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一、意象概念的发展脉络 1、《周易．系辞上传》：“子曰：'书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：'圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。’系辞焉以尽其言。”“圣人有以见天下之赜,而相诸形容,象其物宜,是故谓之象。” 第一，这段文字第一次明确提出了“意”与“象”的问题，认为“言”不能完全清楚地表达“意”，而“言”所不能尽的“意”却可以通过“象”完全地表达出来。但这里所说的的“象”指的是“卦象”，即“易象”。 第二，它是圣人对宇宙万物仔细观察的产物。它不仅描摹物象的外观，还象征其内在的本质。“象”不是自然物象,而是对自然物象的模拟、形容、象征,甚至于变形,“象”,本身具有了作为主观创造的特点。 第三，“象”本身并非目的,“立象”是为了表达“意”。古人创造“易象”的目的在于用它来表现自己对自然和社会的万事万物及其易理（“道”）的看法，即“圣人立象以尽意”。它反映出儒家的观点，认为圣人创制的表象和记录语言的文辞都是用来表达人的思想的，强调了人对客观世界的能动作用。 第四，这里所说的“象”是指卦象，它虽然既指向客观实在又具有象征意义，但是它只是预卜吉凶之用的宗教巫术形式，带有神秘主义色彩，不能和艺术形象画等号。不过，这种提法尽管没有把“意”和“象”直接组合到一起，但提出了“言、象、意”三个意象理论的基本要素。以《易传》阐释为基础,从一开始就确立了“意象”范畴在哲学规定中的“表意”性。至今仍被人们看作是意象理论的发端。如王弼《周易略例》：“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言着。故言者所以明象,得意而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”认为“夫象者，出意也”“尽意莫如象”。人们首先接触的是“言”,其次“窥”见的是“象”,最后才能意会到由这个“象”所表示的意。 第五，这种理论和中国古人的认识世界的思维方式息息相关。  2、王充的 “礼贵意象”说。 这是古代典籍当中第一次将意和象结合起来使用。 《论衡·乱龙篇》：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊、糜之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。土龙亦夫熊糜、布候之类。” 这段话的意思是：在画布上画上熊、麋、虎、豹等兽类的像，以供天子、诸侯、卿、大夫们射猎，以此来表示他们能够降服猛兽，象征他们的勇猛。这里古人将君臣上下礼仪之“意”，寓于兽象之中，“象”以“意”为贵，作者在这里，以象表意，象是意的外化。这里的“象”就是画有熊、糜、虎、豹、鹿、豕之象的画像，是寄予了一定象征意义的意中之象，意象在这里就是表意的象征物象。这里的“象”表达了人的某种意念和思想，是“意”与“象”的统一，因此它具有某些艺术特征，从而获得了一定的审美意义。 但《乱龙篇》中的“意象”还不是专门从美学角度提出来的，因而仍带有认识论的含义。王充还提出了“立意于象”的取象原则：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，主心事之，虽知木主非亲，亦当尽敬，有所主事。土龙与木主同，虽知非真，示当感动，立意于象。”这里的“象”仍然是有象征的含义，是立木想象为祖先象征。他归纳出的“立意于象”的取象原则实际上就是对《周易》“立象以尽意”的继承和发展。  3、刘勰的“意象”说 刘勰最早在美学领域运用“意象”，《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤”。 玄：指深奥难懂的事物或道理。宰：主宰，这里指作家的心灵。“玄解之宰”指深通事物奥秘者。声律：指作品的音节。安排音节本来只是写作的技巧之一，这里用以代表一切写作技巧。墨：绳墨。“墨”与下句“斤”相对，和《文选·琴赋》中的“离子督墨，匠石奋斤”用法同。独照：独到的理解。另一种解释为：照独，独即道；照独，就是对道的观照。“独照之匠”指有独特感受者。窥：视。意象：意中之象，指构思过程中客观事物在作者头脑中构成的形象。独照，即 “意”指的是客体化的主体情思，“象”指的是主体化了的客体物象，“意象”即是“意”与“象”这彼此生发的两个方面的相融和契合，是艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。这样才能使懂得深奥道理的心灵，探索写作技巧来定绳墨；正如一个有独到见解的工匠，根据想象中的样子来运用工具一样。意思是在艺术的构思活动中，外物形象和诗人的情意时是结合在一起的。诗人凭借外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意中孕育而成审美意象。 刘勰创造性地发挥了周易和老庄关于象的学说,首次从艺术创作构思角度提出了“意象”这个审美范畴,相当深入地思考了意象与艺术的想象、情感、语言表现之间的微妙关系。刘勰在这里所提出的“意象”,是作家对生活材料经过兴感酝酿和想象构思的结果,是主观与客观,“意”与“象”浑然一体,具有创造性的艺术体,这是符合艺术思维特殊规律的。《文心雕龙》标志着中国古典审美意象理论的真正开端。审美意象理论的创立是《文心雕龙》的一大贡献。  4、唐代意象理论 唐代理论家也大量使用“意象”一词。 如张怀瓘《法书要录》：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘寰而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽着电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒。如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。数百年内，方拟独步其间，自评若斯，仆未审如何也。”指象外寄托。王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生，曰生思。” (《唐音癸签》卷二引王昌龄语) 王昌龄所谓“未契意象”，这意象就是指意和象、主观和客观两个方面。因此才有一个契合与否的问题。司空图《诗品·缜密》：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”其所谓“意象”比较费解，但既然说“意象欲出”，可见是尚未显现成形的，也即意念之中的形象。这意象虽有真迹可寻，却又缥缈恍惚，难以捕捉。当它即将呈现出来的时候，连造化也感到非常惊奇意谓意象有巧夺天工之妙。也是指尚未进入作品的意中之象。  5、宋元明清意象理论 至于用“意象”指称主客观相统一、并且能够令人产生丰富联想的艺术形象，常见于宋明以后的著作，如宋强幼安《唐子西文录》评析谢玄晖的诗句“寒城一以眺，平楚正苍然”时所说的“意象殊窘”中的意象，则是指显现在艺术品中的意象。胡应麟《诗薮》中有“古诗之妙，专求意象”；李东阳在《怀麓堂诗话》中评论“乐意相关禽对语，生香不断树交花”为“但恨其意象太着耳”这些文学理论家用“意象”评诗，把它作为诗的审美特征。再如明王廷相《与郭价夫学士论诗书》：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以求实是也”“言征实而寡余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之”。 王廷相明确地将审美意象界定为诗的灵魂。强调了抒情诗中意象的重要性，揭示意象的特点，表明了诗歌意象是创作主体的审美情感与外在物象紧密融合的产物，是感觉或情思的具象表现。意象乃是诗歌之所以成为诗歌的内在本体。方东树《昭昧詹言》卷八：“意象大小远近，皆令逼真。” 沈德潜《说诗晬语》卷上：“孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳。”何景明《与李空同论诗书》：“意象应曰合，意象乖曰离。” 刘熙载《艺概·书概》：“画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。” 文学艺术追求的不是一般意义上的观念意象,而是最能体现艺术家审美理想的高级意象。叶燮在《原诗》中谈到“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人能述之；必有不可言之理，不可述之事遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。” 这种“不可言之理”,“不可述之事”叶燮又称为“至理”、“至事”,应是作者追求的意象的至境。  6、今人意象的概念 敏泽的“意象”概念。他在《中国古典意象论》（《文艺研究》1983年第4期）中指出： “诗中的意象应该是借助于具体外物，运用比兴手法所表达的一种作者的情思，而非那物象本身。” 意谓托物见情。 胡雪冈的“意象”概念。他在《试论意象》（《古代文学理论研究》第七辑）中指出：“意象是心意在物象上通过比喻、象征、寄托而获得的一种具象表现。” 意谓以情附物。 袁行霈的“意象”概念。他在《中国诗歌艺术研究》一书中指出：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意” ，乃是包容前两说的见解。 童庆炳的“意象”概念。他在《文艺理论教程》一书中指出：“审美意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类审美理想境界的表意之象，即为艺术典型。” 所谓意象就是意中之象，指凝结着诗人主观情感的客观物象。  二、意象的哲学基础 叶朗认为,由于片面追求物质文明,人类生活中出现了许多问题。其中有三个问题十分突出:一个是人的物质生活和精神生活的失衡,二是人的内心生活的失衡,三是人与自然的关系的失衡。而中国的儒家思想则对解决这三个问题提供了哲学基础。其中“天人合一”观念强调人与自然应建立和谐的关系,有助于恢复人与自然关系的平衡。“天人合一”之“天”指的是外部世界,在审美层面的“天人合一”,是指人与外部世界的交融,这种交融不同于主体与客体两个独立实体之间在认识论上的关系,而是从存在论上来说,双方一向就是合而为一的关系,是超越了主体客体二分模式的“天人合一”境界,超越了主客分离所达到的更高一级的“天人合一”,应该说是一种“忘我”或“物我两忘”之境。所以审美意识的核心在于“超越”。 正如叶朗所说:“意象”是情与景的统一,不是情与景的相加,意象是既不同于“情”,也不同于“景”的一个新的质。意象不能还原为单纯的情,也不能还原为单纯的景。所以意象说,既不同于再现说,也不同于表现说。人与世界要统一,统一在什么地方,如何统一?庞朴通过对中国传统思想的考释发现,在二分的“道”“器”之间有一个“象”。他说:“象之为物,不在形之上,亦不在形之下。它可以是道或意的具象,也可以是物的抽象。”“象”介于形而上的”“道”和形而下的“器”之间,是一架沟通形上形下的桥梁,如果把“道”理解为一种主观的精神性的东西,把“器”理解为一种客观的物质性的东西,那么,“象”就是沟通主观与客观,物质与精神之间的桥梁。 哲学家在探讨世界的本质时,他们给出的答案不是物质就是精神,也就是说,不是“器”就是“道”,他们往往忽略了“道”“器”之间还有一个活生生的“象”,“象”界于道和器两端的中间。“象”不仅具有独立的价值,而且具有最高的价值,是“道”“器”不断聚拢的目标,共同追求的目标,也就是“天人合一”的目标。庞朴在发掘中国思想中的“象”的意义时指出:“道—象—器或意—象—物的图式,是诗歌的形象思维法的灵魂。”其实也是艺术创造的灵魂。在“意象”理论中,这种主客沟通,物我交融的思想表述越来越明确,如王夫之就用“情中景”、“景中情”、情景“妙合无垠”作为意象的特征。这种情景交融,主客统一的“意象”,才是美学意义的美。审美境界就是这种“道”“器”不分的“象”的境界,这种境界用意象来表示最为合适。  三、意象的特征 1、意象本身具有多义性与模糊性。 所谓多义性，指的是象下之意的不确定性。意象不是概念,不是对某种事物或观念的直接说明,而是运用联想律借某种象去象征某种事物或表达某种观念意识的。由于形象的丰富性、多方面性和主体经验、主观联想、想象的多样性,就造成了意象内涵的不确定性和丰富性。正如康得《判断力批判》所指出的:“我所论的审美意象是指想象力所形成的一种形象显现,它能引人想到很多东西,却不可能有任何明确的思想或概念把它充分表达出来,因此,也没有语言能完全适合它,把它变成可以理解的。”比如“月”是诗歌里最活跃的意象之一，但是在不同的诗人诗作中，月的涵义就会有所不同。同是一轮月，不同的诗人，赋予了它不同的情感，而这些独特的，带有诗人本体体验的情感。意象的多义性还表现在审美主体的差异上。不同的欣赏者，由于性格不同，生活经验和思想情趣有差异，因此面对同一首诗，欣赏的侧重点可能不同，引起的想象联想和共鸣可能不同，在思想上获得的感受和启迪也可能不同。《云》：远方/一朵云/飘过来/却是一场雨。这虽是一首小诗，但带给人的审美感受却是丰富的。可以理解为——人们苦苦追寻的东西，等到将变成现实时，带来的不是欢乐、幸福，而是倒霉、不幸甚至灾难；也可以理解为——人们尽力躲避乌云，躲避不幸，但有时根本摆脱不掉，等到颓然面对它时，乌云竟变成了喜“雨”，它带来的是惊喜和欢娱。  2 意象的承传性。 在古代诗歌中,我们常常可以看到一些艺术感染力很强的意象,往往在不同的时代,不同作家的作品中反复出现。这种借助于现成的意象而创作新作品的特征可以叫做意象的承袭。“乌啼”就是这样一个递相承袭的“意象”。据考证,最早创造出“乌啼”这个意象的是六朝乐府诗。旧传刘义庆《乌夜啼》云:“笼窗窗不开,乌夜啼,夜夜望郎来。”庾信也有《乌夜啼》一首,末云:“讵不子惊长泪落,到头啼乌恒夜啼”。大意都是写女子听到乌鸦夜鸣而引起离愁别恨。后来,“乌啼”遂成一条渲染离情别绪的现成思路。三唐诸子,以乌啼意象入诗者屡见不鲜,李白诗中出现这个现成词组凡五次,全是思妇游子之吟,如他的《乌夜啼》 “黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼。机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。”杜甫更喜欢用这个意象,其作品中共咏“乌啼”八次,都与客愁乡思有关。如《舟月对驿近寺》：“更深不假烛，月朗自明船。金刹青枫外，朱楼白水边。城乌啼眇眇,野鹭宿娟娟。皓首江湖客，帘独未眠。”  3、意象的创新性 由于诗人的每一次审美感兴都是具体的，独特的，不可重复的，因此，由审美感兴产生的审美意象就必须是新鲜的、独特的，是不能用固定的、僵死的“法”和“格”来限制的。就是说，诗歌意象具有独创和创新的特点。创新是诗歌的生命。譬如表现“乡愁”这一主题的诗歌意象，菲律宾华裔诗人云鹤的《野生植物》：有叶/却没有茎/有茎/却没有根/有根/却没有泥土/那是一种野生植物/名字叫/游子。诗人运用顶真手法，通过“野生植物”这一独特的意象，非常形象、自然地道出了海外游子漂泊不定的生活境遇和对祖国母亲浓浓的乡愁，手法高妙，意象新颖，令人叹服。意象的新颖、独创是一种创新，旧意象的超常处理，也是一种创新。朱兆瑞《变种的牛》：吃的是奶/挤出的是草料。诗虽小，读后却难忘，诗人反用鲁迅先生名言，以荒诞手法，揭露了现实生活中拿人民的钱，不为人民办事的公仆。而其中的“奶”和“草料”的运用便是对旧意象的超常处理，因而收到了奇特效果。  |
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