆，要敲得重，即有细点的粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同，散落的点子也有粗细疏密之分。可以预先在另纸试敲，到点子大小适中，即可敲上。 陆俨少作品 雨景画法 从前人画雨景，大致多画雨后云山，或细雨霏霏之状，很少有画大雨的。就是有画《风雨归舟》者，也还没有达到成熟的境地。当暴雨之际，必随之以大风，风挟雨势，倾盆如注。柳子厚诗云：“密雨斜侵薜荔墙”。这个“斜”字用得好。 我们观察大雨之来，因有大风，其势必斜。而且不是如丝如帘，也不是疏密一色，是中间织成道道，可以先用排笔饱蘸墨青水，在纸上平行地画一、二寸许阔条条，一条深，一条浅，相互间隔，但界限不能太明显，等干之后，可用较深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处，渐隐不见。其草树画法，与画风相同，顺逆横斜，以蓄其势。点缀人物，可画雨具，迎风而上，以增加气氛。 陆俨少作品 画风法 风是空气的流动，是没有色，也没有形的。所以要画风，全靠其它事物的衬托。画大风用四围草树来衬托风势。风从东来，则四旁丛树的主干迎着风势向东出，画到上面细枝，倒过头来全部一个方向向西簸动。树上的藤萝和树叶也一面向西倒，树下细草也向西离披。 总之写出草树和风相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其势，及其末梢力尽，顺风势以见风力。树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动，但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄。画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李，轻袷微举，吹人欲醉。画朔风则令人瑟缩战栗，但要画出人的精神，敢于向冷空气搏斗的勇气。 陆俨少作品 画雾法 雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。切不可用浓墨，浓则失雾之意。画雾不用浓墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简、疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。 点子画法 山水画中点子极关重要，它既是树叶，又是苔点。点时笔毛要平均着纸，聚而不散，在一点之中，笔贵重实，具有笔意，是极见功力的。切不可象蜻蜒点水那样，轻轻着纸，只有墨痕，不见笔迹，狼藉满纸，无有生气，更谈不上沉着痛快。一般点子都用笔尖点，首贵入纸，又毛又圆，此是最难。也有用笔腹、笔根点，只是偶然用上，而且也不过疏疏几点，点不多。点子落笔也有快慢之分，快笔如急风骤雨，落纸飒飒有声，一气到底，不暇自休，此种点大致用笔锋点，用得最多。 又有一种慢笔点，每一点下去，要经过一秒钟或半秒钟，方才把笔提起，这种点大致使用笔腹，在醒目处稀疏几点，笔毛方向相同，顺次而下，整齐中有变化，点与点之间，要顾盼生姿，互有感情。 陆俨少作品 画枯树 从来画史上一致称赞宋代李成的枯树画得好。实在再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条，疏密穿插，变化多样，真是美极了。而且画枯树不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁边，都能看到。到了冬天，树叶脱落，露出枝条，可以细细观察。我们知道各种树的叶子，是不相同的，实则它们的枯枝也何尝相同。 枯树分鹿角和蟹爪两大类，鹿角向上，如榆树细挺，椿树粗壮，苦楝、梧桐、杨柳等等，也是各各相异。即如下垂的蟹爪树，如槐树和枣树等等，也是互不相同。真是姿态万千，变化多端，尽够我们学习。可以对景写生，也可以默记在心，掌握它们的不同处，归纳它们的相同处再加上笔的锻炼，李成画法不是不可能逾越的。 陆俨少作品 留白 十多年前，我在皖南写生，于下午二时许，目光斜照在山岭层林处，边缘起一道白光，条理清晰，觉得好看。回来和西画家说起此现象，他们说是轮廓光。但我回想在传统技法中未有用之者，就大胆创始试用。尤其前年去新安江上，连朝阴雨，饱看云山之美，回来用得更多。不一定表现目光，用来画云气，觉到效果也很好。既可分出山和丛树的轮廓，也可因之增加变化。 古人未尝有此，予姑名之日“留白”。我把它发展，不仅仅是一条二条，而是用上许多条。也不是几根直条或并行条子，而是屈曲回绕，既象云气，又不仅仅是云气。去年从井冈山回来，反映满山林木，用上去说不定是什么，既可是表现云气，又可是表现流泉，又可是表现轮廓光，但在画面上有了这些条条，就变化多姿，增加装饰美。画这种留白条条，画时要注意到白处，使留白处造型美观。在分行布白上，也要有粗有细，有疏有密。旁边用墨衬出，要有浓有淡。其法先用湿笔连续点出几块大块水墨，然后再分细部，顺笔因势，曲折成形。首贵自然，切忌做作，如死蛇僵蚕，欲巧反拙。又须互相贯气，有气才活。 ———————————————————————— 勾云画法一 小勾云。 勾云画法二 大勾云。大小勾云在青绿山水中多用之。 勾云画法三 勾云能表现云的动势，所谓崩云或奔云，只有用线才能写出它的动态动向，是用渲染的方法所无法达到这个效果。
勾云画法四 勾云有繁简两法，用在适当的地方。
勾云画法五 勾云分上下两面，上为阳面下为阴面，上面笔间下面笔繁。
勾云画法六 飙云捷走绿山脊而上，似惊涛阵马徒增气势。
勾云画法七 山头平正，顶上出云可增奇势。
勾云画法八 这种云不大流动，在上面看形成云海。
勾云画法九 云是没有角的，但要和山石调和，古人有画成这个样子，在古人这种创造性中我们可以得到启发。
勾云墨块画法一 墨块可以和勾云穿插互用，得到预期的效果。
勾云墨块画法二 勾云、墨块、留白可以同时并用，相得益彰。
勾云墨块画法三 云依丛树或山石为根。
勾云墨块画法四 中国山水画技法，传统上多用点线，创为墨块，蘸饱墨水，撇足笔根，顺势点云，积点成块，于水墨之中仍然见到笔迹，所以不同于泼墨。
托云画法 四面是山和树木，中间托出白云来。
烘云画法 用墨水渍出的云。
留白画法一 前在新安江水库，后至井冈山见山中云气回环曲折，创为留白之法。
留白画法二 予创为留白之法，曲屈缭绕，以增加包装美。
留白画法三 留白可以代表云气，亦可代表流泉或不能确指为何物。总之，山中自有了这几条白痕气象便不同。
留白画法四 留白也可用雨点子来留出。
云气画法一 于树石外围运用墨块，能使景物更有重实感。
云气画法二 丛树掩映，云气流转。
云气画法三 几道云平行画出，可用丛树来间隔。
云气画法四 丛树满山，云气间之。
云气画法五 树木中间，朝霏夕霭，平拖不尽。
云树画法一 画树贵在善于用点，第一要有变化。
云树画法二 云中深树。
云树画法三 满坡林木，苍郁丛茂，笔墨要毛。
云树画法四 山披绿装，满山皆树。
云树画法五 满山皆树，不见土石，而要表现出冈岭洼隆之状。
云树画法六 画树不外用点，其间要有虚实轻重、繁简聚散、干湿浓淡。
云树画法七 高山深谷，杂树丛生。
云树画法八 万木丛生，细叶阔叶，可以相间，以求变化。
云树画法九 近今封山有林，一片郁茂，不见土石，此古法所未见有此，应创新法。
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