溪云诗话二十四则张思桥1、诗人者，不唯理想家，亦幻想家也。有理想，故随之以坚韧不拔之志。能幻想，故“迷狂”时时得以凭附之。 2、能诗者未必善解诗。因作诗乃个人情感之外射，不必假诸外因。而解诗者必得知人论世、有所共鸣，而后方能不隔。 3、诗无达诂，乃是以读者之眼观之，故往往屋外架屋，曲解诗意。若求诸作者之心，或颂、或讽、或悲喜交融、或情意错综，其“所指”俱明矣。 4、放翁云：文章本天成，妙手偶得之。此具言诗乃自然之流露，亦所以诗家限题、限韵而或和诗者难出佳作之故也。偶有一二妙作，若梦得《酬乐天扬州初逢席上见赠》、东坡《水龙吟》者，不唯以超世之才，亦必值心理之契合是也。 5、诗有忽然照面而来者，亦有寂然藏诸方寸者。“文章本天成，妙手偶得之”，实乃灵感之谓也，固非言诗思可守株以待之。若义山之鱼獭祭、李贺之诗囊，皆明诗思当从苦觅得来。 6、盖黄鲁直所谓“无一字无来处”，或非特指字字用典，亦言字字须锤炼打磨，以绳于诗文之法度也。“点铁成金”实非鲁直志之所之，否则，怎么又说“自作语最难”呢？ 7、诗人务有四要：博学、多识、广交、远游。盖博学可以养气，多识可以储材，广交能促我练达，远游可触我兴会。 8、诗，为情感之形式也，未必始见诸文字方为诗。有创作之诗人，有不作之诗人，其心一也。 9、古之诗者能披乐。故诗之五、七，或依于五音、七声之法度。 10、浦铣《复小斋赋话》谓“律赋对句，宜用流水法。既避重复，且有生动之趣”。于律诗何不然？此盖因诗赋同格之故也。 11、“诗缘情”“诗言志”，或分两派，或谓一体。愚以为，“情”“志”譬诸弗洛伊德所谓“潜意识”与“意识”者也，前者不时而发，后者有所指向。 12、读诗亦为“作诗”，一如看人亦是看自。故入于他人诗境者愈远，则入于我之内心者愈深。 13、诗人之最终观照，乃以彼岸之心而立身于此岸。虽不为信仰设，而略可近于心灵之信仰也。 14、作诗无妨于治学，所妨者，以空疏之风滋蔓于学养；治学亦无妨于作诗，所妨者，以板滞之病规矩于性灵。 15、汉诗如碑，唐诗如帖。汉诗古质而有筋腱，唐诗妍妙而多风流。汉诗界格方严，唐诗意态挥洒。 16、诗主“温柔敦厚”，不唯于诗格之陶铸，亦在于人格之培养也。 17、诗者，固非完结之文本，乃为有待“召唤”之文本。方诗与境离，一如未苏之佳丽；及诗与境合，则可谓“醒”矣、“活”矣。若陶潜“道狭草木长，夕露沾我衣”，未当其境，咀其意仿佛若平平。及身与境合，则又是另一种领会。又若王摩诘“大漠孤烟直，长河落日圆”，案头观之与朔漠思之，又当是两种意境。 18、江西派谓诗“无一字无来历”，固是胶柱鼓瑟耳。然诗之妙者，当“无一字为凑泊”，此亦为少陵诗之不可及处。视其逐字经营位置，若“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，“星垂平野阔，月涌大江流”等，乃至乐府、长排，可谓无一字不响。 19、有境界，有气象，用典可谓锦上添花也。无境界，无气象，则用典徒炫人眼目，而掩其不善也。如宋子京之“沧海客归珠迸泪，章台人去骨遗香”，较之李义山“沧海月明珠有泪，蓝田玉暖日生烟”，直有云泥之别也。正似玉田评梦窗词曰：“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。 20、诗情与画意，固可互通耳。苏子云“诗画本一律，天工与清新”，正此理是也。申而论之，又如“臭味相投”诸熟语者，非徒比喻之说法，据近世心理学家所分析，自亦有其生理之基础也。乃知古人造语非虚妄，多从实处而来。为诗亦然。诗之“意”与“境”，虽不离想象，而固非纯从想象得之，往往经由直寻而至想象者也。故放翁言：“君诗妙处吾能识，正在山程水驿中”，正是言自然兴象之力也。 21、古无诗人，一如古无书家。所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，又如“诗者，吟咏性情也”等，皆是以诗与生命价值为一体，而非以诗人为身份之认同也。 22、诗之情理二端，不唯从作品看，亦当从诗人之性情与心境看。故杜诗虽开宋诗一路，其本色乃唐诗也。 23、诗贵自然，而韵脚之自然熨帖尤为切要。若使强为凑泊，则一篇神韵皆失，所谓有“蛇尾”之弊也。古之名家皆力避此患，故佳作之韵脚，多与前字相贯通。 24、小说之感人者，往往使读者迷狂其中，不知何者为我，何者为彼。诗之感人者，但使人止于旁观他者，虽亦为之悲欢，而终不致迷狂也。是以苏子但以陶潜为前身，而未尝以陶潜自居，其理即如是。盖于吾国，小说原为叙事之文学，诗为抒情之文学，或于形式可置换之，如以诗叙事，以小说表情，于其本色则不可替也。
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